Символ

Си́мвол (др.-греч. σύμβολον «<условный> знак, сигнал») — знак, изображение какого-нибудь предмета или животного, для обозначения качества объекта; условный знак каких-либо понятий, идей, явлений.

Иногда знак и символ различаются, поскольку, в отличие от знака, символу приписывают более глубокое социально-нормативное (духовное) измерение.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Понятие символа – главный элемент философской системы П. Флоренского. «Хотя Флоренский (примерно в одно время с Соссюром) развивал введенное в средневековой логике вслед за Св. Августином различие между „символизируемым“ („означаемым“ Соссюра, средневековым логическим signatum) и „символизирующим“ („означающим“ Соссюра, средневековым логическим signans), для него две эти стороны „символа“ („знака“ Пирса и Соссюра, средневекового логического Signum) были тесно связаны друг с другом (в большей мере, чем это предполагалось в других семиотических теориях этого времени). Флоренский (в соответствии с общей идеей целостности) подчеркивал целостный характер символа как в общесемиотических, так и в специальных лингвистических своих сочинениях. Например, в слове, рассматриваемом им как характерный пример символа, разные уровни (на введении которых он настаивал, как и Шпет в „Эстетических фрагментах“) не должны быть отделены друг от друга <…> Объясняя основное свойство символа, заключающееся в том, что он больше сам себя <…>, Флоренский утверждает, что слово отвечает этому определению символа и при этом удвоенным образом, потому что в нем можно видеть одновременно объект и субъект познания» [Иванов 1999: 709–710].

В. В. Фещенко, Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве, 2009

Для средневековой философии характерна схоластика – отвлеченно-догматический способ мышления, опирающийся на авторитет канонизированных текстов и на формальнологическую правильность односторонне-дедуктивных рассуждений (о соотношении первопричины и души, знаний и веры, добра и зла и т. д.). Текст считался началом и концом любой философской теории. Философия превращалась в искусство правильного толкования и разъяснения текстов, прежде всего положений Завета. Это стимулировало развитие герменевтики – учения об искусстве понимания «другого», метода интерпретации явлений познающим субъектом (тема 9.4). Слово, общие понятия становились главным объектом анализа. Весь мир представал как многообразие символов: яблоко считалось символом зла, белая роза – символом Девы, черный цвет – символом смерти и тьмы и т. д. Символ требовал умения человека находить скрытое значение того или иного предмета. С позиций средневекового символизма, весь мир наполнен некими таинственными знаками: его следует не изучать, а «читать». Символический формализм совмещался с чувственно-визуальной, телесной представленностью. Постепенно в последующей философии формировались представления о символе как знаке, образе, воплощающем некую информацию, знание, идею, о слове как всеобщем знаке.

Владимир Калмыков, Философия, 2017

В отличие от образа символ не самодостаточен и «служит» своему денотату (предмету), требуя не только переживания, но также проникновения и толкования. В искусстве – особенно в его высоких достижениях – грань между образом и символом трудно определима, если не учитывать, что художественный образ приобретает символическое звучание, тогда как символ изначально связан со своим предметом. В отличие от понятия, для которого однозначность является преимуществом (по сравнению, например, со словом естественного языка), сила символа – в его многозначности и динамике перехода от смысла к смыслу. (Можно сказать, что, находясь между понятием и образом, символ одновременно передает многозначность денотата, используя образные средства, и передает однозначность образа, используя понятийные средства.) В отличие от аллегории и эмблемы символ не является иносказанием, которое снимается подстановкой вместо него прямого смысла: смысл символа не имеет простого наличного существования, к которому можно было бы отослать интерпретирующее сознание. В отличие от притчи и мифа, символ не предполагает развернутого повествования (нарративной формы) и может иметь сколь угодно сжатую форму экспрессии. В отличие от метафоры, символ может переносить свойства предметов и устанавливать те или иные их соответствия не для взаимоописания этих предметов, а для отсылки к «неописуемому». В отличие от знамения, символ не является знаком временного или пространственного явления (приближения) сверхприродной реальности, поскольку допускает наличие бесконечно большой дистанции между собой и своим интенциональным предметом.

Александр Доброхотов, Телеология культуры, 2015

Среди теоретических трудов 20 в., посвященных обращению с символом, особое место занимает «Философия символических форм» Эрнста Кассирера. В своем подходе к понятию символа (см. например, работу «Проблема символа и ее положение в системе философии»[200]) Кассирер, с одной стороны, отмечает богатство и разнообразие применения этого понятия, а с другой – говорит о том, как трудно удержать это понятие в границах дефиниций. Переходя от философии религии к философии искусства, а затем к логике и истории науки, Кассирер обнаруживает, сколь значительна проблема символа для всех этих областей знания – но его универсальная значимость (Bedeutsamkeit) приобретается в том числе и за счет постоянного изменения значения (Bedeutungswandel). Символизация представляет собой процесс, в ходе которого символ может приобретать попеременно различные акценты: выражения, представления или значения (Ausdruck, Darstellung und Bedeutung). Ссылаясь на Фишера, который называет символ Протеем, меняющим свой облик, Кассирер отмечает, что понятие символа меняется в зависимости от того контекста (или той атмосферы, как говорит Кассирер), в котором он находится. Таким образом, само это понятие можно рассматривать как ключ к определению контекста, в котором он существует.

Марина Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Категория знание и ее особенности в декоративно-прикладном искусстве. Знание, по определению, – есть верное отражение действительности в мышлении человека, «проверенный практикой результат познания действительности». Данное определение применимо ко всем формам общественного сознания – религии, искусства, науки. Знание тесно связано со знаком, которое по В. И. Далю означает предвестие, чувственное доказательство. Нельзя не отметить, что слова с частицей «зна» – знак, предназначение, знамя, знаменщик, знаменное пение (столповое церковное пение), знаменные книги и др. – выражают высшие качества понятий, символов или персон и имеют духовный, религиозный оттенок. Близко к знаку и знамение, как своего рода ожидаемое и воплощенное в какую-либо форму явление, определяющего пророчества (по Ю. В. Рождественскому). Другой оттенок слова знак связано с маркировкой пространства, человеческого рода и границ его обитания в традиционных культурах, имущественной принадлежности. Через понятия знакомый, знакомство, распознавание выражается коммуникативная особенность человека. В такой трактовке знак – это опыт освоения Мира и обозначение явлений и объектов вообще. Знак становится символом, если за ним закрепляются определенные понятия. Не всегда очевидно, но знание и ныне не утратило своего корневого религиозного характера, как не утратило его и слово спасибо (спаси Бог). Рожденное вместе с человеком, сопровождающее его на всем пути, знание иногда интуитивно и чувственно, часто рассудительно и аналитично, по преимуществу прагматично – направлено на сохранение жизни.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

Человеческая культура начинается там и тогда, где и когда появляется способность сознания к символизации. Знаки и символы, писал Эрнст Кассирер, «принадлежат двум различным дискурсивным вселенным: сигнал (Э. Кассирер употребляет этот термин как синоним знака) есть часть физического мира бытия, символ же представляет собой часть человеческого мира значения. Символ не только универсален, но и предельно изменчив. Знак, или сигнал, соотносятся с вещью, к которой они отсылают».

Дильнара Еникеева, Культурология: конспект лекций, -1

Флоренский был убежден, «что в имени – именуемое, в символе – символизируемое, в изображении – реальность изображенного присутствует, и что потому символ есть символизируемое». В работе «Имяславие как философская предпосылка» Флоренский дал одно из наиболее емких определений символа, в котором показана его двуединая природа: «Бытие, которое больше самого себя, – таково основное определение символа. Символ – это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако существенно чрез него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю».

В. В. Бычков, Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017

«Само слово символ происходит от греческого глагола «сюмбалло», что означает “сталкиваю вместе”, сбрасываю вместе»; символ есть сталкивание формы и содержания, проплавка их друг в друге и их диалектическое взаимоотрицание и взаимопереход, дающий в итоге высшее единство».[226] В этом контексте структура символа представляет собой «сложный диалектический процесс, в котором неизвестный, но положительный пласт вскрывается через пласт известный».[227] Для демонстрации способа использования «языка птиц» в рамках садово-паркового ансамбля и перемещения читателя в сферу действия алхимического воображения, из множества «символических форм», таких как знак, образ, аллегорию, сравнение и миф, я выбрала аллегорию, как основной инструмент скрытых посланий, зашифрованных в садово-парковых ансамблях. Аллегория (греч. allos – иной, agoreuo – говорю) – иносказание. Отдельное высказывание или цельное словесное произведение, буквальный смысл которого указывает на иной, скрытый смысл. Чаще всего в аллегории конкретный образ указывает на некое отвлеченное понятие, идею. Эпоха ренессанса и барокко в значительной степени усвоила средневековое представление об аллегории как соединении отвлеченного понятия и конкретного образа. При этом аллегория продолжает рассматриваться как «чувственный покров» высоких истин.

О. В. Клещевич, Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля, 2017

Поэтому в искусстве в качестве знаков-символов могут быть использованы часто жизнеподобные формы, но отражающие нечто, отличное от изображенного. Скажем, изображение скрещенных серпа и молота – символа союза рабочих и крестьян в советской эмблематике. Однако изображение самих серпа и молота могло быть иллюзорным, точным, в то же время выступая в роли символа. В качестве знака-символа в некоторых случаях может выступать иконический знак, но тогда он выполняет совершенно иную функцию в контексте художественного произведения, т. е. иконический знак выступает в роли символа. «Один из парадоксов искусства заключается в том, что изначально самое бесхитростное жизнеподобное произведение со временем может обрастать ассоциациями, становясь аккумулятором чувствований и настроений своего времени и делаясь его символом – в ряду символов иных эпох».[19] Не случайно С. М. Даниэль говорит о трансформации изображения в символ, анализируя творчество Рембрандта.[20] Символические средства широко применяются в различных видах искусства. Полная условность этих средств относится только к отображению в них внешних, материальных признаков действительности, и не только не препятствует, но в целом ряде случаев даже и способствует проникновению в сущность этих явлений и воплощению этой сущности.

С. Т. Махлина, Лекции по семиотике культуры и лингвистике, 2010

Сам символ не имеет действительного существования в качестве части физического мира, а имеет лишь значение – смысловое содержание, созидаемое символом и фиксируемое посредством слов языка. Символ – чистая функция мысли, осмысление чувственного, чистое духовное выражение. Символично всякое творчество, символ предваряет всякий опыт – он есть динамическое начало – принцип. Все попытки десимволизации заведомо обречены на неудачу, ибо преодолеть символ мы можем не иначе как символически же, подобно тому, как глаз, видящий окружающий мир, никогда не в состоянии увидеть самого себя. Вопрос о том, что есть реальность помимо символа, не уместен.

В. Э. Вечканов, Культурология. Учебное пособие для вузов, 2009

О психологической составляющей восприятия символов и их трактовки писали М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорский. Они подчеркивали, что «символы не являются знаками в полном смысле этого слова. Если знак – это нечто такое, что всегда находится на уровне функциональных дуализмов – «знак – обозначение», «субъект – объект», то символы будут выступать как некоторые знакоподобные образования. Знакоподобные, потому что они используют материальные построения, используемые знаками (например, слова), <…>, абстрактно предполагаемые нами в качестве носителя информации, но используемые в качестве материальных и текстуальных знаков. Символы же есть обозначения не предметов, не вещественных структур, а сознательных посылок, результатов сознания»[78].

Коллектив авторов, Историография и источниковедение в культурологическом исследовании (Культурологические исследования’ 10), 2010

Еще одним базовым средством невербальной коммуникации является символ. Однако в отличие от «знака» – это более сложное понятие. В принципе, символ (от греч. symbolon – опознавательная примета) выступает разновидностью знака. Это образ, который так же, как и знак, является представителем других (как правило, весьма разнообразных) образов, содержаний, отношений, т. е. символ имеет знаковую природу и ему присущи все свойства знака, но их следует различать. Для знака многозначность – явление негативное: чем однозначнее расшифровывается знак, тем конструктивнее он может быть использован. Символ, напротив, чем более многозначен, тем более содержателен[30].

М. С. Андрианов, Невербальная коммуникация, 2007

Во «Введении в метафизику» философ прямо постулирует символический характер прежних понятий: «Неудобство слишком простых понятий… заключается… в том, что они поистине являются символами, заменяющими собою символизируемый ими предмет и не требующими от нас никакого усилия»[547]. Символы дают перевод с оригинала реальности[548]; они, стало быть, репрезентируют лишь относительное, вторичное знание о предмете. Более того, символы, равно как и точки зрения, обусловливают содержание такого относительного знания[549], нивелируя ради самоценности перевода значение оригинала. И коль скоро символы напрямую связаны с точками зрения, они, как и понятия, преподносят нам лишь дробную картину реальности, то есть не имеют ничего общего с ее целостным охватом, данным в образе. Отчетливо противополагая символы образам, философ замечает: «…это, действительно, уже не само восприятие вещей, но представление акта, с помощью которого интеллект закрепляется на вещах»[550].

Е. В. Ровенко, Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон, 2015

На первый взгляд нет ничего на свете более несхожего, чем наука и фольклор. Но если вдуматься – есть между ними одна несомненно общая черта. Это – способ описания и воспроизведения действительности. И наука, и фольклор пользуются одним и тем же универсальным языком символов. Символическую форму имеют и логические абстракции, и философские категории, и художественные образы, и мифологические сюжеты, и фольклорные мотивы (все они облачены в словесно-знаковую, а следовательно, символическую оболочку). Естественные науки предпочитают излагать добытое позитивное знание на символическом языке математики или иным способом, как это имеет место в химических формулах. Может быть, такова вообще природа человека – отражать мир в символической форме? А может быть, сам человек и есть главный символ Мироздания и источник всех прочих символов? Символы не существуют сами по себе, а в качестве таковых они должны быть преломлены через сознание. На Земле человек – главный носитель сознания. Как Микрокосм он создает образ, картину, символ Микрокосма, преломляя его через свое сознание. Следовательно, и сам человек выступает как обобщенный символ Макрокосма, черпая разностороннее знание из объективного мира, ноосферы, книг, иных источников информации.

В. Н. Демин, Северная прародина Руси, 2017

Теория символа была разработана ещё в XIX веке немецкими романтиками. У Ф. Шлегеля, Новалиса, Л. Тика, Л. Уланда, В. Вакенродера можно найти много высказываний, перекликающихся с основными идеями символизма. Но то, что существовало в романтизме на уровне деклараций, стало реальной творческой практикой только столетие спустя. Само понятие символа существовало ещё раньше: и романтики, и символисты вдохновлялись античным и средневековым символизмом. Однако «древний» символ, мифологический или религиозный по своей природе, стремится к аллегории, к однозначному соответствию «знак» – «значение»[1]. Кроме того, будучи вписанными в строгую понятийную систему, такие символы выстраивались в связанные ряды (пример цветовой символики: «золото» – «солнце» – «огонь» – «мужское начало» – «Бог»).

Т. В. Михайлова, Поэзия французского символизма, 2012

Символы (понимаемые здесь расширительно) или образы могут иметь разную природу. В.В.Бычков выделяет три основных типа образов: миметические (подражательные), символические или символико-аллегорические и знаковые. «Отличаются они друг от друга характером выражения духовного содержания в материальных образах или степенью изоморфизма» (Бычков, 1981. С. 251). К первому типу относятся, по концепции раннехристианских философов, изобразительные искусства античности – простые (для них) копии действительности. Аллегории (символико-аллегорические образы) наиболее распространены. Именно сюда относится глубоко разработанное в апологетике различение «образа» (миметического) и «подобия». Телесность человека, его плоть, создана «по образу» бога, и она «является материальным выражением божественной духовности» (там же. С. 260). Подобие же относится к чисто духовной сущности человека.

А. А. Леонтьев, Деятельный ум, 2001

Символы считаются объективными в том смысле, что они мыслятся не созданными человеком и не зависящими от субъективного произвола: объекты умозрительного мира подчиняют себе чувственно данные вещи и управляют ими, но человек к этому процессу символизации непричастен. Различие между символом и символизируемой вещью не является жестким и однозначным, между ними нет пропасти, а есть масса переходов, что во многих случаях дает возможность оборачивания отношения между символом и символизируемой им вещью. Символ является как бы моделью символизируемой им вещи и его исследование способно пролить свет на свойства последней. Обычны цепи символов и их иерархии. В безбрежном море символов достаточно отчетливо выделяется ядро доминантных символов (обычно весьма многозначных, как крест, агнец и т. п.).[74]

Н. В. Регинская, Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России, 2010

1. Герменевтика ищет истоки понимания не столько в самом объекте понимания, сколько в том социальном, культурном, историческом контексте, в который он включен. Например, смысл любого произведения искусства считается понятным, если его удалось проинтерпретировать с позиций той культурно-исторической эпохи, среды, в которой оно создавалось. Герменевтикам фактически не интересен прямой смысл, буквальное значение исторического документа, художественного произведения или памятника культуры. Они рассматривают их как некие символы той эпохи, в которой последние создавались. Ключевым словом для представителей герменевтического направления является слово «символ». К примеру, один из наиболее известных и крупных мыслителей в этой области П. Рикёр развивает теорию двойственности смысла любого символа (Рикёр, 1995а). С его точки зрения, например, тексты Тита Ливия или Тацита состоят из символов, которые должен уметь расшифровывать современный историк.

В. В. Знаков, Психология понимания. Проблемы и перспективы, 2005

Виктор Тэрнер (1920–1983), следуя в определенном смысле в русле идей Э. Лича, предложил рассматривать ритуал как язык, элементарными структурными элементами которого являются символы: «группы символов могут быть выстроены таким образом, чтобы составить сообщение, в котором определенные символы функционируют аналогично частям речи и в котором могут существовать условные правила соединения»[19]. Подробно исследуя состав этого языка, Тэрнер вводит первичную классификацию и самих символов, и способов определения их значения, разделяя символы на доминантные и инструментальные. Доминантными он называет символы, имеющие некое универсальное значение для данной группы, не зависящее непосредственно от ритуального контекста; эти символы присутствуют в огромном числе ритуалов данной культуры и являются как бы центрами, структурирующими ритуальное действие (для советской культуры доминантным символом было красное знамя). Тогда как инструментальные символы не имеют заранее известного значения, которое определяется ритуальным контекстом самого действия в целом.

А. И. Черных, Ритуалы и мифы медиа, 2014

В мышлении первобытного человека отсутствовали четкие оппозиции между такими категориями, как субъективное – объективное, наблюдаемое – воображаемое, внешнее – внутреннее, живое – мертвое, материальное – духовное, единое – многое. В его языке понятия «жизнь» – «смерть» или «дух» – «тело» часто обозначались одним словом. Важной особенностью первобытного мышления было также синкретичное восприятие символов, т. е. слияние символа и того, что он обозначает.

Е. С. Лученкова, История науки и техники, 2014

Свое первое осмысление феномен культуры находит не в идеях, а в образах, связанных с древними мифами творения. Позднее они закрепляются в текстах, связанных с ритуалами, в которых эти мифы творения символизируют причастность к процессу творения всех членов родового коллектива и приобретают универсальное значение. Создается сложная система, определяющая участие каждого в системе ритуальных действий. Следование ей воспринимается как жизненная традиция и объявляется священной обязанностью, а тексты древних книг «священными». В результате формируется особый тип личности[4]. Ее типологической особенностью является органическая связь человека с жизненным процессом, изначальным актом которого является «творение мира». Древнейшие мифы творения повествуют об изначальном мировом хаосе, из которого рождаются вещи. В момент своего рождения они «кричат, себя называя». Так образуется «тьма вещей», каждая из которых обретает имя, обозначающее его присутствие в мире. В результате тьма вещей «одухотворяется», так как предстает в качестве единства, где каждая «часть» целого сохраняет свою идентичность. Главную же роль в этом единстве многообразия играет слово – оно выполняет функцию мирового закона и божественного промысла. Не случайно в текстах «священных книг» представление «начала» сопрягается с именем «слово». Оно видится чем-то большим, чем имя собственное, но в нем угадывается некий смысл универсального символа, используя который человек обретает единство с мирозданием и реализуется как личность. Подобное суждение вполне правомерно. «Если воспринимать культуру как живую действительность, то из этого почти само собой следует, что культура рождается именно в личности и соответственно именно в личности сохраняет свое здоровье»[5].

Г. К. Пондопуло, Введение в науку о культуре (философия, антропология, история культуры), 2017

Слово «любовь» содержит в себе одновременно и синкретизм символа (со взаимными заменами разных значений слова в зависимости от контекста), и многозначность образа (четыре основные значения славянского слова), и точность родового понятийного значения, которое постоянно изменяется в зависимости от культурных переживаний использующего его народа. Прежде это было проявлением светлого чувства (поскольку и «Бог есть любовь»), а сегодня нас стараются убедить в том, что любовь – это просто секс. Каждое поколение истолковывает культурный символ в понятиях – то есть понимает его так, а не иначе.

В. В. Колесов, «Жизнь происходит от слова…», 2015

Первое, «символическое», направление современного переосмысления научных представлений о социокультурной реальности ясно представлено в трудах М. Кастельса о влиянии информационной эпохи на экономику, общество и культуру. Он пишет: «Таким образом, реальность, так, как она переживается, всегда была виртуальной – она переживалась через символы, которые всегда наделяют практику некоторым значением, отклоняющимся от их строгого семантического определения. Именно эта способность всех форм языка кодировать двусмысленность и приоткрывать разнообразие интерпретаций и отличает культурные выражения от формального/логического/математического рассуждения. Сложность и даже противоречивость сообщений, исходящих из человеческого мозга, проявляет себя именно через эту многозначность наших дискурсов. Именно диапазон культурных вариаций смысла сообщений позволяет нам взаимодействовать друг с другом во множественности измерений, имплицитных и эксплицитных. Так, когда критики электронных СМИ утверждают, что новая символическая среда не отражает реальность, они подсознательно ссылаются на примитивное до абсурда понятие „некодированного“ реального опыта, который никогда не существовал. Все реальности передаются через символы. И в человеческой, интерактивной коммуникации независимо от средств все символы несколько смещены относительно назначенного им символического значения. В некотором смысле вся реальность воспринимается виртуально» (Кастельс, 2000, с. 351).

В. В. Знаков, Психология понимания мира человека, 2016

Но что же является точкой пересечения? Наша задача – показать, что для иконографии, к которой относит себя Мартин Бюксель, этим общим местом представляется литературный источник, словесный текст, по отношению к которому законченное произведение искусства выступает иллюстрацией, наглядным и потому доступным выражением некоторого набора идей и понятий. Для иконологии в широком смысле слова вопрос состоит в истолковании специфически художественных образов, визуальных символов творческой и изобразительной деятельности, корни которой могут быть и психологическими, а не только религиозными.

С. С. Ванеян, Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии, -1

Кроме характеристики количества, числа несут и качественную информацию, исходя из эзотерического символизма, связанного с философской системой миропонимания, принятой в данном обществе. Символика чисел использовалась во многих традициях. Пифагорейцы под символами чисел подразумевали гармонию между Вселенной и человеком, макро– и микрокосмом. В славянских сказаниях и былинах символика чисел играет важнейшую роль в постижении Основ бытия.

Тамара Зюрняева, Личный численный календарь, или Как жить в соответствии со своими ритмами, -1

«Крестный отец культурологии» Л. Уайт (1900–1975) одним из первых связал сущность культуры с тем, что он назвал человеческой «способностью к символизации» – способностью придавать вещам, явлениям, процессам значение или смысл[1]. Благодаря символизации они могут выступать не только как объекты, физически взаимодействующие с организмом человека, но и как символы, носители вложенного в них человеком смысла. Предметы, рассматриваемые в этом аспекте, предстают в качестве знаков и текстов, несущих социальную информацию. Уайт называет их «символизированными предметами», или «символатами». Он различает три основных вида символатов:

А. С. Кармин, Культурология. Краткий курс, 2010

Идея внутренней синтаксичности и антиномичности имен раскрывается Ивановым через синтаксическое поведение в поэтическом контексте символов, имеющих языковую форму имен. Ивановский символ, формально представляющий из себя имя, принципиально многозначен, многолик и многознаменующ – но не хаотичен: внутренняя семантическая структура символа, как и структура синтетического мифологического суждения, держится, подобно своду арки, его антиномическими полюсами и скрепляется отождествлением этих полюсов: Познай меня, – так пела Смерть, – Я– Страсть… (2, 403). В эту внутреннюю антиномически выстроенную синтаксичность имен и трансформируется в ивановской поэзии то свойственное метафорическим конструкциям условное приписывание атрибута одного субъекта другому, о котором говорилось выше: в поэме «Спор» «страсть» (органический предикат «жизни») не метафорически приписывается «смерти», а понимается, как уже говорилось, в качестве ее органического предиката, т. е. в качестве компонента, входящего в ее внутреннюю семантическую структуру (Мне Смерть в ответ:… Яд страстных жил в тебе – мои струи… – 2, 403). Дионисийское начало, понятое как естественный символ антиномического разделения в единстве, упраздняет то непрозрачное «бесформенное единство» (2, 191), которое, надо понимать, стоит, по Иванову, как за опредмечивающими и непрозрачными именами, так и за аналитическими суждениями.

Людмила Гоготишвили, Непрямое говорение, 2006

В этой связи представляется, что русская религиозная философия включает в себя также и аксиологию. Причем также как и в случае с гносеологией, к аксиологии она шла через онтологию, через внутреннюю органическую сопричастность бытию. Известный исследователь русской философии, В. В. Зеньковский отмечал, что «для религиозной установки (и только для нее) характерна внутренняя неотделимость теоретического и аксиологического момента в понимании бытия»[26]. В этом смысле можно достаточно обоснованно утверждать, что русская религиозная философия буквально пронизана аксиологической проблематикой, содержит ее как свой сущностный момент. Понятие «ценность» наряду с понятием «достоинство» использовалось уже B. C. Соловьевым, который рассматривал ценность как «безусловное значение», связанное с образом и подобием Божьим[27]. С. Н. Булгаков утверждал, что Бог есть «высшая, абсолютная ценность, источник всяких ценностей производных»[28]. К теоретико-ценностной проблематике обращались также Н. А. Бердяев, С. Л. Франк и др. Например, Б. П. Вышеславцев не только использует понятие «ценность», но и выдвигает целый ряд аксиологических идей: «существуют различные системы ценностей у различных народов и культур»; «последним их основанием являются великие религии, в которых ценности открываются, как, например, в десяти заповедях Моисея»; «христианская аксиология» вырастает и раскрывается в «противопоставлении» двух систем ценностей – «старой системы ценностей» (которая «объемлется понятием закона») и «новой системы ценностей» (выраженной в едином символе «Царства Божия»); «существует иерархия ценностей и, следовательно, абсолютно высшая ценность, вершина иерархических ступеней»[29].

В. Г. Лукьянов, Русская религиозная аксиология, 2015

Дуализм чувственного – ноэтического в неоплатонизме обусловил переход от эстетических образов к знакам, указывающим на духовное содержание. В. Вейдле подчеркнуто называет их не символами, но сигнитивными знаками, они указывают не на обозначаемое в целом, но на одно его свойство и не предполагают соответствия обозначающего и обозначаемого (примером может служить, несоответствие Иисуса Христа и павлина или феникса, как Он обозначался в раннехристианской традиции).

Р. В. Щипина, Григорий Нисский. Создание канона, 2013

В подлинном произведении искусства, по мнению Анри Бергсона, сокрыто мистическое значение, схвачено всеобщее через конкретное. Зрелому художественному произведению удается подчинить все фрагменты композиции единому замыслу, обладающему символическим, метафизическим значением. Не об этом ли упоминал Ф. В. Шеллинг, говоря о том, что «живопись в пределах своих границ достигает символического, поскольку изображаемый предмет не только обозначает идею, но есть она сама» (Шеллинг, 1999, с. 321) (курсив наш. – В. Н.). По всей видимости, характер отношения субъекта восприятия к центральному образу произведения как к символу и предопределяет его впечатление от художественной работы в целом.

В. Н. Никитин, Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

Три – это не только число и цифра, в истории науки оно приобрело значение символа идеи синтеза, единства, фундаментального принципа организации природы как целого. Творцы самых древних мифов полагали, что космос в своей основе тройствен, и поэтому тройственным должно быть все, что имеет священное, космическое значение. Символизм троичности нередко усиливался путем сложения и умножения тройки: каждая из трех сфер мироздания в некоторых космологических концепциях делилась на три, число богов в языческих религиях зачастую было кратно трем. Еще древние мыслители (Пифагор, Лаo Цзы) говорили о его качественной мере, они отмечали, что единица (монада) – это еще значение нерасчлененного, непроявленного мира, это сплошность, не имеющая многообразия, но мир не может существовать без множества и существует в различии внешних форм. Суть числа «два», диады, несет в себе значение дифференциации, расщепления, двойственности, наконец, разрушения и гибели. Сила объединения и созидания заключается в третьем – единстве, примирении, согласии, – поэтому в качестве структурной единицы для методологии целостного подхода древними мыслителями была избрана триада. Бинарное мышление на первый план выдвигает разделение и оппозицию, и диады явно недостаточно, чтобы быть основой и субстанциональным элементом мира.

Е. П. Борзова, Триадология, 2013

Последнее замечание в связи с приведенной цитатой из «Воспоминаний» о. Павла. Рассказывая о нарисованной обезьяне, он говорит: «Символ есть символизируемое», «реальность изображенного присутствует» в изображении. Как мы сказали, «присутствовать» не значит «быть», «присутствует» и «есть» не одно и то же. Символ есть символизируемое, говорит Флоренский, это так, но столь же верно и обратное: символ не есть символизируемое. В противном случае он бы не был символом, а был бы просто тем, что он символизирует. Это, на наш взгляд, важный момент. Флоренский «пережимает педаль», акцентируя реализм символа. Словом «присутствие» реализм символа он уже достаточно подчеркнул. И когда он говорит, что символ есть символизируемое, то устраняет сам символ. Ведь при самом реалистичнейшем отношении к символу мы отличаем символ от символизируемого. Мы в принципе не можем не различать эти два момента. Антиномия в составе символа не может быть утрачена и в случае реалистического символизма.

В. П. Визгин, Лица и сюжеты русской мысли, 2016

Немецкий философ Э. Кассирер разработал символическую теорию мифа, которая позволила углубить понимание интеллектуального своеобразия мифологического мышления. По мнению Кассирера, мифология потому является символической, что конкретно-чувственное мышление способно обобщать лишь через систему знаков, или символов. Иначе говоря, конкретные предметы могут символически заменять другие предметы или явления, не утрачивая при этом своей конкретности. Поэтому мифическое сознание философ сравнивал с кодом, к которому нужно подбирать ключ.

Е. В. Доброва, Популярная история мифологии, 2003

Символ способен выразить идею одновременно в рациональном и чувственном формате благодаря тому, что сам символ многослоен. Его структуру в первом приближении можно представить так: внешняя оболочка символа – это статусный знак, указывающий всему свое место (1); центральный слой символа – это нормативные правила, придающие знаку определенный смысл (2); сердцевина символа – это узел знаков и смыслов в символической сети (3).

С. Л. Деменок, Символ и капитал. Материализация символа, 2016

Символы – язык мистерий. На самом деле это язык не только мистицизма, но и всей Природы, потому что каждый закон и сила, действующие во вселенной, проявляются и становятся доступными ограниченным чувственным восприятиям человека посредством символов. Каждая форма, существующая в разнообразных сферах бытия, – это символ божественной активности, продуктом которой она является. С помощью символов люди искали способы сообщить друг другу нечто такое, что превосходит пределы и возможности языка. Отвергнув постижимый человеком диалект как неадекватный и недостойный передачи божественных идей, мистерии, таким образом, выбрали символизм как гораздо более изобретательный и идеальный метод сохранения своего трансцендентального знания. В одной и той же фигуре символ может быть и скрытым, и явным, потому что для мудрого предмет символа ясен, в то время как для профана фигура остается непостижимой. Отсюда те, кто желает постичь тайные доктрины Античности, должны искать их не на страницах книг, которые могли попасть в руки недостойных, а в тех местах, где они были скрыты.

М. П. Холл, Тайные учения всех времен. Энциклопедическое изложение герметической, каббалистической и розенкрейцерской символической философии, 1928

Так, религиозные онтологии сотканы из ингредиентов, имеющих прежде всего этический смысл. Этика, этические отношения – родовая основа религиозного опыта. Первоначально религия и этика совпадали точно так же, как первичные формы познания (протонаука) с философствованием. Любое событие, вещь, процесс, сила, персона важны не сами по себе, а как выражения, эмблемы, символы взаимодействия двух полярных вселенских сил добра и зла. В отличие от мифа, где позитивные либо негативные характеристики объекта зависели от конкретности благорасположения к нему данного индивидуального (либо коллективного) оценивающего сознания, в религии уже появляется устойчивая, закрепленная система преференций. Окружающие предметы, процессы, явления сортируются, категорируются, за ними закрепляются устойчивые смысловые характеристики. Они важны не сами по себе, а как репрезентанты двух великих, борющихся друг с другом сил мироздания. Скрыто дуалистичны даже самые что ни на есть «строго» монотеистические религиозные онтологии.

В. И. Красиков, Озарение трансценденцией, 2014

Гераклитовская философия излагалась динамичным и образным языком, что придавало ее идеям многозначность и многосмысленность. В одну и ту же реку нельзя войти дважды; Солнце не только ежедневно новое, но оно постоянно и непрерывно новое. Образ реки у древнегреческого философа Гераклита (конец VI – начало V в. до и. э.) не только метафора и символ, а течение всей жизни, всего окружающего мира и всего мироздания. Образ и понятие выражают единство мысли и чувства. «Они – продукт осмысленного созерцания (умозрения), элементами которого являются сила воображения и творческое вдохновение»[5]. Само установление качественного различия между разумом и чувственностью, мышлением и ощущением, между логическим и эмпирическим явилось величайшим философским открытием. Это означало падение мифологии и начало утверждения нового мировоззрения. Древнегреческого философа Парменида (р. ок. 540 или 520 г. до и. э.) называют отцом рационализма. Он различал путь истины и путь мнения, свободно используя при этом мифологию для выражения своих идей. Он впервые высказал фундаментальное положение, что существует мир чувственно воспринимаемых вещей и единый мир, постигаемый разумом.

Я. С. Яскевич, Философия и методология науки. Вопросы и ответы. Полный курс подготовки к кандидатскому экзамену, 2007

Культура выражает себя и через мир символов – знаков, не имеющих предметного значения, но через которые открывается смысл самого объекта. С помощью символов информация передается средствами, превосходящими возможности языка (эти средства – гербы, эмблемы, символика цвета, жестов и др.). Особое значение имеют символы в религии, искусстве. Каждый вид искусства имеет свой образно—символический язык (есть язык музыки, танца, живописи, кино, театра и т. п.).

А. Д. Барышева, Культурология. Шпаргалка, -1

«Вся лирика и музыка, вся египетская, китайская и западная живопись громко возражают против гипотезы о постоянной математической структуре пережитого и увиденного пространства», – писал О. Шпенглер, придав восприятию его протяженности, глубины роль прасимвола и связав с ним образ индивидуального пространства, мирового, а также эволюцию художественного творчества. Этот философ также выявил, что каждая из возможных перспектив в живописи «представляет известное мировоззрение», что выражается «в каждом из больших искусств» и связано с особым типом восприятия[17]. Продолжая рассуждения Шпенглера, Х. Ортега-и-Гассет также поставил эволюцию искусства в связь с видением пространства, акцентировав положение в нем наблюдателя («Абстрактная идея вездесуща… над всяким чувственным образом тяготеет неотвратимая печать местоположения»). Он же отмечал, что «за века художественной истории Европы точка зрения сместилась – от ближнего видения к дальнему». В результате «сначала изображались предметы, потом – ощущения и, наконец, идеи», внимание перемещалось «с объекта на субъект, на самого художника, от внешней реальности, через субъективное, к интрасубъективному»[18]. Об этом ранее писал и Шпенглер: «Только „point de vue“ дает ключ к пониманию… странного человеческого способа подчинять природу символическому языку форм искусства»[19]. Флоренский назвал прямую перспективу лишь особой орфографией, «одной из конструкций», а обратную перспективу – средством создавать пространство символов, а не подобий («Обратная перспектива». 1922). Пространственные аспекты нашли место в иконологии А. Варбурга и Э. Гомбриха, которая обнаружила тенденцию к сближению с семиотикой. Понятие прямой перспективы Э. Панофский ввел в круг описанных Э. Кассирером символических форм, которые создаются мифом, философией, языком, наукой[20]. Особые пространственные значения раскрылись посредством понятия складка, разработанного Ж. Делёзом, в особенности, применительно к искусству барокко и через сравнения с барокко художественных явлений других эпох[21].

И. И. Свирида, Метаморфозы в пространстве культуры, 2009

Сам термин «романтический символ» пришел во французскую традицию из немецкой философии, в частности из «Философии искусства» (1802–1803) Шеллинга и «Лекций по эстетике» (1817–1838) Гегеля. Оба философа, несмотря на многие расхождения в идеях и терминологии, сходятся в одном: для романтического искусства характерна образность, соединяющая конкретное, индивидуальное с многозначным, всеобщим, идеальным. И Шеллинг, и Гегель употребляют термин «символ»: Шеллинг прямо называет новый образ символом, а Гегель пишет о диалектическом возвращении к символизму. В концепции последнего романтизм – это третья стадия развития искусства, в котором «идея расторгает свое единство с внешней формой», сближается с первым этапом – символическим. В немецкой литературе одним из первых о новом «символе» и новой образности, о «языке сердца и души» заговорил Гёте в очерках «О Шекспире» и «Данте»[75]. Идея «романтического символа», многозначного и сложного, распространяется на иносказательность вообще: на метафоры, описание пейзажа, сравнения, гротеск и др.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017