Текст

Текст (от лат. textus — ткань; сплетение, сочетание) — зафиксированная на каком-либо материальном носителе человеческая мысль; в общем плане связная и полная последовательность символов.

Существуют две основные трактовки понятия «текст»: имманентная (расширенная, философски нагруженная) и репрезентативная (более частная). Имманентный подход подразумевает отношение к тексту как к автономной реальности, нацеленность на выявление его внутренней структуры. Репрезентативный — рассмотрение текста как особой формы представления знаний о внешней тексту действительности.

В лингвистике термин «текст» используется в широком значении, включая и образцы устной речи. Восприятие текста изучается в рамках лингвистики текста и психолингвистики.

Так, например, И. Р. Гальперин определяет текст следующим образом: «Это письменное сообщение, объективированное в виде письменного документа, состоящее из ряда высказываний, объединённых разными типами лексической, грамматической и логической связи, имеющее определённый моральный характер, прагматическую установку и соответственно литературно обработанное».

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Смысловая целостность текста заключается в единстве его темы. «Темой целого текста или микротекста мы считаем смысловое ядро, понимаемое как обобщенный концентрат всего содержания текста»5. Формулировка задач исследования семантики текста заключается в описании смысловой структуры текста или части текста и особенно семантических отношений, вытекающих из смысловой структуры отдельных предложений. Это основная проблема семантической когеренции текста или семантической связи между предложениями. Отсутствие семантической когерентности (связности) делает текст некорректным, а ее наличие отличает тексты от псевдотекстов типа словарей, разговорников и т. д. Таким образом, семантическая когеренция является необходимым условием конституции текста. Что касается проблемы темы текста, то говорящий или пишущий никогда не представляет себе общего семантического базиса текста, он знает одну или несколько тем, которые будут затронуты. Тема может быть представлена в форме простого или сложного базисного предложения. Возможность раскрытия одной темы в разных текстах и соответствия одного текста нескольким разным темам свидетельствует о неоднозначности соотношения темы и текста. Тема текста связана с общим значение (содержание) текста посредством тематического или семантического развития и семантической связи (в узком смысле).

О. И. Филимонов, Скрепа-фраза в языке, 2013

Смысловое единство текста определяется двумя основными моментами. Первый из них заключается в наличии смысловой связи между всеми последовательными, законченными в смысловом отношении фрагментами текста (подтемами, микротемами, «семантикосинтаксическими целыми» – ССЦ). Очень важную, установочнооценочную семантическую функцию выполняют в тексте начальное и конечное предложение, во многом определяющие его общее смысловое содержание. Каждое предложение, как и целый фрагмент текста, должно быть связано смысловой связью не только с предыдущим и последующим, но и со всеми другими предшествующими и последующими отдельными высказываниями в рамках целого текста. Вторым моментом, определяющим смысловое единство текста, является его основная идея или основная мысль, которую при необходимости можно сформулировать в виде суждения или умозаключения и которая является как бы семантической квинтэссенцией речевого сообщения. Основная идея текста составляет второй смысловой план развернутого речевого высказывания. В соответствии с этим, включение в текст содержательно-смысловых элементов (например, микротем, не выражающих основную идею текста или даже противоречащих ей) приводит к нарушению его смысловой и структурной целостности [32, 47, 68 и др.].

Вадим Петрович Глухов, Методика формирования связной речи детей дошкольного возраста с системным речевым недоразвитием, 2017

Центральным понятием для анализа языка искусства становится для Бахтина текст как «связный знаковый комплекс» художественного произведения, «первичная данность» для системного изучения художественной культуры. Бахтин выделяет письменный и устный, а также «подразумеваемый» текст. Каждый текст художественного произведения имеет «субъекта», автора и «истолкователя». Сам текст включает в себя замысел и его осуществление. Как правило, замысел разнится от его воспроизведения. Бахтин считает, что при анализе художественного произведения расхождения, динамические взаимоотношения замысла и его претворения, их борьба могут помочь проникновению в суть художественного произведения. Истолкование же текста может иметь разные формы: 1) примера, 2) воображаемого текста, 3) конструируемого текста. Таким образом, любое художественное произведение всегда содержит в себе потенциальный диалог с воспринимающим, на которого оно рассчитано. При этом автор, его образы и персонажи также включают в себя диалогичность, так что текст изначально, на авторском уровне, двуедин, имея разные смысловые плоскости, на которые накладывается диалогичность (истолкование) художественного текста. Любой текст представляет собой «субъективное отражение объективного мира». Таким образом, интерпретируя текст, мы погружаемся в выражение «что-то отражающего сознания», когда наше познание текста становится «отражением отражения».

С. Т. Махлина, Лекции по семиотике культуры и лингвистике, 2010

В рамках одного сознания сосуществуют два – одно дискретно по своему механизму и порождает дискретный текст, значение которого производно от значения его сегментов (знаков). «Во втором случае текст первичен. Он является носителем основного значения. По своей природе он не дискретен, а континуален. Смысл его не организуется ни линейной, ни временной последовательностью, а “размазан” в n-мерном семантическом пространстве данного текста (полотна картины, сцены, экрана, ритуального действа, общественного поведения или сна)» (С. 46). Перевод одного типа текста в другой в принципе невозможен: но есть механизм установления их взаимной адекватности, образуемый системой семантических тропов (метафора, метонимия, синекдоха). Вообще существует особая риторическая структура текста, не выводимая из языковой, а представляющая собой переосмысление последней и вносимая в текст извне, «являясь дополнительной его упорядоченностью» (С. 66). Вообще «риторическим текстом <…> мы будем называть такой, который может быть представлен в виде структурного единства двух (или нескольких) подтекстов [вероятно, здесь имеются в виду «субтексты». – А.Л.], зашифрованных с помощью разных, взаимно непереводимых кодов» (С. 78). Механизмом иконической риторики (когда текст не имеет языкового характера) является «удвоение удвоения», то есть «сначала должна быть вскрыта знаково-условная природа, лежащая в основе всякого семиотического факта – текст, воспринимаемый наивным сознанием как безусловный, должен быть осознан в его знаковой условности <…>. И только на следующем этапе происходит вторичная иконизация текста» (С. 75).

А. А. Леонтьев, Деятельный ум, 2001

Если не образцом, то убедительным проявлением трансдисциплинарности, в парадигме которой стремятся работать сами авторы монографии, мы полагаем тот терминологический модус, которым характеризуется ряд текстов, мягко, но уверенно резонирующих друг с другом. Не имея возможности детализировать анализ всех текстов и всех идей, обратим внимание хотя бы на состав ключевых слов, предпосылаемых каждому тексту. Среди них, как и, разумеется, в «теле» текстов, многократно встречаются такие значимые для обсуждения и решения проблемы трансдисциплинарности понятия, как «коммуникация» (А. Огурцов, Б. Пружинин, В. Буданов), «деятельность» и «действие» (М. Кеестра и др.). Особенно важным представляется внимание А. Огурцова к понятию, имплицитно присутствующему в разных текстах, употребляемому подчас едва ли не всуе, и вдруг рассмотренному специально, проведенному через текст последовательно и бережно, – «смысл». В противовес известной тенденции сужения проблемного поля этого, нет, не понятия, но категории, при буквальности семиотических реплик и цитирований (привычка разведения «значения» и «смысла», по Г. Фреге), ученый апеллировал к М. Хайдеггеру, выделив «смысл» как «способ разверзания бытия и экзистенции человека» [2, с. 103].

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Г. о. как метод понимания социального взаимодействия включает в себя след. этапы: 1) выдвижение нек-рой гипотезы, в к-рой содержатся предчувствие или предпонимание текста поведения в коммуникативной ситуации как целого; 2) интерпретация, исходящая из общего смысла и ведущая к смыслу отдельных его фрагментов; 3) корректировка целостного смысла, исходящая из анализа отдельных фрагментов текста (событий, взаимодействий), т. е. обратное движение от частей к целому (А. М. Коршунов, В. В. Мантатов). С т. зр. Е. Д. Хирша, искусство интерпретации и искусство понимания суть разл. процессы, т. к. правильное понимание возможно только одно, а интерпретаций множество, поскольку последнее основано на дискурсе интерпретатора, а понимание – на дискурсе текста. При этом интерпретация – это такая работа мышления, к-рая состоит в расшифровке смыслов, скрытых в культуре. Расшифровать смысл – значит за буквальным значением увидеть все богатство возможных интерпретаций смыслов. Интерпретировать – значит идти от явного смысла к смыслу скрытому (П. Рикер), поэтому интерпретация в форме повествования отражает ценностную позицию интерпретатора, зачастую меняющуюся вместе с событиями интерпретируемого текста. Во многих ситуациях межличностного взаимодействия происходит пересечение смысловых пространств участников взаимодействия, что приводит к порождению нового смыслового пространства, способствующего порождению и кристаллизации нового смысла, принимаемого обоими участниками взаимодействия.

Коллектив авторов, Психология общения. Энциклопедический словарь, 2011

Поэтика – это не только система правил и норм, канонов и предписаний, но и ряд принципов более высокого уровня, благодаря которым происходит динамическое взаимодействие всех составляющих текста между собой, а также с его узким и широким культурным контекстом. Эти контексты, по словам А. В. Михайлова, являются для поэтики «смыслообразующим целым, пределом», в которых по-новому раскрываются художественные произведения. Поэтому для изучения культуры поэтика являет собой некую призму, через которую она может быть рассмотрена. Поэтика фокусирует в себе основные смыслы культуры, структурирует ее, «собирая» и «раскладывая» на составляющие элементы. Так она перестает соотноситься только с текстом или группой текстов и соотносится с историей культуры в целом. Поэтика, следовательно, формулирует не только художественные принципы, но и историко-культурные.

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

Стоит заметить, что аналогичное движение к признанию текстового статуса и попыткам описания обширных и подвижных текстовых единств мы наблюдаем не только у культурологов, но и в современной лингвистике, долгое время придерживавшей-ся более жесткого и статичного понимания текста. Например, уральские лингвисты Н. А. Купина и Г. В. Битенская, рассматривая текст как единицу культуры и учитывая его двойственную природу («текст хранит культурную информацию и входит в культуру в качестве самостоятельной единицы» [Купина, Битенская 1994: 215]), пришли к мысли о необходимости выделения «особого культурно-системного речевого образования» – сверхтекста. Исследователи определяют сверхтекст следующим образом: это «совокупность высказываний, текстов, ограниченная темпорально и локально, объединенная содержательно и ситуативно, характеризующаяся цельной модальной установкой, достаточно определенными позициями адресанта и адресата, с особыми критериями нормального / анормального» [Купина, Битенская 1994: 215].

В. В. Абашев, Русская литература Урала. Проблемы геопоэтики, 2014

Сам текст – это произведение речи, состоящее из ряда предложений, расположенных в определенной последовательности и объединенных общим смыслом и структурой. Текст может иметь (или не иметь) заголовок, передающий тему или основную мысль высказывания. В тексте большого объема ведущая тема распадается на ряд составляющих подтем, подтемы членятся на более дробные, вплоть до микротем. Микротема считается минимальной единицей речевого смысла. В тексте ей обычно соответствует абзац. Общее количество предложений в тексте определяется задачами сообщения и достаточностью информации. Правильно оформленный текст обычно имеет и начало, и конец.

А. С. Зубкова, Русский язык и культура речи, -1

В рамках интересующей нас темы особо следует выделить теоретиков постструктурализма – Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, Ж. Деррида, Ф. Джеймисона, Ж. Лиотара, У Эко. Постструктуралистский подход к проблеме творчества связан с осмыслением коммуникативной функции слова, смысл которого опосредован в структурах текста. Основным объектом деконструкции как процедуры распредмечивания смысла оказывается целостный текст культуры. Человек, производящий тексты, отождествляется с человеком европейской культурной традиции. Личность, определявшаяся в присутствии высшего Смысла (Слова), названная Р. Бартом Автором, «умерла» в современной культуре, которая характеризуется «интертекстуальностью», т. е. деструкцией целостной структуры текста и его смысла – иными словами, процедурой замены многоуровневым текстом со множеством смыслов. В постмодернистской теории творческая активность человека реализуется как чистая игровая (комбинаторная) деятельность, имеющая смысл сама в себе и не сопряженная с категорией Логоса как Слова, сказанного со смыслом в присутствии Бытия. Порождающей онтологической структурой творчества в постструктуралистской философии и в постмодернистской художественной практике, ее образом «идеального» становится пустота.

О. А. Жукова, Избранные работы по философии культуры, 2014

Во второй главе «Семантика и поэтика танатологических мотивов» характеризуются особенности плана содержания и плана выражения указанных элементов, а также их функционирование в более крупных литературных образованиях – нарративе, сюжете, художественных парадигмах. В каждом разделе можно найти общие теоретические рассуждения (определение понятий, типологию), выявленные из уже существующих исследований методологические установки, анализ конкретного материала. В центре внимания в параграфе 2.1 «Семантика танатологических мотивов» – структура значения танатологического мотива. Кроме того, выявляется методология семантического анализа подобных элементов, демонстрируются возможности такого анализа на примере «Рассказа о семи повешенных» Л. Андреева. Параграф 2.2 «Танатологическая архетипика и мифопоэтика» посвящен «латентным» значениям, проясняемым с помощью психоаналитического, архетипического и мифопоэтического подходов. В первую очередь рассматриваются символические смыслы, связанные с Танатосом как совокупностью бессознательных деструктивных тенденций в человеческой психике. Эти смыслы реализуются в образах архетипического и мифологического происхождения, что показывается на примере анализа баллады М. Лермонтова «Морская царевна». В параграфе 2.3 «Поэтика танатологического нарратива» изучаются функции танатологических мотивов в нарративе (сюжете) литературного произведения. Исследуется их роль в преобразовании фабулы в сюжет (нарушении темпорального порядка, создании внутритекстовой модальности), особенности их функционального месторасположения в тексте – в начале, середине, конце. Танатологические финалы как реализация сильной позиции данных мотивов разбираются на примере рассказов Ф. Сологуба.

Р. Л. Красильников, Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию., 2015

Важно учитывать и то, что само содержание текста предопределяется и меняется в зависимости от конкретных «перцептивных задач», которые с ним связываются. Психолингвисты говорят в этих случаях о стратегиях восприятия и образах содержания текста, предвосхищающих и опосредующих смысловую обработку речевой информации, о функциональной роли текста в качестве ориентировочной основы в социальной (в том числе и некоммуникативной) деятельности104. При таком подходе особенности советского социолекта должны описываться с учетом символического характера тех текстов и тех слов (также обнаруживающих при своем восприятии «образы содержания», несводимые к лингвистической структуре значения105), в которых он себя выражает.

К. А. Богданов, Vox populi. Фольклорные жанры советской культуры, -1

При восприятии текста читатель, опираясь на признаки связности, объединяет группу предложений в единое семантическое целое (в прозаическом тексте обычно соответствующее абзацу), а далее, как пишет А.А.Брудный, «читаемый текст как бы монтируется в сознании из последовательно сменяющих друг друга отрезков, относительно законченных в смысловом отношении» [Брудный, 1976].

Н. В. Кулибина, Зачем, что и как читать на уроке. Методическое пособие для преподавателей русского языка как иностранного, 2015

В ходе предварительного анализа материала[1] было сформулировано следующее рабочее определение: ритм как элемент плана выражения является высшим уровнем суперсегментной системы русского языка, просодическим признаком текста. Организующая роль ритма заключается в манифестации разного рода семантико-экспрессивных составляющих, входящих в содержательную структуру текста, и проявляется через воспринимаемые человеком соотношения суперсегментных единиц между собой и с ритмической организацией текста в целом.

В. В. Васильева, Русский прозаический ритм. Динамический аспект, -1

Связность текста обнаруживается через особые виды связи, с помощью которых обеспечивается логическая последовательность частей текста. Целостность текста проявляется в смысловом ядре – теме – и определена как единство содержания и речевой формы. Различают целостность внутренней формы (внутренняя организация, структура и оформление текста) и целостность внешней формы (членение его на части, принципы отбора языковых единиц и т.д.). Рассмотрим связанность и целостность текста на примере отрывка из рассказа А. Грина «Алые паруса»:

Т. И. Кобякова, Стилистика русского языка и культура речи (сфера профессиональной коммуникации), 2013

По заключению С. Зенкина, «переосмысление идеи внутренней формы слова / языка в русской теории первой трети XX в. было связано с поисками аналитических инструментов для анализа форм творческого присутствия человека в языке. <…> Когда в 1910—1920-е гг. встала задача конкретно объяснить индивидуальный, не детерминированный предшествующими законами языка творческий акт, то выражением этого конкретно-творческого начала в языке стала служить субъективно переосмысленная категория внутренней формы (формы скорее слова, высказывания, текста, чем языка в целом)» [Зенкин 2004: 161–162; см. так же Аристов 2004]. Именно понятие внутренней формы в изложении Шпета дает возможность анализировать глубинное измерение знака. Не случайно концепция внутренней формы выводится Шпетом на материале анализа эстетических форм, ведь поэтический язык, в отличие от языка прагматического (научного или обыденного), на первый план выдвигает не прагматические цели, а «свои собственные внутренние цели саморазвития». Глубинно-семиотический подход, основателем которого выступает Шпет, ставит во главу семиотического процесса самого человека. В соссюрианской и пирсианской семиотике мир знаков априори признается внешним по отношению к личности. Шпетовская семиотика человекомерна, или «целемерна», в его собственных терминах, объектом ее изучения является совокупность внутренне обусловленных знаков, которые производит и воспринимает человек в коммуникативном и творческом процессе.

В. В. Фещенко, Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве, 2009

АВТОР (лат. auctor – создатель, творец; виновник) – субъект (личность или коллектив), создавший научное, техническое, художественное и т.п. произведение (изобретение, проект, картину, к. – л. текст и т.д.). Проблема А. (т.е. не всегда очевидное авторство к. – л. произведения) возникла уже в поздней Античности (в неоплатонизме) в связи с идентификацией письменных источников, прежде всего текстов Гомера и Платона. В герменевтике А. становится ключевой фигурой в процессе интерпретации текста, понимание к-рого возможно только посредством реконструкции исходного авторского замысла, т.е. воспроизведения в индивидуальном опыте интерпретатора личностнопсихологического и социо-культурного опыта А. В отличие от классич. восприятия текста как произведения А., сторонники постмодернизма наделяют авторской функцией читателя, к-рый в процессе именно чтения текста становится его производителем, а вместо понятия «А.» употребляют понятие «скриптор» (писец, переписчик). Рассматривая текст (язык) в его самодвижении и смыслопорождении, постмодернизм констатирует «смерть А.». Подобная констатация теряет метафорический смысл по мере заполнения безымянными текстами (артефактами) жизненного пространства совр. чел-ка. Пользуясь (напр., из Интернета) безличными, «безавторскими» текстами, он утрачивает представление об А., в т.ч. и самостоятельность (ср. греч. α?τός – сам), т.е. способность быть А. мнения, взгляда, решения, поступка и т.п.

В. Д. Губин, История и философия науки: основные имена и понятия, 2013

Интерпретация и понимание текстов обеспечиваются особыми методологическими средствами, главным из которых является герменевтический круг. Герменевтический круг представляет собой особую, соединяющую индукцию и дедукцию, анализ и синтез систему логических процедур. Суть движения по кругу заключается в постоянном разрешении смыслового противоречия между частью и целым, между частным и общим, между второстепенным и главным, между текстом и контекстом, между предпониманием и пониманием. Понимание имеет круговую структуру: целое понимается через части, а часть через целое; текст понимается через контекст, а контекст через текст, субъект познает себя через других, но других понимает через себя, постигая традицию, интерпретатор сам находится внутри нее.

В. Н. Иванов, История и философия науки. Материалы к курсу лекций, 2016

В целом предикативная интерпретация бахтинской концепции двуголосия свидетельствует о том, что, при всей внешней ангажированности этой концепции литературоведением и лишь иногда лингвистикой, она разрабатывает не интересную частную подробность или вновь открытую специфическую особенность только прозаического дискурса, но направлена на общие фундаментальные принципы языка. Направлена одновременно на модификацию сложившегося понимания этих принципов и, аналогично пафосу ивановского символизма, на обновляющее восстанавление утерянных, с бахтинской точки зрения, лингвистикой языковых архетипов, в первую очередь – на восстановление архетипа предикативного акта. Этот архетип мыслился Бахтиным двуголосым и, следовательно, аналогичным амбивалентной формуле двуголосых конструкций, то есть как одновременно имеющий и диалогическую и монологическую природу (преимущественный же акцент бахтинских текстов на диалогическом принципе может быть объяснен тем, что именно этот принцип полностью выпал из формально-грамматического понимания предикативного акта). В этом смысле наша исходная гипотетическая аналогия двуголосия с предикативным актом нарастает до их сущностного сближения. Некоторые новые детали этого сближения будут отмечены в конце второго раздела.

Людмила Гоготишвили, Непрямое говорение, 2006

Если попытаться обобщить все многообразие трактовок смысла в философии и гуманитарных науках, вкратце рассмотренное в данной главе, можно обратить внимание на две основных черты, объединяющие практически все эти трактовки (подход В.В.Налимова является, пожалуй, единственным исключением), несмотря на гораздо более многочисленные их различия. Смысл (будь то смысл текстов, фрагментов мира, образов сознания, душевных явлений или действий) определяется, во-первых, через более широкий контекст, и, во-вторых, через интенцию или энтелехию (целевую направленность, предназначение или направление движения).

Д. А. Леонтьев, Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности, -1

3. Ю.Е. Прохоров предложил интересную классификацию дискурсов и тем самым подвигнул нас на дальнейшее рассмотрение этой проблемы и на попытку применить понятие дискурса к доказательству целесообразности развития мыслительной деятельности посредством именно чтения. Являясь речевой реализацией языковой сущности текста, коммуникативным процессом, обусловленным экстралингвистическими факторами, реализуясь, говоря современным технократическим языком, в режиме онлайн, дискурс в соотношении с текстом иллюстрирует античное verba volant, scripta manent[1]. Дискурс в соотношении с текстом иллюстрируют лингвистическую максиму: я – здесь – сейчас; кто-то – где-то – когда-то. В практике работы над текстом произведения художественной литературы (наиболее обширной, естественно, в средней школе) целесообразно было бы учитывать соотношение дискурса с текстом (изначально считая их разными сущностями), поскольку эффективное чтение позволяет различать и соответственно оценивать разнообразные дискурсы.

Н. Д. Бурвикова, Вот лучшее ученье!, 2010

При анализе лирики исследователи, как правило, не ставят этот вопрос специальным образом, и под мотивом нередко подразумевают любой повторяющийся элемент текста, выделяющийся устойчивой и характерной для данной поэтической традиции семантикой и устойчивым вербальным выражением. Очевидно, что такое понимание мотива не согласуется с более строгой предикативно-событийной трактовкой мотива, которая в значительной степени принята при анализе текстов повествовательных. Да и в целом, как представляется, считать мотивами все, что повторяется в тексте и из текста в текст, будь то образ, деталь, какой-либо характерный стилистический штрих или просто слово, наконец, – значит неоправданно расширять понятие мотива. В противоположность этой тенденции мы предлагаем такое понимание лирического мотива, которое, во-первых, опирается на его собственные сущностные признаки и во-вторых, согласуется с понятием повествовательного, или эпического, мотива.

И. В. Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

Исследуя творчество Бродского, Лев Лосев фиксирует внимание на таком важнейшем свойстве его поэзии, отразившей тенденции литературы XX в., как перемещение центра тяжести с этических и социальных вопросов на экзистенциальные (Лосев, 1986:189). Это обстоятельство значительно повышает – по отношению к нормативному языку – значимость глагола быть в экзистенциальной функции. Поэту оказываются нужны не только нейтральные, но и стилистически маркированные формы. Любопытно, что Марина Цветаева тоже утверждала экзистенциальность как наиболее значимую категорию и активно включала в свои тексты форму первого лица есмь, недостающую в современном языке, причем грамматически правильно. Эта форма выражала бытие преимущественно лирического я Цветаевой, но не исчерпывалась этим значением: есмь говорилось и от имени таких природных сущностей, как, например, песок, огонь[9]. Для Бродского форма есмь не характерна[10], его форма – суть, которая не свойственна поэзии Цветаевой. И эта форма – маркер формулы – связывает сущности объективного мира. Место автора в этом случае – позиция наблюдателя, исследователя из мира прошлого (поскольку он это слово активно употребляет) и современного (поскольку он это слово употребляет с нарушением грамматической правильности) или даже будущего (когда косноязычие аграмматизма превратится в новую строгую правильность).

Л. В. Зубова, Поэтический язык Иосифа Бродского, 2015

Риторика традиционно противопоставляется поэтике, грамматике и стилистике. Считается, что поэтика и риторика отталкиваются от разного эмпирического материала текстов, а поэтому они сильно различаются. Сводить риторику к какому-либо частному виду речи: о раторике, гомилетике, научной прозе нельзя, так как это тоже разновидности художественной или разговорной речи. Отсюда можно определить поэтику как частную риторику художественной речи, специфической особенностью которой является минесис. Отношение риторики к грамматике имеет совершенно иной характер. Принципом грамматики является выделение и описание тех элементов речи, которые достаточно регулярно и по определенным правилам воспроизводятся в разных по авторству и аудитории речевых условиях без учета того, кем, когда, для кого, на какую тему и каким образом было создано высказывание. Грамматика служит для создания возможности построить любое высказывание, чтобы оно было адекватно принято носителем данного языка, т. е. совершить речевое действие независимо от его замысла и назначения. Это свойство грамматики как отдельной категории лингвистики обычно обосновывается тем, что каждый из говорящих является одновременно и слушающим, т. е. тем, что речь обратима и едина в создании и восприятии. Это допущение лингвистики является источником построения ее категорий, таких как синхрония – диахрония, язык человека – язык общества, норма – отклонения от нормы. Для пояснения своих категорий лингвистики прибегают к образу шифровки и дешифровки, кода и сообщений.

В. С. Пронин, Риторика. Шпаргалка, 2009

4) Второй определяющий признак НПП – непосредственная выраженность в тексте нормативно-правового акта. М. М. Бахтин писал, что текст – это первичная данность для лингвистики, филологии, литературоведения, истории, права и вообще всего гуманитарно-философского мышления, он «является той непосредственной действительностью (действительностью мысли и переживаний), из которой только и могут исходить эти дисциплины и это мышление. Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления»[105]. Именно поэтому «не следует рассматривать законодательный текст как нечто сугубо формальное, чисто документальное. В законе нет ничего иного (ни большего, ни меньшего), кроме того, что выражено в тексте – в словах, словесных формулировках. Только и исключительно через них закон раскрывает свое содержание, “входит” в общество, в жизнь людей»[106]. Образно говоря, право[107] – это не мысль законодателя, это его слова.

М. Л. Давыдова, Нормативно-правовое предписание. Природа, типология, технико-юридическое оформление, 2009

Но возможно редуцировать этот неподлинный мир, свести его к основополагающим уровням, структурам, «сферам» бытия, например к экзистенциальным переживаниям силы (власти) и конечности (смерти). Эти состояния, во-первых, символизированы ритуалами и культурной традицией, а во-вторых, что самое существенное, имеют событийную структуру и потому нуждаются в месте, которое подразумевает пространство. Первым обратил подобную экзистенциальную онтологию на архитектуру Ханс-Георг Эверс в тексте с программным названием «Смерть, власть и пространство как сферы архитектуры» (1938)[25]. Несмотря на очевидную зависимость от прежней культурно-исторической традиции, Эверс смог убедительно наполнить соответствующими темами (буквально – тематизировать) «символические формы» архитектуры, совместив их, что очень существенно, с архитектурной типологией. Тем не менее видно невооруженным взглядом, что архитектура – только повод для обсуждения и воспроизведения определенного набора историософских постулатов. На самом деле это только тематика, прилагаемая к архитектуре, а не семантика, из нее извлекаемая. Но весь подобный подход, имея изначально совсем иные теоретические корни, на удивление легко совмещается со все той же иконологической программой как реализация последней цели интерпретации: достижения уровня «сущностного смысла», понятого как «невольное и неосознанное самообнаружение базисных связей с миром»[26], что выражается, например, в таких онтологических парадигмах, как «дух, характер, происхождение, окружение и жизненная судьба»[27].

С. С. Ванеян, Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии, -1

В целом в постмодернистском подходе исторический источник представляется более широким понятием, нежели исторический документ. В рамках данного направления ставятся задачи не только верификации содержания документа, но и реконструирования всего общественного контекста его возникновения. Методологическая эволюция, выраженная в виде триады (текст – контекст – супертекст), особо отчетливо проявляется в популярном в современной историографии историко-семиотическом анализе. Для постмодернистской философии истории исторический нарратив расценивается как средство интерпретации прошлого, а язык исторического нарратива как язык самой истории. Другими словами, текст нарратива выступает единственной реальностью, и другого прошлого нам не дано. Но при этом текст не может служить историческим свидетельством, так как создан в итоге усилий автора и с учетом культурных обстоятельств места и времени его создания. Если «старая» философия истории согласовывала различные интерпретации истории через соотнесение их с фактами, то «новая» согласовывает их с аргументами текста нарратива и поэтому допускает, что последний обладает правом «насилия над реальностью». В силу того, что язык нарратива непрозрачен и автономен в отношении прошлого, его предложения обладают природой вещей, а не понятий. Нарративный текст – это тип дискурса историка, который должен анализировать не столько исторические события, сколько процесс интеллектуальной деятельности и стиль историка. С точки зрения «нового историзма» конфигурация фактов в нарративе определяется воображением историка. Кроме того, необходимой в конструировании культурно-исторических систем считается интеграция истории и литературы [Анкерсмит, 2003а. С. 44–45, 47–50, 61–62].

И. Б. Орлов, «Человек исторический» в системе гуманитарного знания, 2012

Во второй половине XX в. в научном сознании происходят серьезные сдвиги в понимании того, что в научном тексте важным является не простое использование «отобранных языковых средств», а особый тип общения и мышления. По мнению М. Н. Кожиной, научный текст – это не только отдельный стиль с хорошо описанным набором свойств (объективность, точность, ясность и пр.), но и особым образом организованное изложение, немаловажную роль в котором играет личность самого автора как субъекта познания (Кожина, 1996).

А. Н. Воронин, Дискурсивные способности. Теория, методы изучения, психодиагностика, 2015

Такой разворот в Begriffsgeschichte, конечно же, не случаен. В этом ясно просматривается преемственность в отношении к развитию немецкой философской мысли XX столетия. Прежде всего и наиболее очевидным образом речь идет о герменевтике. Идеи или понятия не существуют сами по себе как абстрактные метафизические сущности. Они живут в тексте (и дают жизнь тексту) и в этой своей жизни требуют диалога с традицией. Развитие понятий – это герменевтический процесс, процесс «действенной истории» (Wirkungsgeschichte) в терминологии Ганса-Георга Гадамера. В работах Козеллека переклички с трудами Гадамера, который был его учителем, многочисленны и содержательны. Отмеченная преемственность имеет, однако, более общий и широкий характер. Фоном, на котором появляется Begriffsgeschichte, является тот анализ способов познавания, который отличает феноменологические исследования, начиная по крайней мере с Дильтея и Гуссерля. Познавание начинает рассматриваться беспредпосылочно, в его прямой данности, и отсюда появляются концептуализации языка в его когнитивной или бытийной инструментальности (в России эта линия развития представлена в трудах Г. Г. Шпета, в частности, в его Внутренней форме слова [Шпет 1927]). В Германии этот процесс затрагивает не только философию, но и собственно филологию и языкознание (см. труды Йоста Трира, например, [Trier 1931]). Можно полагать даже, что появление проекта Бруннера, Конце и Козеллека, равно как и позднейших теоретических работ Козеллека, не столько сформировало новый подход в области Geisteswissenschaften, сколько распространило рассматриваемое широкое философское движение на историю.

Коллектив авторов, Очерки исторической семантики русского языка раннего Нового времени, 2009

Одна из герменевтических конкретизаций отмеченного противоречия обнаруживается при психологическом анализе процессов понимания повествований. Важная функция историй состоит в преодолении прошлого. Преодоление прошлого – это особый способ того, как человек справляется с непредвиденными обстоятельствами. Суть способа – «перерассмотрение». Приставки «пере» и «рас» означают противоположность. Процесс «перерассмотрения» отражается в таком способе прочтения текста, который способен его разрушить (с целью анализа отдельных частей текста). Смысл, полученный таким образом, может противоречить смыслу всего текста в целом. Г. Бёме, изучавший именно эти аспекты перерассмотрения, назвал их «смыслом» и «противосмыслом» (Bohme, 1994).

В. В. Знаков, Психология понимания. Проблемы и перспективы, 2005

Истолкование произведения искусства как целостной, однородной структуры допускает наличие в ней подтекста, дополнительного языка, встроенного в основной, допускает, что в произведении присутствуют относительно автономные сообщения. Частное, маргинальное хотя и уходят на второй план, но оказываются значимой составляющей любого художественного текста. Кроме того, дополнительный художественный смысл формируется за счет случайных, непреднамеренных или внеконтекстуальных элементов произведения. Если эстетическая целостность предполагает наличие внутренних связей, причинно-следственных скреп, обеспечивающих единство текста произведения, то случайное, особенное вносят в художественное сообщение элемент двусмысленности и игры. Такие автономные феномены, как второстепенное, неявное, с одной стороны, образуют «излишки» смысла, а с другой, делают произведение неповторимым и уникальным.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Расширение стилистических сфер происходило параллельно двум указанным процессам и составляло формальную сторону все того же изменения литературного языка. Исторически изменялось понятие вариативности – потому что наличие вариантов и определяет существование литературного языка: вариации представляют собою предел развития нормы как инварианта. Вариативность древнерусского литературного языка происходила в границах одного и того же текста в зависимости от содержания фрагмента и смысла описания; так, в житиях и в летописях обнаруживаем «элементы» и русского, и церковнославянского языка во всех их разновидностях, а кроме того иноязычное и диалектное – это своеобразная идеологическая вариативность, которой подчинены и языковые средства выражения. В среднерусский период в разное время вариативность наличных языковых средств определялась зависимостью от жанра, с XVIII века – зависимостью от стиля, в наше время она определяется зависимостью от функции. Так же, как и в самом начале развития литературного русского языка, выбор стилистических средств зависит от содержания высказывания, но одновременно с тем находится в зависимости от отношения к высказыванию. Пройдя все эти, вполне естественные, формы своего существования и развития во времени, вариативность как основание нормы развила и современное представление о варианте как стилистическом средстве; возникло и понятие о стиле, и (вслед за тем) наука – стилистика. На истории отечественного языкознания вообще хорошо видны основные этапы осознания тех или иных аспектов языковой системы и нормы – они всегда соответствуют определенным этапам развития самой системы языка и конденсации литературной речи.

В. В. Колесов, «Жизнь происходит от слова…», 2015

Использование единого определяющего критерия для отбора единиц словарного описания имеет, как известно, свои плюсы и минусы. Плюсом в нашем случае явилась, как кажется, сама возможность из множества реально функционирующих библеизмов русского языка (а их не менее 3 тысяч) отобрать минимальное количество именно таких, которые чреваты неправильным указанием на источник, истолкованием и употреблением. Минусом такого отбора является определенная разнородность корпуса библейских крылатых слов и выражений, описанных в этом словаре. Они различаются по таким характеристикам, как частотность функционирования в текстах разного типа, социальным и хронологическим параметрам происхождения, стилистической характеристике и тематическому диапазону. Такая разнородность вытекает из динамического характера общей современной системы библеизмов русского языка, и словник нашего Словаря является поэтому её объективным отражением как составной части общей сокровищницы прецедентных текстов русского языка. Однако в словаре с минимизированным корпусом библеизмов это их свойство требует не только оговорки, но и корректной адекватной лексикографической квалификации, которая и предлагается нами читателю.

В. М. Мокиенко, Библеизмы в современной русской речи. Как их правильно понимать и употреблять, 2017

Напротив, важнейший постулат имагологии – нереференциальность образа «Другого». Авторитетный современный французский имаголог Даниэль Пажо утверждает: «…Образ не является более или менее измененным воспроизведением некой реальности…»[29]. Можно констатировать принципиальный аисторизм имагологов как исследователей, работающих в постмодернистской парадигме. Имагологию не интересует вопрос о том, насколько создаваемый имидж соответствует референту, как снимается ею вопрос о социокультурной обусловленности имиджа. Акцент переносится на выявление источников образа «Другого», конструирующих его дискурсов, средств и механизмов его трансляции в общественное сознание, то есть превращения художественного образа (в тех случаях, когда объектом исследования становится художественное произведение) в имидж-стереотип «Другого». Текст перекликается с текстом, образ с образом, но они никак не соотносятся с социокультурной реальностью и ею не обусловливаются. Пространство текстов отрывается от пространства истории, социума. «Имагология изучает репрезентаменты, репрезентации как текстовые стратегии и как дискурс (курсив мой. – В. Т.)»[30]. Иными словами, методом имагологии становится постструктуралистский дискурс-анализ, изучающий образ (в том числе и образ «Другого») как результат различных дискурсивных практик, «борьбы дискурсов». Дискурс-анализ не отрицает реальность, но маргинализирует, виртуализирует ее, акцентируя внимание на «воображаемом», придавая ему самостоятельное значение.

Коллектив авторов, Россия в литературе Запада, 2017

Однако, безусловно, глубокие и содержательные рассуждения названных мыслителей лишь подчеркивают метафоричность выражения «смерть субъекта». В контексте психологии человеческого бытия, не тождественного индивидуальному жизненному пути, такие рассуждения по-новому ставят старую проблему диалогичности бытия и сознания: нельзя ограничиваться анализом одного субъекта-автора, нужно учитывать и субъекта-читателя. Именно субъект, говорящий или слушающий, пишущий или читающий, интерпретирует те ситуации, о которых говорится или пишется. А интерпретация становится основой понимания событий и ситуаций человеческого бытия. Интерпретация – это всегда один из возможных способов понимания, порождения субъектом смысла понимаемого. Понимание включает в себя потенциальную возможность разных типов интерпретации содержания понимаемого, т. е. рассмотрения его с разных точек зрения. Неудивительно, что понимание одних и тех же высказываний в диалоге, текстов, социальных ситуаций оказывается неодинаковым при их интерпретации, либо основанной на знаниях, установках автора или читателя, либо обусловленной зависимой и независимой самоинтерпретацией партнеров по общению (Grace, Cramer, 2003; Singelis, 1994).

Коллектив авторов, Принцип развития в современной психологии, 2016