Эмблема

Эмблема (др.-греч. ἔμ-βλημα — «вставка; выпуклое украшение, инкрустация») — условное изображение идеи в рисунке и пластике, которому присвоен тот или иной смысл.

В словаре В. И. Даля трактуется как символ, аллегорическое изображение; представительство, иносказание, а А. Н. Чудинов в Словаре иностранных слов, вошедших в состав русского языка (1910 года) поясняет: «эмблема — вещественное изображение какого-нибудь отвлеченного понятия; символ».

От аллегории эмблема отличается тем, что она возможна только в пластических искусствах, от символа — тем, что смысл её иносказания установлен и не подлежит толкованиям.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Изобразительная основа оформления храма обусловлена богословской концепцией сооружения. Можно сказать, что образы являются своего рода символическими текстами, основанными на прообразах, цель которых помогать в понимании познания Бога и через это понимать мир видимый. Идейным основанием новой орнаментальной культуры стало христианство, давшее такие эмблемы и символы как монограмма Христа, голубь, рыба, барашек, павлин, изображение креста, разнообразного по начертанию и др. В то же время Византия наследует непосредственно традиции античного искусства, передавшего ей разнообразие уже разработанных мотивов декора и орнамента. Не избежал византийский орнамент живого воздействия персидского и арабского искусств, взяв от них повышенную декоративность и готовые структуры орнамента. По сравнению с имперским характером художественных образов римского периода декор Византийского мира имеет скорее вид поэтической аналогии: символы иносказательны, нежели функционально аллегоричны по отношению к статусу их носителя. Из восточных мифологических персонажей известны драконы, грифоны (львы-птицы), сэнмурвы (собаки-птицы) и другие. Сочетание реальных мотивов животного и растительного мира с перенесенной с Востока декоративной символикой давало богатейшие варианты орнаментальной изобразительности. Таковы изображения львов, леопардов, волков, наделенных чертами грации, отважности, непобедимости. Из птиц преимущество имели величавые павлины, голуби, орлы. Из растительных мотивов популярны уже разработанные античные, но особенность соединения реалистического с декоративным, орнаментальным способствовало рождению мотива так называемого «византийского цветка».

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

В старину эмблемой называли «замысловатую картинку», которая условно изображала какую-либо идею. Эмблема (emblema – «вставка», «выпуклое изображение») – это металлический листок рельефной работы, выпуклое украшение, вставка. Также необходимо ввести такое понятие, как «символ». Символ (simbol – «знак») – это своего рода условный знак, примета. Символом в старину называли подпись или остроумное изречение к рисунку. Если же обратиться к Древней Греции, то у греков слово «символ» означало определенный условный знак, смысл и значение которого известен был только определенному кругу людей.

Е. В. Бачило, История медицины: конспект лекций

Символическое письмо состоит из символов, предназначенных, каждый по отдельности, для обозначения понятий или предметов. Характерным примером символического письма может служить фигура, часто используемая в качестве архитектурного украшения церквей как эмблема божественного. Она состоит из треугольника, представляющего Троицу, внутри которого изображен глаз.

Джекоб Эббот, Ромул. Основатель Вечного города

Элемент может выполнять роль ключа к шифру художественного сообщения, когда выделяется на фоне остального текста. В этой связи можно отметить в изобразительном искусстве особую роль эмблем, символов, аллегорий, порой определяющих толкование всего изображения. Символические элементы резко контрастируют с иконической природой изображения, поэтому привлекают к себе особое внимание. Значение рождается на стыке условного и изобразительного.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Принимая во внимание план парка, очерчивающий контуры реторты, можно согласиться с тем, что одним из семантических слоев Петергофа вполне может быть и алхимический, основанный на жанровых принципах алхимического трактата и символического обозначения алхимии в виде реторты. (Рис. 2). В качестве примера подобного подхода к ландшафтному дизайну раннего Нового времени можно привести поэму Константина Гюйгенса «Hofwijk» – «В уединении», где он описывает свой сад, имеющий необычную планировку, образующую «в виде сверху огромную человеческую фигуру. Человеческий микрокосм (и человек как таковой, и лирически-медитативный герой поэмы) предстает как одухотворенное соответствие божественному макрокосму, как микрокосм, достигающий высшего разумения в гармоническом согласии с природой»,[169] что представляет собой эмблему. Генеральный план парка, который М. Н. Соколов назвал «формообразующим принципом», воспроизводящим «“лабораторию власти“ с максимальной широтой охвата»,[170] в виде алхимической эмблемы, может сравниться с титульным листом сада-трактата. Сама же по себе эмблема «выводит смысл слова в зримость, делает это еще более подчеркнуто, чем-то вообще присуще слову в эту эпоху. Однако сама эмблематика зиждется не только на том состоянии, в какое в эту эпоху приходит традиционная экзегеза, но и особо на том соотношении, какое складывается в это время между словом и образом, между поэзией и изобразительным искусством, – на утвердившемся между ними сингармонизме (как можно было бы это назвать)».[171] Фактически, алхимическая реторта в эмблеме генерального плана в таком случае содержит аллюзию на алхимическую лабораторию власти, в которой царь Петр производил трансмутацию вещества, предмета Великого Делания – вульгарной Ртути – отсталой Традиционной Руси в золото – передовую страну Европы.

О. В. Клещевич, Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля, 2017

Традиция рельефной стелы пришла в Северную Африку из Финикии, и в Карфагене, по-видимому, существовали ее древнейшие изобразительные формы. К финикийской, переднеазиатской традиции восходит, например, стела V века до н. э. из Хадрумета (Тунис, музей Бардо) с изображением восседающего в египетском храме на троне с крылатыми сфинксами Баала Хаммона в конической тиаре и стоящего перед ним жертвователя-адоранта. Фигура бородатого мужа с правой, поднятой в ритуальном жесте рукой, как мы убедились, часто встречается в пуническом искусстве. Иногда ее идентифицируют с Баал Хаммоном. Но все же образ божества здесь редко находил антропоморфное воплощение. Более широким распространением пользовалась символика священных знаков, особенно с IV века до н. э., когда культ Танит приобрел, по-видимому, главенствующее значение. Знаки на пунических стелах – это своего рода зашифрованные эмблемы Карфагена. Принятое в науке обозначение пунических символов имеет условный характер и основано на чисто зрительных аналогиях («знак бутылки», «кадуцей» и т. п.). Некоторые из них, в первую очередь диск, полумесяц, розетка, – порождение астральных восточных культов – пришли из Финикии. «Знак бутылки», возможно, вел свое происхождение от эгейского «скрипкообразного» идола; символ божественного благословения – раскрытая ладонь правой руки – восходил вообще к древнейшим изобразительным мотивам человечества. Наиболее разноречивые толкования вызвал главный священный символ Карфагена, так называемый «знак Танит» – трапеция или равнобедренный треугольник, увенчанный горизонтальной линией и диском. На сотнях стел возникает скупая идеограмма Танит, либо одна, либо в сочетании с другими знаками в обрамлении кадуцеев, раскрытых ладоней, лотосов, пальм, колонн. Иногда знак Танит принимает схематические очертания женской фигуры с воздетыми руками.

Т. П. Каптерева, Западное Средиземноморье. Судьбы искусства, -1

Итак, печать великого князя Московского, благодаря новой титулатуре, изображению двуглавого орла, применению красного воска, тонкой технике исполнения, стала соответствовать западноевропейским образцам. Она отличается необыкновенно высоким художественным уровнем изготовления матрицы. Однако наиболее характерная черта – подбор эмблем. Они появились на печати, конечно, не случайно, а в связи со складывавшейся новой концепцией власти. Элемент заимствования (двуглавый орел) здесь только кажущийся.

Н. А. Соболева, Очерки истории российской символики. От тамги до символов государственного суверенитета, 2006

Лет десять тому назад подобного рода рисунки и виньетки неизменно красовались на заглавных листах и страницах западно-европейских художественных журналов, взявших под свое покровительство «новое искусство», которое тогда праздновало свой Sturm und Drang-periode. Это были боевые эмблемы штурм-унд-дренгеров. Помощью их теоретики нарождавшегося модернизма старались передать, в рельефной и наглядной форме, сущность «новых веяний». Старое искусство, говорили избранные ими эмблемы, представляло собой культ манерности, ненужных и вычурных орнаментов и прикрас, и оно умирает, противоречия духу современности: освобождение от всяких условностей, простота стиля и выполнения – вот основное требование, выставляемое молодым искусством, идущем ему на смену.

В. М. Шулятиков, Новая сцена и новая драма, 1909

Интересно, что каждый элемент эмблемы СВР России, по словам специалистов в области геральдики, несет свою собственную смысловую нагрузку. Так, золотой двуглавый орел символизирует принадлежность Службы к федеральным органам исполнительной власти. Круглый щит характерен для вооружения русских воинов. Количество закрепов на щите – двенадцать – ассоциируется со временем (12 часов на циферблате, 12 месяцев) и символизирует непрерывность любого вида деятельности Службы во времени. Закрепы выполнены в виде геральдических роз, означающих сохранность тайны.

В. С. Антонов, Служба внешней разведки. История, люди, факты, 2014

Автор старался удержаться от соблазна превратить свое исследование в очередную «Энциклопедию». Во-первых, таких общих справочных изданий ныне на русском языке более чем достаточно18. Во-вторых, в трезвеннических изданиях опубликовано уже столько символов, что их изображения хватит на приличного объема многотомник. В брошюре, посвященной столетию Женского союза Германии за безалкогольную культуру опубликовано восемь изображений белых бантов, символов организации. Соответствующая страница так и названа: «Die weisse Schleife als Symbol der Abstinenz».19 Полтора десятка эмблем и символов можно найти в выше упомянутой брошюре «Пропаганда трезвеннических символов»20. Свыше полусотни символов представлено в пятом издании Словаря МНАТ.21 Фундаментальное исследование Альфреда Коса (Германия), посвященное только одной организации, содержит изображение 281 эмблем ИОГТ и 46 носителей символики.22 При всей важности фиксации символики в качестве приоритетных сюжетов рассматривались: 1) смыслы, наполняющие антиалкогольную символику; 2) механизмы утверждения социально ценных символов. Поэтому энциклопедический элемент был подчинен задачи поисков закономерностей.

В. М. Ловчев, Знаки и символы в сфере потребления алкоголя: конструирование, развертывание, противодействие, 2014

Ключевой составляющей мифологии традиционного вязания служит трактовка его как манифестации семейных связей. Узоры интерпретируются как эмблемы родства. Время, проведенное вместе за вязанием, призвано укрепить привязанность членов семьи друг к другу, а специфические модели и дизайн рассматриваются как генеалогический нарратив. Считается, что традиционные свитера, особенно производимые членами рыболовецких общин (Гернси, Аран, Фер-Айл и Джерси), служили средством идентификации рыбаков, унесенных морем; узоры и мотивы несли информацию об их именах, семейной принадлежности и происхождении. Это была своего рода вывязанная идентификационная метка[186]. Подобные примеры демонстрируют, каким образом узоры, типы плетения и мотивы могут читаться как личностно-специфические, а каждый предмет гардероба – рассматриваться как «слово» молчаливого языка, созданного с помощью визуального и тактильного превращения трикотажной пряжи в одежду, наделенную коммуникативными функциями. Узор и плетение трансформируются в текст. Связанный текст – это форма общения, используемая до эпохи грамотности; в этом качестве вязаная одежда неизбежно предстает атрибутом доиндустриальной эры, сельской жизни и простого времени.

Джоан Тёрни, Культура вязания, 2009

Необходимо отметить, что не только свастика может вызывать негативные смысловые ассоциации. Есть и другие символы, атрибутирующие антисоциальную направленность деятельности людей и объединений, их использующих. Например, эмблема «Веселый Роджер» (череп с костями на черном фоне), которая использовалась пиратами в XVII–XVIII вв. Позднее этот символ также применялся нацистами на военных кокардах. Специалисты считают эту эмблему «сброшенной» (вышедшей из употребления), как дискредитировавшей себя. Но это не совсем так, иногда этот символ встречается и сегодня. Например, в атрибутике небезызвестного американского движения «Ангелы АДА», а также подражающих им современных байкеров, в том числе и российских. Современное использование этого символа носит предупреждающий (опасность здоровью) характер, но также в некоторых случаях может обозначать «угрозу убийства». Или другая эмблема – перевернутая пятиконечная звезда, «пентакль», является символом нечистой силы и применяется в черной магии, а в современном мире используется в обрядах сатанистов.

М. С. Андрианов, Невербальная коммуникация, 2007

Свастика – еще один древнейший орнаментальный символ – рассматривается исследователями как знак, связанный с огнем и солнцем. Е.Н. Клетнова говорит о том, что, возможно, «форма знака произошла от двух на крест сложенных кусков дерева, при помощи трения которых добывался священный огонь»[101]. Еще одним интересным предположением является то, что свастика могла являться символом птицы. На базе изучения археологических памятников Мезинской неолитической стоянки, где «вырезанная из кости птица сплошь покрыта свастическими фигурами, притом сплетающимися друг с другом и образующими чрезвычайно красивую фигурную сетку»[102] Е.Н. Клетнова делает вывод о том, что «что первоначально знак свастики был эмблемой огня и притом именно молнии, а летящая птица, в свою очередь, являлась символом той же молнии, которую она напоминала стремительностью своего полета в небесной вышине»[103].

Н. Н. Цветкова, Искусство ручного ткачества, 2014

В работах 1915–1916 годов усиливается декоративность, пространственные отношения становятся более сложными («Натюрморт перед открытым окном. Площадь Равиньян», 1915, Музей искусств, Филадельфия; «Шахматная доска», 1915, Художественный институт, Чикаго). В период Первой мировой войны Грис начал пользоваться системой точечных мазков. Биограф Гриса Канвейлер считает, что в этом сказалось влияние военных лет. Грис почувствовал свое испанское происхождение, а потому работы этих лет величавы и благородно сдержанны. Художник хотел противопоставить неустроенности военного времени искусство величавое, монументальное, классическую форму кубизма. Канвейлер пишет: «Нельзя не видеть строгого величия, замечательной плотности тех пластических сооружений, которые Грис создает на своих полотнах в течение этих четырех лет… Плоская и окрашенная архитектура, которую он создает своей живописью, кажется замкнутой и гордой. Все сведено к ровной поверхности. Вписываемые в нее предметы – это продуманные эмблемы, настоящие концепции. Все эти признаки хорошо заметны в таких картинах, как, например, «Игральные карты и сифон» (1916, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло), «Клубничное варенье» (1917, Художественный музей, Базель), «Трубка и ваза с фруктами» (1918, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло). Сам же Грис считал, что «…архитектурная сторона живописи – это математика, абстракция. Я хочу ее конкретизировать: Сезанн из бутыли делал цилиндр, а я, отталкиваясь от цилиндра, делаю бутыль».

Е. А. Останина, Мастера авангарда, 2003

Семантику цветовых образов городского пространства, как правило, трудно почти адекватно выразить или объяснить словами, поскольку они редко представляют собой простые символы, эмблемы или аллегории. Значение в цветовом поле удается обозначить как примыкание к тому или иному образному строю, к которому отсылают общее настроение определенного цветового пространства или его отдельных элементов, связанные с ним ассоциации. Однако в цветовом поле существуют знаки разных уровней семиотичности – от простых до самых сложных.

Ю. А. Грибер, Цветовое поле города в истории европейской культуры, 2012

Точку соприкосновения между чисто христианской традицией, теологической в своей основе, и дохристианской космологией можно обнаружить в христианских символах катакомб, и особенно в монограмме в форме колеса с шестью или восемью спицами. Хорошо известно, что эта монограмма, которая восходит к древнейшим временам, составлена из греческих букв c и r («хи» и «ро») – либо самих по себе, либо объединенных с крестом. Когда этот знак вписан в круг, он принимает форму космического колеса; иногда он заменяется обычным крестом, вписанным в круг. Не вызывает сомнения солярная природа этого круга: на некоторых христианских надписях в катакомбах круг испускает лучи, имеющие руки, – элемент, проистекающий от солярных эмблем Древнего Египта. Кроме того, благодаря петле r, украшающей вертикальную ось, подобно полярной звезде, монограмма, соединенная с крестом, обнаруживает взаимосвязь с петлевым крестом, египетским анхом (рис. 13).

Титус Буркхардт, Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы, 1967

В своей книге «Эдип Египетский», опубликованной в 1654 г., Кирхер атаковал проблему с присущим ему напором. Будучи достаточно подготовленным для решения подобного рода задачи годами исследований тайных доктрин Античности и пользуясь помощью группы видных ученых, Кирхер продвинулся намного вперед в раскрытии тайн Таблички. Но главный секрет, однако, не разгадан и Кирхером, как мрачно и проницательно заметил Элифас Леви в своей «Истории магии». «Ученый иезуит, – пишет Леви, – заявляет о том, что в ней содержится иероглифический ключ к священным алфавитам, хотя сам он не смог развить это направление в понимании Таблички. Она разделена на три равные части: сверху двенадцать домов неба, снизу соответствующие виды работ по ходу года, а в центральной части изображен двадцать один священный знак, каждый из которых соответствует букве алфавита. В самой середине сидит пантоморфная фигура ????, эмблема универсального бытия, соответствующая еврейской букве Йуд, той универсальной букве, из которой были образованы все остальные буквы. ???? окружена Триадой Офитов, соответствующей Трем Материнским Буквам египетского и еврейского алфавитов. Слева изображены Ибисовидная Триада и Триада Сераписа, справа – Триады Нефтиды и Гекаты, представляющие активное и пассивное, постоянное и непостоянное, оплодотворяющий огонь и родящую воду. Каждая пара триад в соединении с центром образует семеричность; семеричность содержится также в центре. Три семеричности образуют абсолютное число трех миров, а также полное число первичных букв, к которым присоединены дополняющие знаки, подобно тому, как ноль добавляется к остальным девяти цифрам».

М. П. Холл, Тайные учения всех времен. Энциклопедическое изложение герметической, каббалистической и розенкрейцерской символической философии, 1928

Знаменитый Аполлон из Вей, замечательный своими художественными качествами, является эмблемой эпохи. Вместе с тем этот памятник, связанный с другими скульптурами в общей композиции акротерия храма, ставит ряд сложных вопросов. Главные из них относятся к проблеме реконструкции многофигурной композиции, касаются иконографии отдельных образов, стилистического своеобразия скульптур.

К. Н. Гаврилин, Искусство раннего Рима и Южной Этрурии эпохи расцвета (VI–V вв. до н. э.) по материалам коропластики, 2015

Формы надгробий петербургского некрополя эпохи классицизма не являлись результатом самостоятельной эволюции. Образцы для них были взяты из арсенала европейской мемориальной пластики; значительную роль играли широко известные гравюры и увражи, знакомящие с памятниками античности; популярны были привозившиеся в Россию и переводимые «лексиконы» эмблем и символов. Русское искусство XVIII в. – убедительный пример открытости, восприимчивости к иноземным влияниям, которая не только не превратила Россию в художественное захолустье Запада, а как раз наоборот, сделала возможным развитие национально самобытной художественной культуры. Именно общность тем и образов русского и европейского искусства XVIII в. позволяет в полной мере оценить национальное чувство гармонии, внутреннего достоинства, взыскательной скромности творца, избегающего внешних эффектов ради глубочайшего постижения сущности предмета.

Ю. М. Пирютко, Исторические кладбища Санкт-Петербурга, 2011

В литературе XVI в., при всем желании отойти от поэтического клише, преодолеть средневековую аллегорию, авторы ненамного отрываются от них, ограничиваясь описанием растений и других явлений окружающего мира. Фантазия, чувства, которые стремятся выразить на лоне природы П.Ронсар, Ж. дю Белле, Ж.А. де Баиф, пока не проникают в символическую суть фитонима, он не достигает масштабов дискретного флорообраза. Хотя именно о Ронсаре Сент-Бёв и Гюго будут писать как о первом поэте, стремившемся к оживлению поэзии через картины природы. Что касается поэзии XVII в., подчиненной законам «Академического словаря», а также традиции «Иконологий» и «Книг эмблем», то можно говорить о фитонимических клише – сопоставлениях, аллюзиях, аллегориях, мифологических атрибутах, которые распространены как в литературе барокко, так и в литературе классицизма.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

4. Сюжетный орнамент представляет собой изображения жанровых сцен, пейзажей, предметов быта, посуды, орудий труда, транспортных средств, эмблем и т. д… Примерами сюжетного орнамента в текстиле могут служить так называемые набойки Жуй, получившие распространение во Франции в конце XVIII века, во время французской буржуазной революции. Это были ткани с картинами революционных событий и празднеств. В России во второй половине XIX века на Трехгорной мануфактуре изготовляли сюжетные платки и ткани с каймой по мотивам лубочных картинок. На этой же мануфактуре в начале XX века были выработаны платки, посвященные столетию войны 1812 г.: пожар Москвы, бегство Наполеона, сожжение знамен и т. д. В 1920-х годах в СССР сюжетные ткани на тему коллективизации и индустриализации страны были очень модными. На этих тканях изображались как целые сцены, так и отдельные предметы и эмблемы советской тематики: серп и молот, звезды, башни зернохранилищ, трубы заводов, сельскохозяйственная техника и т. д.

Н. Н. Цветкова, История текстильного искусства и костюма. Древний мир. Учебное пособие, 2010

Куммер вместе с другими оккультистами, в частности с его соотечественником фон Листом, стали рассматривать руны как запас энергий и изучать в качестве средства манипулирования для исполнения желаний. Они взяли силу рунических знаков для закрепления догмы «Германия превыше всего», изобретя новую систему символов, обозначавших борьбу, контроль и доминирование, придав рунам искусственное значение. Так, Сол, s-образную руну, стали использовалась в качестве эмблемы отрядов СС (SS), придав ей суть владычества; Тир, т-образная руна, использовалась как знак гитлерюгенда и обозначала мужество; Хагалаз, н-образная руна, символизировала спасение чистоты нации и использовалась на эмблеме 6-й горной дивизии «Норд». Эти эзотерики изобрели свою рунную систему, не имевшую ничего общего с первоначальным смыслом рун. Помимо этого, с помощью оккультных учений нацисты овладели искусством высвобождения эмоциональной энергии как средством контроля над массами. Несмотря на то что с приходом Гитлера к власти все эзотерические организации были запрещены, именно оккультный нацизм, своеобразная руническая магия зомбирования масс, продолжал существовать. На основе древнего искусства рун были разработаны магические символы нацистского государства: свастика, крест, кельтский крест и т. д. Идея привлечения рун к атрибутике отрядов СС принадлежит Вальтеру Хеку и Карлу Вейстхору.

Михаил Прохоров, Магия рун. Талисманы и обереги, 2012

«Гартенизация» рая (если создать неологизм от общего корня слова сад в романо-германских языках), как и «парадизация» сада, на протяжении веков постоянно выступала в сочинениях различного жанра. Отождествление рая с садом определило его образ в европейской средневековой культуре, при этом иконография рая, земного и небесного, четко не различалась (рай как Небесный Иерусалим повлиял прежде всего на топос города). Сакрализованный топос сада играл меньшую роль в эпоху Возрождения, когда противопоставление греховного мирского и небесного уже не было столь жестким. Монастырский сад, само местонахождение которого позволяло ему быть символом мироздания, уступил главное место саду при вилле. В ту эпоху и в топосе сада, и в его реальном облике на первом плане оказались антично-языческие и мирские образы. Ренессансный сад заселили не ангелы, а путти; один из них, работы Вероккио, украсил сад виллы Кареджи, открывающей историю ренессансной виллы. В эпоху барокко сакрализованный сад вновь обрел особую значимость. Ф. Пичинелли, который в своем получившем широкую известность труде представил картину мира посредством эмблем, использовал эмблему сада для объяснения многих понятий[225].

И. И. Свирида, Метаморфозы в пространстве культуры, 2009

В школах пользовались сводами мифологических сюжетов, различного рода словарями, энциклопедиями, компендиумами. Имеются в виду труды Фульгенция, Боккаччо, Комеса Наталиса, Понтана, Масена, Пексенфельдера, Сарбевского. Последний издал труды по античной мифологии и сделал к ним комментарии [Bienkowski, 1967, 256–274]. В школьные поэтики и риторики входили особые словари, «в алфавитном порядке перечисляющие и объясняющие имена и предметы античной древности и мифологии» [Резанов, 1910, 166]. Большой популярностью пользовалось собрание «Иллюстрированный Парнас», выдержавшее в Польше с 1629 по 1731 год пять изданий, а также многочисленные собрания эмблем, в которых античные мотивы занимали важное место как в изображении, так и в надписях [Реіс, 1973].

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

Рядом со старыми оттисками находятся старинные игральные карты Шартра – очень часто их изготовители занимались созданием и тех и других. В 1702 г. владелец предприятия по производству игральных карт Гийом Шесно прославил себя и свой город, когда первым использовал для карт специальную бумагу с водяными знаками в виде геральдической эмблемы своего короля. С приходом революции, участники которой неодобрительно относились и к религии, и к монархии, в том числе к персонам на игральных картах, продажу клише и карт запретили. Таким образом, искусство мастеров, занимавшихся изготовлением оттисков, стало пользоваться дурной репутацией, и печатные прессы встали. В 1805 г. последний мастер Шартра по изготовлению клише открыл свою мастерскую под вывеской «Aux Quatre As» и снова заработал небольшой авторский гонорар за счет великих имен, остававшихся известными народу Франции на протяжении двухсот с лишним лет.

К. П. Харгрейв, История игральных карт. Вековые традиции создания карточных колод для игры, пасьянсов, фокусов и гаданий в разных странах и у разных народов, 1930

Итак, этиологическим содержанием версий Г-I и ВФ скифской легенды (горизонт IIIб) является обоснование трехчленной сословно-кастовой структуры общества, состоящего из военной аристократии, к которой принадлежат и цари, жрецов и свободных общинников – скотоводов и земледельцев. Эта структура моделирует строение вселенной, каким его мыслит скифская мифология. Каждой сословно-кастовой группе и соотнесенной с ней зоне мироздания соответствует определенный атрибут из числа фигурирующих в легенде священных предметов. Земледельцев и скотоводов символизирует плуг с ярмом. Показательно, что сложное слово, употребленное для обозначения этого атрибута, включает два понятия, связанные именно с этой двойной функцией данной социальной группы: собственно пахотная часть связана с обработкой земли, а упряжная – с тягловым скотом и, следовательно, шире – со скотоводством вообще. Воинам соответствует секира. Ритуальные топорики, которые трактуются обычно как регалии определенного социального ранга, широко представлены в скифских комплексах. Заслуживает внимания наличие на ряде экземпляров таких топориков солярных эмблем [Ильинская 1965: 208 – 209]. Здесь находит отражение двойной символизм священных скифских атрибутов, хорошо прослеживающийся в легенде: в социальном аспекте секира соответствует воинам, в космологическом – их родоначальнику Колаксаю-солнцу. Наконец, чаша должна рассматриваться как жреческий символ и трактоваться как принадлежность ритуала жертвоприношения. Как отмечал уже Ж. Дюмезиль [Dumézil 1930: 119], секира и чаша скифской легенды могут быть сопоставлены с атрибутами кшатры и брахмы, т. е. военной и жреческой функций, в древнеиндийской традиции. Если в качестве атрибутов кшатры выступают колесница, доспех, лук и стрела, т. е. набор оборонительного и наступательного оружия, то атрибутами брахмы являются орудия жертвоприношения (см., например: «Айтарея брахмана», VII, 19) – категория, под которую вполне подпадает скифская священная чаша. Ту же роль играет чаша среди атрибутов разных сословий в «Авесте» [Dumézil 1930: 119 – 123].

Д. С. Раевский, Мир скифской культуры, -1

Новым стимулом к развитию глиптики послужило изготовление христианских эмблем – голубя, рыбы, якоря, креста. С тех пор за геммами закрепилось их многофункциональное назначение – как для печатей, так и в качестве амулетов.

Т. М. Колядич, История мировой культуры, 2010

Ярким примером синтеза трех искусств является колокольня Саграда Фамилиа. Выстроенная в строгом стиле каменная колокольня, постепенно устремляясь ввысь и утончаясь, преображается за счет включенных автором в композицию цветных нервюров с мозаичной надписью. За ней следуют выложенные мозаикой эмблемы и ставшие характерной чертой произведений Гауди каталонские кресты с пятью ветвями.

С. А. Хворостухина, Шедевры Гауди, 2003

Мистический музыкальный инструмент, известный под названием «систр», вызывает большой интерес и с символической точки зрения является важным предметом. На его верхней части помещалась фигура священной кошки, эмблемы Луны, и той великой богини, которая воплощала в себе эту планету. Вероятно, ни один музыкальный инструмент больше не ассоциировался так широко с магическими и религиозными ритуалами, как древний систр. Египтяне, по всей вероятности, посвящали его богине Хатор, египетской Венере. Эта богиня на самом деле была популярной персонификацией Исиды в роли любящей и защищающей от бед матери всего живого и хранительницей душ умерших во время их путешествия в тоскливый подземный мир. Она регулярно отождествлялась с Исидой в надписях великого храма Хатор в Дендера, хотя меньший храм, особо посвященный Исиде, находится по соседству. Нигде больше мы не находим таких почестей, оказываемых священному систру, как в этом святилище Хатор, поэтому ясно, что он имеет особое значение по отношению к этой богине. Не трудно догадаться, что это именно так, поскольку кошка воплощает и иллюстрирует идеал матери.

М. Олдфилд Гоувей, Девять жизней кошки. Мифы и легенды, -1

Фрески – практически все – посвящались военным победам Франциска I и прочим его успехам как мецената, покровителя наук и искусств, прославлению его мужества и благочестия. И все без исключения фрески украшались королевской эмблемой, повторенной бесконечное число раз, – Золотой Саламандрой в огне, символом неумирающего правосудия, неизменно сопровождавшим девиз Франциска I: «Питаю и уничтожаю».

Е. А. Останина, Фонтенбло, 2006

Ярким примером синтеза трех искусств является колокольня Саграда Фамилиа. Выстроенная в строгом стиле каменная колокольня, постепенно устремляясь ввысь и утончаясь, преображается за счет включенных автором в композицию цветных нервюр[12] с мозаичной надписью. За ней следуют выложенные мозаикой эмблемы и ставшие характерной чертой произведений Гауди каталонские кресты с пятью ветвями.

С. А. Хворостухина, Барселона и шедевры Гауди, 2008

Поговорите не только о дорожных знаках, но и о символах (пять олимпийских колец), о метках (можно проиллюстрировать кратким пересказом повести Андрея Тру «Хрюки Мауси – детектив из Чаппареля», где отличительной меткой Билли – благородного грабителя – были шестнадцать звёзд на подковах его коня), эмблемах, гербах, флагах.

О. В. Колпакова, ЙО-ХО-ХО! Весёлый учебник для пиратов и журналистов младшего возраста, 2012

Рассмотрим змею как медицинскую эмблему. В первобытном обществе она была одним из главных тотемных животных. В мифологии древних цивилизаций (Вавилон, Египет, Месопотамия, Китай, Индия) достаточно часто отражалась связь между змеей и плодородием. Змея – существо двойственное, мудрое и коварное, которое способно как предать, так и помочь. Змея олицетворяла знание, мудрость, бессмертие, могущество.

История медицины, -1