Картина

Картина в живописи — произведение искусства, обладающее законченным характером (в отличие от эскиза и этюда) и самостоятельным художественным значением.

В отличие от фрески или книжной миниатюры, картина не обязательно связана с определенным интерьером или определенной системой декорирования. Картина — один из наиболее типичных видов станкового искусства. Создавая полотно, художник опирается на натуру, но в этом процессе большую роль играет творческое воображение. В развитии живописи картина играет ведущую роль. Состоит из живописной основы (холста, деревянной или металлической доски, картона, бумаги, камня, шёлка и т. д.), грунта и красочного слоя.

Картина в драме, опере, балете, в киноискусстве — законченная часть акта или произведения, ограниченная неизменным пространством действия. При постановке на сцене, как правило, показывается без смены декораций. На сленге кинематографистов картиной называется кинофильм.

Картина в переносном или более общем значении — любое законченное, цельное произведение искусства, в том числе — живое и яркое описание, устное или письменное, видов природы.

Репродукция или копия оригинала может также называться картиной, если в соответствующем контексте неважно, копия это или оригинальное произведение. Например, «в коридоре висело несколько картин».

Профессор Ричард Грегори описал «странные свойства картин»: «Картины — уникальный класс предметов, потому что они одновременно видны и сами по себе, и как нечто совсем иное, чем просто лист бумаги, на котором они нарисованы. Картины парадоксальны. Никакой объект не может находиться в двух местах одновременно; никакой объект не может быть одновременно двумерным и трёхмерным, а картины мы видим именно так. Картина имеет совершенно определенный размер, и в то же время она показывает истинную величину человеческого лица, здания или корабля. Картины — невозможные объекты. Картины важны, потому что глаз видит в них отсутствующие предметы. Биологически это чрезвычайно странно».

Способность человека реагировать на отсутствующие, воображаемые ситуации, представленные в картинах, является важным этапом в развитии абстрактного мышления.

Иоганн-Вольфганг Гёте писал: «Картины не просто раскрашенный холст, они воздействуют на чувства и мысли, оставляют след в душе, пробуждают предчувствия».

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

П. Кончаловский писал картины на разнообразные темы: пейзажи, натюрморты, но, главным образом, портреты, в которых он «спорил» с работами своих предшественников, Серова, Репина и других; это проявлялось в том, что он любой ценой избегал изображения внутреннего мира модели. Кончаловский всегда старался найти в позирующем особенный стиль, чтобы открыть в нем что-то типичное для всего человечества, потому что ценил не внешнюю схожесть, но художественное качество образа, а именно общечеловеческие черты. Во многом это видение он заимствовал у великих мастеров Возрождения. Кончаловский отмечал необходимость художественного обобщения, ибо в одном человеке художник может увидеть весь род людской, как это делали античные греческие скульпторы. Оппоненты обвиняли Кончаловского в том, что его портреты напоминают натюрморты. Он же считал важным подчеркнуть, что правдивость изображения только тогда имеет художественное значение, когда она достигается эстетическими средствами, основанными на соотношении цветов, композиционном единстве, ритме и абсолютной ценности формы. Кончаловский выступал против живописи, которая обладала фотографическими качествами и схожестью, и называл фотографию «проклятым врагом искусства».

монахиня Гавриила, В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония, 2014

ЖИВОПИСЬ – один из основных видов изобразительного искусства. В узком смысле – художественное изображение предметного мира на плоскости посредством цветных материалов. Существует с древнейших времен, но всестороннее развитие получила с XVI–XVII вв., когда установилось разделение искусства на жанры, стала распространяться техника масляной живописи. Исходя из практического назначения и связанных с ним специальных задач, живопись подразделяют на станковую, монументальную и декоративную. Художник пишет картины на холсте, натянутом на подрамнике и установленном на мольберте, который также можно назвать станком. Отсюда и название – «станковая живопись». Монументальная живопись – это большие картины, которые пишут не на холстах и не на других материалах, а на стенах зданий – внутренних или наружных. Широкие возможности живописного искусства полнее всего обнаруживает станковая живопись, которой доступно особое многообразие содержания при глубокой разработанности формы. В основе живописных художественных средств лежит цвет в неразрывном единстве со светотенью и линия; цвет и светотень разработаны жанром с полнотой, недоступной другим видам искусства. Этим обусловлено типичное для реалистической живописи совершенство объемной и пространственной моделировки, живая и точная передача материальных свойств действительности и другие изобразительные достоинства. Существует такая легенда: однажды, давным-давно, ещё в древние века один греческий художник по имени Апеллес, написал на картине гроздь винограда. Он оставил картину на террасе, и вдруг к ней стали слетаться птицы и клевать нарисованный виноград. Легенда говорит нам о том, что художник с помощью красок может очень живо изобразить мир, который нас окружает. Само слово «живопись» значит живописать, то есть писать жизнь.

Александр Трухачев, Дизайн. Словарь терминов, 2013

Каждый из видов искусства определяется своей главной формой. В самом широком диапазоне – от симфонии до хип-хопа – музыка основана на том, что это художественное произведение, а не бессмысленный шум. Кардинальные принципы изобразительного искусства, будь то предметная или абстрактная живопись, позволяют создать картину, а не мазню. Точно так же, начиная с Гомера и заканчивая Ингмаром Бергманом, универсальная форма истории превращает работу автора в истинный рассказ, а не в портрет или коллаж. Во все времена и во всех культурах эта естественная форма подвергалась бесчисленному количеству преобразований, но всегда оставалась неизменной.

Роберт Макки, История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только, 2012

Творчество Сезанна открыло Сергею новый взгляд на выражение вечного, в его работах он видел больше духовности, чем у других современных художников. Сезанн, который считается «отцом современной живописи», в частности кубизма, разработал систему разделения натуры и любого объекта изображения на мелкие компоненты. Его картины как таковые фигуративны, но при более внимательном рассмотрении можно заметить, что все фрагментировано на маленькие «кубики» или другие фигуры – следы мазка кистью, поэтому его картины можно рассматривать как первый шаг к абстрактному изображению.

монахиня Гавриила, Бытие. Творчество и жизнь архимандрита Софрония, 2016

Невероятный успех на биеннале в Венеции имела картина «Битва у моста Амиральо» (1951–1952, библиотека Фельтринелли, Милан). В качестве моделей Гуттузо использовал простых сицилийских крестьян, в которых сумел увидеть прообразы солдат армии Гарибальди. Даже когда художник создавал отвлеченные композиции, то они больше напоминали плакат благодаря типизации образов («Девушка, поющая “Интернационал”», 1953). Критики писали о Гуттузо в это время: «Его картины и рисунки взяты прямо из жизни. И поскольку они отражают жизнь с разных сторон, они способны передать нам свой жизненный заряд». Постепенно художник начал отказываться от строгости и ограниченности кубических форм и вновь обратился к излюбленной им подвижности контура.

Группа авторов, Мастера авангарда, 2003

Даже для воплощения «суровой» темы спорта в полотне «Гимнасты СССР» Д. Д. Жилинский находит собственное, необычное по тем временам решение. Появление этой известной почти каждому сегодня картины, созданной в 1964-65 годах и занимающей почетное место в собрании Государственного Русского музея, знаменательно для всего отечественного изобразительного искусства. Смелое обращение художника к пластическому и образному строю русской иконописи выделяет данную композицию из общего ряда живописных работ того периода, написанных в русле унаследованных в девятнадцатом веке традиций, и прошедших где-то вяло, где-то бодрым шагом через первую половину ХХ века. Насыщенность цветом при лаконичном наборе красок, ясность форм, выстроенных на тонкой грани между спокойствием и напряженностью, выразительность общего живописно-композиционного решения – особенности русской иконы, тонко и прочувствованно пережитые мастером, легли в основу нового, покорившего его современников образа. Хотелось бы отметить еще один важнейший аспект картины, который, учитывая время ее создания, просто не мог быть оценен и озвучен в полной мере, как и русская православная икона, центром которой всегда является человек, достигший совершенства. Полотно «Гимнасты» предлагает зрителю возможность увидеть и оценить, прежде всего, личность, ее сосредоточенную, спокойную, сильную, благородную красоту, рожденную трудом и нелегким стремлением к идеалу.

М. В. Вяжевич, Четыре портрета. Художники, 2018

Написанный ван Эйком за два года до «Мадонны канцлера Ролена» названный «Портрет четы Арнольфини» – революционное для истории европейской живописи произведение, поскольку на заднем плане, на стене, ван Эйк помещает круглое зеркало, в котором отражаются спины супругов и еще две фигурки, которых нет на основном плане. Эти фигурки – те же стаффажи, однако в данном случае, вглядываясь в зеркало, мы анализируем усилия, которые прикладывает живописец, чтобы показать нам пространство комнаты одновременно в двух ракурсах: прямом и отраженном. Техническое ноу-хау – зеркало – дает возможность художнику сделать шаг в сторону, скажем так, «новой симультанности» – одновременного развертывания частей пространства, разделенного и тут же вновь соединенного зеркалом. Но, к слову, прежний традиционный линейный принцип симультанного выражения в картине ван Эйка тоже явлен: рама зеркала, выполнена в средневековой традиции – обрамлена десятью медальонами, содержащими сцены из жизни Христа. Общая ситуация: перед зрителем дважды возникает одно и то же пространство, при этом герои, оказавшиеся в этом пространстве, не совсем идентичны. Почему? Возможно, ван Эйк, следуя веяниям эпохи, зашифровал в своем портрете что-то, чего мы разгадать пока не можем. Но это для нас не столь важно – главное, что присутствие двух не полностью совпадающих изображений пространства в общем поле произведения дает нам шанс увидеть в картине постепенную эволюцию занимающего нас принципа симультанного представления.

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010

С помощью учеников работали Рафаэль, Рембрандт, Рубенс, создатели самых прославленных картин в истории классического искусства. В мастерской Питера Пауля Рубенса в Антверпене, которую называли «фабрикой по производству картин», в 1610-1630-х годах работали не просто ученики, а выдающиеся мастера – Антонис Ван Дейк, Франс Снейдерс, Ян Брейгель Старший «Бархатный». Спрашивается: сколько в самых знаменитых картинах сделано самим Рафаэлем, Леонардо да Винчи, Рембрандтом или Рубенсом? Документы об этом ничего не говорят, подпись и дата в данном случае также не помогут. Определение авторского качества составляет предмет стилистической критики произведения искусства. Знатоку достаточно простого зрительного сравнения. К примеру, в Мюнхене сотрудники Старой Пинакотеки поступили корректно, отметив в этикетаже под полотнами Рубенса вторую фамилию сотрудника его мастерской Яна Брейгеля «Бархатного», писавшего в картинах Рубенса цветочные гирлянды или пейзажный фон. Это существенно, поскольку мы отчетливо видим в подобных произведениях сотрудничество двух разных художников.

В. Г. Власов, Теория формообразования в изобразительном искусстве, 2017

Новый синтез Пуни, все более последовательно расстававшегося с желанием совершать авангардные жесты, ждал своего времени и в натюрмортном творчестве. Но здесь наметившийся было путь к неовещественности и пуризму был ненадолго прерван кубистическими реминисценциями. Не будем их касаться. Обратимся прямо к основной линии натюрмортного творчества художника. В нем, как и в других сферах, происходил синтез разных направлений. Значительным и принципиальным явлением на этом пути оказалась картина «Композиция (конструктивистский натюрморт)» (1920–1921, Берлинская галерея). Эта работа экспонировалась на нескольких выставках в Германии, в том числе у ван Димена, и была замечена вождем пуризма Озанфаном. В ней вновь оживают традиции «готовой вещи». Керамические изделия приклеиваются к холсту, большая часть которого заполняется клеевой краской. Пространство становится чрезвычайно условным. Светлый фон, который мог бы выступить как главный носитель пространственного измерения, абстрагирован до крайности. Здесь нет ни одного знака пространственного движения. Плоские формы в сопоставлении друг с другом не обнаруживают глубины. Некоторые предметы кажутся разделенными пополам – керамика, серая плоскость, окруженная белой рамой. Кажется, что «половинки» могли бы найти друг друга, но они продолжают жить отдельно. И некоторые предметы существуют отдельно – например, полотенце в левом углу картины. Оно претендует на полное самобытие, снимая с себя какие-либо обязанности по образованию житейской среды или какой-то бытовой ситуации.

Коллектив авторов, Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей, 2008

История создания и точная датировка картины вызывают разногласия[228]. Опираясь на исследования Дэкса[229], В. Рубина[230] и хронологию, принятую на сегодняшний день в Музее Пикассо в Париже[231], мы исходим из того, что полотно было написано в три этапа. Начало работы относится к концу сентября 1907 года. Одна из фотографий, сделанных Пикассо в его мастерской в Бато-Лавуар[232], сохранила вид еще не законченной картины, и в этом состоянии она обнаруживает увлечение живописца негритянским искусством. Об этом моменте стилистической эволюции живописи Пикассо (зима 1907/1908 годов) можно судить по картине «Три фигуры под деревом» (Национальный музей Пикассо, Париж[233]). Художник вернулся к работе над холстом «Три женщины» спустя несколько месяцев, в апреле 1908 года; картина продолжала занимать внимание Пикассо вплоть до его отъезда в Ла-Рю-де-Буа в середине августа. По возвращении в Париж осенью 1908 года Пикассо переписал картину в новой манере, но ее композиционную структуру это не затрагивало; к концу 1908 года произведение было завершено. Новая манера, о которой идет речь, определялась, как считает Рубин, усилением интереса к Сезанну и впечатлением от «сезаннистских» пейзажей Брака, созданных в Эстаке летом 1908 года: Пикассо увидел их осенью и решил переработать уже начатый холст[234]. В конечном счете моделировка форм в картине, сравнительно с московским эскизом, приобрела иной, более «сглаженный» характер; изображение стало походить на граненый рельеф. Колористическое решение гуаши, построенное на контрасте синего и терракотово-красного тонов, было изменено в пользу более сдержанной цветовой гаммы. Влияние Сезанна вытесняло следы недавнего увлечения Пикассо африканским искусством или, точнее, эти два начала образовали некий новый синтез; становление кубизма вступало в новую фазу.

Коллектив авторов, Пикассо сегодня. Коллективная монография, 2015

Иначе говоря, между художником и портретируемым возникали особенные отношения. Портретируемый тогда еще не был моделью, а художник еще не работал ради собственной будущей славы. Они оба, живые в момент написания картины, участвовали в акте приготовления к смерти – приготовления к бессмертию. Запечатлеть облик – значит назвать по имени, а имя – залог непрерывности существования.[16] Другими словами, художника в Фаюме приглашали не для того, чтобы написать портрет в том смысле, какой мы сейчас вкладываем в это слово, а для того, чтобы предельно точно запечатлеть черты заказчика, мужчины или женщины, который смотрит на него в упор. В данном случае не столько «модель», сколько сам живописец покорно выступает в роли объекта наблюдения. И каждый выполненный им портрет начинался с такого акта подчинения. Эти произведения следует рассматривать не как портреты, а как живописные отражения опыта художника, на которого смотрят Алина, Флавиан, Изарус, Клодина…

Джон Бёрджер, Портреты (сборник), 2015

Настоящая книга не есть история искусств; это даже не история одного вида человеческой деятельности – просто рассуждения о смысле отдельных картин. Вот, есть такие странные вещи – закрашенные краской холсты, в них содержится сгусток человеческой истории. О красочной субстанции, использованной для описания определенного фрагмента европейской истории – интересно рассуждать. Я уверен, что понимание важнейших европейских произведений способствует пониманию того, что представляет собой Европа. Коль скоро масляная живопись есть высшая форма индивидуалистического искусства, то исследования истории масляной живописи следует проводить через сугубо индивидуальные примеры – биографий, и даже более того – отдельных картин мастеров.

М. К. Кантор, Чертополох. Философия живописи, 2016

То же самое можно сказать об интерпретации реальности в некоторых телевизионных программах, в частности, в документальных циклах Л. Парфенова. Так в фильмах цикла «Российская империя», в «Живом Пушкине» и «Птице-Гоголе» деталь, превращаясь в метафору, разъясняет авторский замысел. Например, в римской квартире Н.В. Гоголя прямо на глазах у зрителей из пола вырастает стол, и Леонид Парфенов опирается на новоявленный предмет мебели, повторяя те действия, которые предположительно совершал двести лет назад рядом с этим столом сам Гоголь. Аналогично в римской мастерской художника Александра Иванова, с которым был дружен Гоголь, возникают печь, подиум и картина. Принцип разрушения органической картины реальности и концентрации внимания на отдельных ее составляющих обусловливает изменение ритма. Пространство и время в музыкальном видеоклипе и в фильмах Парфенова находятся в зависимости от человека. В данном случае – автора, поскольку Леонид Парфенов во всех своих работах подчеркивает именно авторский, субъективный характер предлагаемой им зрителям интерпретированной реальности.

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Художник внес большой вклад в становление бытового жанра («Шулеры», 1596; «Мальчик, укушенный ящерицей», 1594). Герои большинства произведений Караваджо – люди из народа. Он находил их в пестрой уличной толпе, в дешевых кабачках и на шумных площадях городов, приводил в свою мастерскую в качестве натурщиков, предпочитая именно такой метод работы изучению античных статуй – об этом свидетельствует первый биограф художника Д. Беллори. Его излюбленные персонажи – солдаты, игроки в карты, гадалки, музыканты («Гадалка», «Лютнист» (обе – 1596); «Музыканты», 1593) – прил., рис. 2. Именно они «населяют» жанровые картины Караваджо, в которых он утверждает не просто право на существование, но и художественную значимость частного бытового мотива. Если в ранних работах живопись Караваджо при всей ее пластичности и предметной убедительности была все же несколько грубоватой, то в дальнейшем он избавляется от этого своего недостатка. Зрелые произведения художника – это монументальные полотна, обладающие исключительной драматической силой («Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея» (обе – 1599-1600); «Положение во гроб», «Смерть Марии» (обе – ок. 1605-1606)). Эти работы, хотя и близки по стилю его ранним жанровым сценам, но уже наполнены особым внутренним драматизмом.

С. А. Муртазина, История искусства XVII века, 2013

Открытие Гогена было явлением уникальным. Об этом художнике написано много книг, но мы до сих пор не можем понять его до конца. Если внимательно посмотреть на картину Врубеля «Демон», то мы увидим, что она практически написана методом кубизма: сам сидящий Демон и цветы – это чистый кубизм. А как у него написаны руки? Все это кубизм. Врубель входит в кубический авангард, хотя не имеет к нему никакого отношения. Но кубизм нужен ему для того, чтобы найти новое средство выразительности.

П. Д. Волкова, Мост через бездну. Импрессионисты и XX век, -1

Очень важна связь изобразительной деятельности с работой по ознакомлению детей с произведениями искусства. Рассматривая картины или репродукции, скульптуру, произведения народного декоративного искусства, дети получают представление о том, как художник отбирает объекты для изображения, какими средствами он пользуется для передачи образов, как по-разному может быть решена та или иная тема. Например, в натюрмортах разные художники по-разному изображают одни и те же фрукты, овощи, различную снедь, посуду. Разнообразие творческих решений при создании художниками образов природы показывает детям вариативные возможности искусства. Знакомство с изобразительным искусством обогащает новыми знаниями, представлениями о мире; раскрывает богатство и красоту окружающего мира; развивает эстетическое восприятие и воображение; знакомит с новыми выразительными возможностями рисунка, лепки; способствует развитию творчества.

М. Б. Зацепина, Интерграция в системе воспитательно-образовательной работы в детском саду. Пособие для педагогов дошкольных учреждений, 2010

Аннотация: Являясь важной частью пластического строя фильма, пейзаж на экране воплощает в себе живой образ времени. В картине «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» Андрей Кончаловский, используя манеру кинематографического наблюдения, по-своему запечатлевает время, создавая на экране сплав документа и художественного образа времени.

Коллектив авторов, Актуальные проблемы аудиовизуальной культуры. Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа 25-27 мая 2016 г., 2016

В. А. Крючкова справедливо замечает, что содержание имманентно произведению. Но ведь и форма тоже! (Как тут не вспомнить введенный В. В. термин «форма-содержание», свидетельствующий о неразрывности двух этих компонентов). Мне кажется вполне очевидным, что благодаря гармоничным цветоформным отношениям, композиционной выстроенности высокохудожественная абстрактная картина самодостаточна, не предполагает «выпадения в осадок» каких-то узнаваемых фигур. Это, как полагал А. Ф. Лосев, такой образ, который содержит в себе собственный прообраз. Кстати, в 50-е гг., когда и заявила о себе Вторая парижская школа, Этьен Жильсон в книге «Живопись и реальность», рассуждая об онтогенезе картины и ее «эмбрионогении», настаивал на том, что произведение живописи, будь то реалистическое или абстрактное, – это «личность», «индивидуальность», «единичность», живущая собственной жизнью, оно самодостаточно, ничего не изображает, и на этом основании предлагал отказаться от термина «изобразительные искусства» в пользу «пластических искусств». (Кстати, Жильсон не скупился на саркастические оценки «религиозных картинок», изображающих, скажем, Святое Сердце в виде «длинноволосого, бородатого блондина, который мог бы при случае выступить в качестве вагнеровского тенора; однако он обнажает свое сердце и тем самым сразу узнается как "Святое Сердце Иисусово"». Живопись и производство картинок, по Жильсону, – два совершенно разных искусства, преследующих разные цели, создающие разные классы произведений.

В. В. Бычков, Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017

Стилистика картин Флаэрти, начиная с первой ленты, отличается своеобразной выразительностью, которая может возникнуть у кинематографиста только как результат личного переживания увиденного. «Нет режиссёра, который имел бы такое чувство ответственности перед камерой, как Флаэрти. Есть режиссёры, которые не беспокоятся заглянуть в визир, когда снимают эпизоды. Флаэрти же – наоборот, в первую очередь, оператор для себя».[15] Поэтому пластическое решение его лент органично связано с философией замысла. Строга и даже чуть наивна изобразительная форма «Нанука». Прозрачна и задумчива фотография «Моаны», где большая часть повествования растворена в медленных панорамах, тонкой игре света на воде и особой гамме свето-тонального решения, подчеркнутого ослабленным контрастом специальной пленки. Полны графической выразительности кадры «Человека из Арана», о котором будет разговор дальше.

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Вместе с тем Джотто не позволил себе отказаться от изображения строения – дом, в котором происходит благовещение, тоже написан. Но для того чтобы показать и дом, и интерьер, художнику пришлось «отрезать» лицевую (ближайшую к зрителю) стену дома – открыть интерьер. Особо следует отметить то, что по размерам изображенных предметов – скамейки, сундука и других – мы можем судить о размерах комнаты. Эта картина Джотто дала начало важнейшему методу в истории искусства и науки – арифметизации пространства [3, с. 17]. Квадраты, на которые разделен потолок, усиливают впечатление глубины трехмерного пространства помещения. В изобразительном искусстве, а позже и в научной графике стало применяться деление изображенного на плоскости трехмерного пространства на равные «единичные» доли. Здесь уместно вспомнить художника и ученого Пьеро делла Франческа (ок. 1420–1492), в трудах и картинах которого приемы построения трехмерного пространства на двухмерном пространстве картины были научно обоснованы и получили широкое развитие. Его справедливо считают отцом начертательной геометрии. Изображение на картине Пьеро делла Франческа строил как «пересечение конуса видимости с картинной плоскостью». На «картинной плоскости» в живописи трехмерное пространство воспроизводится изображаемыми предметами и их относительными размерами.

Л. Д. Райгородский, Уменье видеть. Беседы об изобразительном искусстве, 2016

Судьба этой картины, которая была написана в 1482 году (более 500 лет назад!), необыкновенная. Она разделила трагическую участь Венеры Милосской, «Джоконды», «Черного квадрата» Казимира Малевича, потому что эту картину растащили на цитаты. Ее растащили на календари, на женские платки, на дизайн, растащили целиком и по элементам. И обе великие картины Сандро Боттичелли, которые являются проявлением высочайшего итальянского духа кватроченто, а также гения этого уникального художника-романтика, стали гламурным поп-артом наших дней. Можно полностью уничтожить произведение при помощи вот такой популяризации, но, по всей вероятности, ни «Джоконда», ни «Весна», ни даже Венера Милосская этой ликвидации не подлежат. Хотя, конечно, судьба у этих произведений невероятная. Ведь «Весна» – это абсолютно элитарное произведение искусства, очень изысканное, оно таит в себе огромное количество стилистических загадок. Эта картина была прославлена в начале XX века, в ней находили основы стиля либерти, то есть раннего модерна, и большое количество разных нюансов декаданса. И вдруг именно это произведение, наряду с «Джокондой», стало предметом невероятной агрессии. Хотя, пожалуй, эту агрессию можно отчасти понять, потому что картина красива сверх меры, а раз красива сверх меры, то почему бы не поместить ее на абажур, на платок или на чашечку? Короче говоря, судьба этой картины необычна и двусмысленна.

П. Д. Волкова, От Джотто до Тициана. Титаны Возрождения, 2018

Одним из проявлений поиска новых форм в абстракционизме можно считать гиперреализм, или фотореализм, сформировавшийся как движение в США на рубеже 60–70-х годов и распространившийся на несколько лет и в других странах. Главным для художников стало изображение современной реальности, как можно более точное воспроизведение в картинах современного города – его улиц, витрин, рекламы, сверкающих лаком автомобилей (Р. Эстес, Р. Битчл). Подобным же образом с достоверностью физиономической макрофотографии запечатлеваются и обитатели этого мира (Ч. Клоуз «Портрет Р. Серра»).

Т. М. Колядич, История мировой культуры, 2010

Эти переживания университетской поры представляются лучшим доказательством того, сколь важны и дороги ему были его «русские корни». Возможно, расписывая русским народным орнаментом лестницу в Мурнау, он добивался ностальгически похожего впечатления. А, с другой стороны, это желание «введения зрителя в картину, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся», и поиск выразительных средств для передачи этого зрительного впечатления проходят красной нитью через все творчество художника. Именно это стремление стало основой его рассуждения о дематериализации основной плоскости в книге «Точка и линия на плоскости». В качестве одного из примеров построения живописного пространства он использует этот образ и в своих теоретических и практических занятиях со студентами в курсе «Свободные живописные классы».

В. В. Кандинский, О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости (сборник), 2018

Между двумя с половиной и тремя годами в детском рисовании совершается революция. Ребенок неожиданно обнаруживает, что его «каряки-ма-ряки» могут быть похожими на что-то, могут что-то значить. Так ребенок открывает для себя знаковую функцию рисования – возможность линий, пятен, точек обозначать собой нечто другое, помимо того, что есть они сами. Они становятся элементами графического языка, при помощи которых ребенок начинает создавать первые изображения людей, животных, предметов и даже абстрактных идей. Несовершенство графической формы не мешает сути дела – теперь ребенок открывает для себя возможность говорить на изобразительном языке обо всем, что для него важно. Замечательный образец того, как это происходит, представлен на рис. 1–1. Это рисунок трехлетнего мальчика Шурика Игнатьева, опубликованный в альбоме «Рисуют дети блокады»[11]. Рисунок типичен и одновременно интересен тем, как маленький автор, уже открывший для себя знаковую функцию рисования, использует старые каракульные формы для решения совершенно новой, уже символической задачи. Трехлетний голодающий блокадный ребенок пытается передать свое мироощущение, рассказать о том, что он видит вокруг себя и о чем мечтает. Рисунок называется «Это война, а посередине – булка». Тут два главных героя. Они выражают две главные идеи. Расползшаяся масса закорючек, обозначающих «Войну», – это ужасное состояние мира, в котором пребывает ребенок. А комочек внутри этой массы – «Булка», о которой ребенок мечтает. Такова картина мира блокадного мальчика, поражающая лаконичностью описания: это страшная реальность, в центре которой находится его мечта.

Мария Осорина, Секретный мир детей в пространстве мира взрослых, 2011

Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым только приступили к работе над фильмом «Солярис», нам удалось увидеть новый фильм – «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Ведь каждый кадр «Одиссеи» – это иллюстрация из научно-популярного журнала, то есть то же изобразительное искусство, прямо перенесенное в кино, к тому же не лучшего качества. Тарковский находил не прямые, а более отдаленные связи живописи и кино. Для фильма «Солярис» он предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине – набережная Венеции, корабли, на переднем плане – много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют друг с другом. Появляется странная «метафизическая» атмосфера инкоммуникабельности. В фильме для создания эквивалента ей используется прием остранения. По ходу действия фильма космонавт (актер Д. Банионис) прощается с Землей – дождь падает на него, а он никак не должен, по замыслу режиссера, на это реагировать. Но Банионис поежился. «Загублен кадр, как жаль!» – сказал Андрей. Это только один небольшой пример воздействия живописи на киноязык Тарковского. Образ, рожденный в живописи, должен был претерпевать сильные метаморфозы, прежде чем стать образом фильма.

Ярослав Ярополов, Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино, 2016

Рерих создал уникальную коллекцию картин, повествующих о древней жизни во всем ее богатстве ушедшей в небытие культуры. «Картина лишь тогда может произвести полное впечатление, если в ней удачно будут разрешены три задачи: художественного эффекта (настроения), задача общепсихологическая и специально-историческая задача. Только гармоничное соответствие этих трех требований произведет впечатление и вызовет желательную эстетическую эмоцию»[11], – подчеркивал Рерих. Теория исторической живописи, которую выстроил Рерих, относится не только к искусству, но и к истории как научному предмету. Ряд картин, написанных им в начале ХХ в., – «Заморские гости», «Город строят», «Поморяне», «Борис и Глеб», «Чудь подземная» являются блестящим примером реализации поставленных Рерихом перед исторической живописью задач. Он настаивал на том, чтобы смотрящий картину с историческим сюжетом смог окунуться в прошлую жизнь, не выдуманную художником, не нафантазированную им, а вполне реальную. Реальность художественного изображения основывалась на научных знаниях художника. Он считал, что археолог или историк должны быть художниками и только тогда их научный труд может получить впечатляющую форму и убедительность реальности. Картины «Каменный век» и «Север» (1904 г.), «Задумывают одежду» (1908 г.), «Колдуны» (1905 г.), «Идолы» (1901 г.), «Гонец» (1897 г.), «Сходятся старцы» (1898 г.) являлись не только произведениями высокого искусства, но и свидетельствами истории».

Н. К. Рерих, Шамбала с комментариями и объяснениями, -1

Или можно представлять портреты Тициана, объединяя их в близкие по сюжету и тематике группы: портреты на религиозных композициях; портреты властителей, людей менее знатных, женские; портреты на мифологических картинах; автопортреты. Каждый из названных принципов имеет свои достоинства и недостатки. Поэтому предпочтем последний вариант, стараясь внутри каждой группы соблюдать хронологию и останавливаться на особенностях живописной техники исполнения того или иного портрета. Такой путь при всей своей условности поможет более непосредственно и реально представить облик Тициана-портретиста.

М. С. Лебедянский, Портреты Тициана, 2009

В этом смысле интересен финал картины Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966), расширительный анализ которого позволяет выявить детали, способствующие пониманию не только смысла картины, но и эстетической позиции автора. Как мы помним, в последних кадрах фильма экран заполняют подлинные произведения кисти Рублева; среди них – наиболее известные иконы «Спас в силах» и «Троица». Появляется цвет (фильм в целом черно-белый) как стремление к Свету. Начинается активное движение камеры: иконы показываются отдельными фрагментами, в неровном ритме (плавные переходы, наплывы, скачки), с постоянным изменением ракурса, направления движения камеры и крупности плана. Мы рассматриваем фигуры, лики, детали рисунка, линии, краски, трещины. Рассматриваем, но не зрим в молитвенном общении. Операторская камера здесь – инструмент активного исследователя, а не созерцателя.

Ю. В. Михеева, Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

Таким образом, жанровые особенности сюжетных композиций содержат характеристику объекта и характеристику действия, причем в ряде случаев оба совмещены. Иногда отдельные изображения могут быть не связаны между собой. Тогда композиция носит характер произвольного или коврового заполнения. Когда изображения теряют непосредственный магический, обереговый смысл и обретают жанровые свойства, композицию можно рассматривать как тип картины. Попытка в самых общих чертах раскрыть содержание связей человека с его окружением, показать его действия приводит к появлению мотива, а затем и сюжета. Сказочный, радостный мир народного искусства в декоративной форме является эквивалентом представлений об идеальной стороне жизни.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

Фотография, в силу своей оптико-механической природы, должна была бы считаться идеальным средством визуальной репродукции, а, следовательно, документирования – если бы камерой не оперировал человек, картина мира которого, в силу уже его природы, никогда не бывает «нейтральной», представляя сумму зрительных клише, обусловленных культурными нормами его времени. Так возникает парадокс: с одной стороны, ранняя фотография жестко отстранена от производства художественных образов, с другой же, именно такого рода образы и производит. Иначе говоря, первоначальная фотография – неизбежно фотография постановочная. А ее «документальная одаренность» должна быть выпестована долгой практикой, чтобы уже в ХХ веке превратиться в реальную способность.

Владимир Левашов, Лекции по истории фотографии, 2018

Изобразительное искусство XX в. порой бывает сложным для восприятия: уж очень непривычны его формы. В пейзажной живописи нам привычно видеть картины природы, в натюрмортах – изображение предметов, в жанровых сценах – какое-либо событие, в портретах – лицо человека. Так и бывает, когда мы смотрим на картины мастеров Ренессанса и Нового времени, вплоть до конца XIX столетия. Однако начиная уже с искусства французских импрессионистов и их единомышленников из других стран возникают вопросы. Почему очертания деревьев или предметов так причудливо изменены, лица искажены, а перспектива нарушена? Почему краски так ярки или, напротив, приглушены? Почему, наконец, на полотне или листе бумаги вообще нет никаких привычных глазу жизненных форм, а только геометрические фигуры или наплывы краски? Словом, по какой причине живописцы отказывались от жизнеподобия и принимались изображать нечто мало похожее на реальность?

В. Н. Калмыкова, Пабло Пикассо, 2015

Ранее для зрителя было достаточно владеть общим культурным контекстом эпохи, чтобы прочувствовать художественное послание, сегодня же автор вынужден помогать зрителю дополнительными средствами – от подписи под картиной до привлечения или изложения собственных философских концепций. Следствием этой автономии искусства становится поиск новых форм репрезентации собственного культурного опыта и особых форм презентации искусства для зрителей, что часто предполагает вторжение на музейную территорию с целью ее захвата, перераспределение влияния через смещение контекстуальных оценок. Как отмечает художник Г. Пузенков: «Мона Лиза это не произведение живописи, это – институция. Редчайшие объекты в истории искусства, пройдя через стадию мифа, вырастают до размеров самостоятельного культурного явления. В XX веке пространство музея было осмысленно художниками по-новому: из места паломничества он стал их инструментом – контекстуальной средой для новых идей. Пририсовать Джоконде усы – это, то же самое, что пририсовать их музею. Каждый раз, когда художник вносит свои «усы» в пространство Моны Лизы, он ищет актуальную для своего времени формулу описания мира – будь то концептуальный дадаизм или поп-сериальность».[52]

А. Ю. Демшина, Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект, 2010

Значение сюжетов в изобразительных искусствах то преувеличивается, то отрицается. Конечно, совершенно недостаточно взять библейский сюжет, чтобы создать религиозную картину; конечно, совершенно недостаточно взять сюжет из жизни рабочих, чтобы стать «пролетарским» писателем. В один и тот же сюжет разные художники вкладывают совершенно разное эмоциональное содержание, и наоборот: одно и то же содержание может быть выражено при посредстве совершенно разных сюжетов. Существенным в художественном произведении является, конечно, именно содержание – то переживание, которое художник хочет выразить в понятной другим людям форме; и сюжет служит только вспомогательным средством для того, чтобы сделать замысел художника понятным. Сюжет, т. е. то, что изображается, сам по себе вызывает в воображении публики ряды ассоциаций, которые художник затем может направить по тому или иному эмоциональному руслу стилистическим оформлением. А потому одинаково неправильно и изгонять сюжет во что бы то ни стало, как «литературщину», и оценивать все произведение искусства только с точки зрения «значительности» сюжета.

Ф. И. Шмит, Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории, -1

Сезанн, будучи художником, говорит, по сути, то же, что и я, теоретик искусства, лишь выражаясь более «научно». По Сезанну, искусство – это воплощение. Я считаю, что искусство – это процесс индивидуализации, поскольку вещи – res – суть индивидуальности. Реальность – это реальность картины, а не реальность предмета изображения. Тот, кто послужил моделью для эльгрековского «Мужчины с рукой на груди», был самым заурядным существом, которому так и не удалось индивидуализироваться, воплотиться, которое отлилось в расхожую форму условного жителя Толедо XVII века. Именно Эль Греко в своей картине придал ему индивидуальность, конкретность, дав ему вечную жизнь. Художник нанес последний мазок – ив мире появилась одна из самых реальных, самых вещных вещей: портрет «Мужчины с рукой на груди». И это случилось именно потому, что Эль Греко не стал копировать все и каждый в отдельности из лучей, исходивших от модели и достигавших его сетчатки! Непосредственная реальность для искусства всего лишь материал, составная часть. Искусство расчленяет натуру, чтобы создать эстетическую форму. Живопись – будь то импрессионизм, люминизм[9] и т. д. – не натуралистична; натуралистична техника – орудие живописи. Живописные средства выражения не сводятся к одним краскам; натура, модель, тема – словом, все видимое не является конечной целью, а только средствами, материалом, подобно кисти и палитре.

Хосе Ортега-и-Гасет, Запах культуры, -1

Что же делает фильм не репродукцией, а самостоятельным видом искусства? – задавал вопрос ещё один известный теоретик кино Б. Балаш. И вот ответ: фильм не воспроизводит изображения, а производит их[22]. Действительно, кинематограф создаёт образ движения, а также своё собственное пространство и время. Кинематографическое пространство, в отличие от реального, понимается как пространство творимое, виртуальное, конструируемое только в восприятии зрителя, смотрящего на экран «взором умным». Движущаяся камера, монтаж, крупный план – уже эти первые технические открытия дали уникальные возможности создания внутри кинопроизведения напряжение событий, состояний, смыслов. Съёмка крупным планом открыла связи предметов, обнаруживая тайные корни уже известного в жизни, и тем самым не только расширила, но и углубила картину жизни, а «открытие лица» явилось ещё более грандиозным событием, чем открытие вещи. Монтаж задал определённый ритм пространству, задал временной фактор и в этой взаимной организации способствовал проявлению идейной концепции всего произведения. Существует вполне справедливое мнение, что развитие кино начинается с установления его пространственного кода, который в дальнейшем и определяет стилистику той или иной кинематографической школы – речь идёт о характерных монтажных фигурах и принципах киноповествования, то есть об особенностях организации пространства, о проработке фактурности этого пространства – усилении эффекта реальности или, наоборот, обозначении области сна, фантазии, видения, – и о введении крупного плана как разрыва целостности пространства, мотивированного субъективным, перспективным видением[23].

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011