Фреска

Фре́ска (от итал. fresco — свежий), аффреско (итал. affresco) — живопись по сырой штукатурке, одна из техник стенных росписей, противоположность «а секко» (росписи по сухому). При высыхании содержащаяся в штукатурке известь образует тонкую прозрачную кальцитную плёнку, делающую фреску долговечной. Выполняется художником-фрескистом.

В настоящее время термином «фреска» могут называть любую стенную живопись, вне зависимости от её техники (а секко, темпера, живопись масляными, акриловыми красками и т. д.). Для обозначения непосредственной техники фрески иногда используют наименование «буон фреска» или «чистая фреска». Впервые этот термин появился в трактате итальянского художника Ченнино Ченнини (1437). Иногда по уже сухой фреске пишут темперой.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Силикатные краски на рубеже XIX – ХХ вв. представляли собой смесь пигмента с жидким калиевым стеклом. В работе они разбавлялись водой до нужной консистенции. Перед началом и в процессе работы красками поверхность стены постоянно нужно было увлажнять водой. В отличие от техники фрески работу можно прерывать, вносить исправления, но красочный слой не должен быть очень пастозным. По окончании росписи красочный слой покрывался составом на основе жидкого стекла.

Коллектив авторов, Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности, 2012

Однако нужно отметить, что такой трудоемкий способ применялся не всегда. Довольно часто, даже в древности, исполняли росписи по сухой штукатурке без процарапывания контуров рисунка. Такое изображение было легче и быстрее наносить, но и сохранялась она хуже. Довольно часто подобную технику ошибочно называли фреской.

Группа авторов, Мастера иконописи и фрески, 2002

«Фреска» же делается на основе двухслойных флизелиновых обоев, где первый слой – подложка (бумага или флизелин), а внешний, обращенный во всей красе к народу, – поливинилхлорид. Им и нанесен рисунок с помощью различных производственных технологий, на которых останавливаться смысла нет; ибо такую фреску не нарисовать – ее все равно придется купить (она продается цельным листом).

Андрей Кашкаров, Дизайн дачного дома, 2014

Реализуя идею архитектурного «люминизма», цветовое наполнение внутренних пространств храмов оперировало очень большим набором компонентов, отдельных цветов, и в их колорите «было более пестроты, чем единообразия»[160]. М.П. Полесский-Щепилло, исследовавший обнаруженные в ходе раскопок храма на Протоке в 1867–1868 годах достаточно крупные куски росписи, отмечал, что «чаще других встречались цвета: темно-голубой и охряно-желтый; местами попадались цвета: ярко-карминовый, грязно-красный, травяно-зеленый; реже – телесно-розовый и фиолетовый в виде мелких клеток на желтом фоне»[161]. В Спасском храме были «собраны обломки с синим фоном и жёлтыми нимбами, оконтуренными циркульной графьей; часто встречались фрагменты зелёного тона» [162]. Во фресковой росписи церкви в Перекопном переулке наиболее часто повторялись жёлтый, тёмно-красный, тёмно-синий и зелёный[163]. В соборе Борисоглебского монастыря «фрески встречались различных колеров – больше красного, синего, затем кирпичного, зелёного и др.»[164].

Юлия Грибер, Цветовое поле города в истории европейской культуры, 2012

• Стены весьма разнообразны в оформлении – это может быть и плитка с рисунком, и грубая фактурная штукатурка (если у вас неровные стены, это будет только плюсом – вы экономите время, силы и деньги), и фрески, и обои светлых тонов… Кроме того, одно помещение может совмещать в себе стены, оформленные различным способом. Характерной особенностью средиземноморского стиля является то, что деревянные панели стен и мебель либо выкрашены неравномерно, либо имеют "потрепанную", как будто проверенную временем поверхность.

Виктория Макарова, Дизайн помещений: стили интерьера на примерах, 2011

Своим же происхождением термин обязан раскопкам XV века в Риме подземных помещений («гротов») Золотого дома Нерона (I в.). Орнамент стал популярен благодаря лоджиям Рафаэля в апартаментах Борджиа (1493–1494) в Ватикане, поскольку именно он был одним из первых современных художников, которые использовали мотивы гротеска в период эпохи Возрождения. Сам же термин впервые стал использоваться в 1502 году, чтобы отличить фрески Рафаэля от тех, что изготовил в Сиене П. Пинтуриккьо. Обычно гротеск подобного типа имеет вид полосы из симметрично расположенных, преимущественно растительных форм, встречается главным образом на деталях архитектуры.

Ф. С. Капица, История мировой культуры, 2010

Место, где в святилище помещались модели домов, невозможно определить точно. Некоторые глиняные модели, как и каменные, имеют плоское основание в виде платформы, следовательно, они должны были где-то устанавливаться. У некоторых экземпляров задний фасад плохо проработан и на нем заметны царапины, что наводит на мысль, что их приставляли к стене и задняя часть оставалась скрытой. Вероятно, их ставили в интерьере здания, что особенно относится к глиняным моделям, на которых не осталось следов их употребления со временем. У некоторых моделей проделаны небольшие отверстия под коньком кровли, в которые, несомненно, вставлялась палка, предназначенная для того, чтобы их поднимать и переносить во время процессий. В особенности так могло происходить в случае тяжелых каменных моделей, как те, которые происходят с Самоса, чей вес приблизительно 10 кг. Подобная сцена изображена на фреске из Помпей, где юноши несут модель простильного храма коринфского ордера в процессии на празднестве в честь Венеры.

А. Н. Шукурова, Архитектурные модели. Очерки истории и мастерства, 2011

По сравнению с владимирскими новгородские церкви выглядят приземистыми, скупыми на украшения, но более крепкими. Внутри они расписывались, снаружи их стены большей частью росписи и скульптуры не имели. Мозаичная техника здесь развития не получила, но обрела жизнь фреска – живопись по сырой штукатурке. Наиболее интересна роспись конца XII века была в разрушенном гитлеровцами храме Спаса на Нередице. Сохранилась лишь небольшая часть его фресок.

А. А. Ханников, Как зарождалось русское изобразительное искусство, 2012

Слово «шпалера» происходит от немецкого слова «spalier» и наиболее ранней известной на сегодняшний день шпалера происходит из церкви ев. Гереона в Кельне и относится к 11 в. Предполагается, климат Германии, более влажный и холодный, чем на юге Европы, не позволял использовать в церквях фрески, и шпалера превратилась здесь в так называемую «шерстяную фреску»[53].

Н. Н. Цветкова, Искусство ручного ткачества, 2014

В настоящее время разработаны специальные серии подобных обоев с изысканным декором, воспроизводящим старинные фрески. Такой отделочный материал может служить настоящим украшением гостиной или кабинета.

Д. В. Нестерова, Обои, драпировки, -1

К несчастью, железная дорога прошла через восхитительную стою Пойкиле (от греч. poiklh – «пестрый»), уничтожив остатки здания с красочными фресками Полигнота. Знаменитый древнегреческий художник прибыл в Афины из Фазоса в 462 году до н. э. Получив заказ на роспись вышеназванной постройки, храмов Диоскуров и Тесея, он показал себя великолепным мастером батальных сцен. Его кисти принадлежат энкаустические картины с изображением эпизодов реальных и легендарных войн. Среди них наибольшее впечатление производят сцены битвы афинян с лакедемонянами, боя Тесея с амазонками, взятия и разрушения Илиона, битвы при Марафоне, отплытия греков из Трои, посещения Одиссеем царства мертвых. Манеру Полигнота легко определить по монохромной палитре и фигурам, исполненным четкой беглой линией. Окрашенные всего лишь в 2–3 тона, картины резко выделяются на ярком фоне стены. Отсутствие перспективы и неумение моделировать человеческое тело не лишают его работы ценности, как исторической, так и художественной. Ритмичность композиции, благородство форм и выразительность образов тогда являлись большим шагом вперед, поскольку таковых качеств не отмечалось в архаической живописи.

Е. Н. Грицак, Афины и Акрополь, 2005

Стремление к графической красоте замечается у эгейцев и в изображении отдельных фигур или целых сцен из жизни. Фреска из Кносского лабиринта, изображающая обнаженную женщину, как будто совершенно чужда орнаментальных задач; однако, вычерчивая строгий контур тела, художник больше считался с красотой кривых линий, нежели с анатомией. То же должно сказать о женской головке, оттуда же, исполненной той же характерной для эгейцев техникой: контуром, со слабым выявлением рельефа; это опять дает простор красивому сочетанию линий, которые были бы затемнены сильной рельефностью портрета. В любом эгейском рисунке чувствуется то же пристрастие к графической красоте линий. Наклоны тел, повороты шеи, движения рук, расстановка ног в фигурах, все это имеет в виду не фотографическую верность природе, но графическую красоту; она дополняется и изображением обстановки. Там красота линий достигнута симметрией или тонкой асимметрией в расположении фигур; там – стилизацией образа животного или человека; там четырьмя штрихами вожжей, проведенных параллельно; там 16-ю линиями ног у кобылиц с жеребятами, там еще – комбинацией этих двух элементов, – вожжей и ног, – трактованных, как линии, и т. п.[33].

В. Я. Брюсов, Учители учителей, 1917

Подобно социальным условностям, разнообразные оттенки красного вызывают сильные ассоциации с определёнными периодами в истории. Насыщенный красный цвет в сочетании с пышным стилем воссоздает викторианскую гостиную, тогда как оранжево-красные оттенки напоминают нам фрески Древнего Египта и Помпеи. Розовый цвет воссоздаёт женственность будуаров начала XVIII века, тогда как ярко-розовый возвращает нас к эпохе его расцвета в 30-х годах ХХ века.

Алекс Кремер, Интерьер по-рублевски. Семь шагов к гламурной жизни, 2007

Монументально-декоративное искусство (МДИ) – вид пространственных искусств, тесно связанных с архитектурой и связанными с ней фрески, мозаики, витража, сграффито, рельефов, архитектурно-декоративной скульптуры. Композиционно для МДИ характерны плоскостность изображения, символический цвет, учет визуальных осей в пространственной ориентации и художественно-пластических особенностей сооружений. Однако из-за специфики архитектуры, ее масштаба, главенства в пространстве, тектонических свойств, часто сюжетного (изобразительного в основе) содержания декора, обозначается как монументально-декоративное. Например, образы христианской мифологии, евангелические сюжеты на стенах и сводах церквей в силу функции храмовой архитектуры, ее особой мировоззренческой цели, онтологической (бытийной) самостоятельности формы изображений, профессионального исполнения и религиозной соотнесенности рассматриваются в специальных разделах древнерусского, монументально-декоративного храмового искусства.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

Художественная сторона италийского быта определялась греческим влиянием, хотя отдельные формы искусства в каждой провинции развивались по местным традициям. Из завоеванных государств, в первую очередь из Эллады, на Апеннины прибывали талантливые мастера. Уникальные творения чужаков изумляли римлян, заявлявших, что «плененная Греция пленила своих врагов». Например, знаменитые мозаики Помпей по композиции, колориту и стилю близки фрескам художников Возрождения – Рафаэля Санти и Джулио Романо. В Риме сверяли время по солнечным часам. Создание этого прибора являлось сложной задачей даже во времена позднего Средневековья.

Е. Н. Грицак, Помпеи и Геркуланум, -1

• Аппликация из сыпучих материалов (клей равномерно наносится на поверхность внутри контура и засыпается крупой, песком, стружкой от цветных карандашей или измельченной яичной скорлупой (по окончании работы скорлупу можно раскрасить красками)), имитация фрески.

Д. Н. Колдина, Лепка и аппликация с детьми 6-7 лет. Конспекты занятий, 2011

Жемчужиной Евфрата были висячие сады ассирийской царицы Семирамиды. Длина террас, на которых они размещались, составляла 48 м. Верхнюю террасу венчал главный сад. Террасы состояли из внутренних и внешних частей. При этом первые представляли собой галереи, а вторые служили гротами, стены которых были украшены фресками и облицованы разно цветными плитками.

С. П. Кашин, Украшаем сад своими руками, 2017

В гробнице находятся подземные комнаты со следами фресок, надписей и рельефов, остатками статуй, которые выходят в узкий, круто уходящий по спирали в подземелье коридор длиной 67 м. Археологи установили, что прокладывали его более двух лет, так как средняя скорость землекопов была 30 км в год. Коридор заканчивался маленькой площадкой, с которой отвесно вниз уходил прямоугольный колодец в 9 м, на дно которого были помещены более 3000 лет назад гранитные саркофаги с мумиями вельможи и его жены.

А. А. Ханников, Техника: от древности до наших дней, -1