Живопись

Жи́вопись — вид искусства, сутью которого является создание зрительных образов посредством нанесения красок на поверхность, а также путём воздействия на поверхность любым художественным материалом.

Существует пять видов живописи: станковая, монументальная, театрально-декоративная, дигитальная (цифровая), миниатюрная.

К станковой живописи относят произведения, созданные на мольберте (то есть на станке) художника.

Монументальная живопись выполняется непосредственно на стенах и потолках зданий и других сооружений. В прошлом преобладала живопись водными красками по сырой штукатурке (фреска). В Италии до начала XVI века по высохшей «чистой фреске» практиковалась прописка деталей темперой. Техника «чистой фрески» требует особого мастерства от художника, поэтому применялись и другие технологии, например, не такая устойчивая живопись по сухой штукатурке — секко, позднее росписи выполнялись малоподходящими для монументальной живописи масляными красками.

Наиболее древними образцами монументальной живописи являются пещерные рисунки древних людей, например такие как рисунки пещер Ляско, Альтамира, Шове, Шульган-Таш и т.д..

Современные урбанистические граффити, относительно новая тенденция в мировой культуре, тоже содержит в себе все признаки монументальной живописи, и на сегодня является наиболее массовым и демократичным видом монументального искусства.

Цветные изображения на бумаге (акварель, гуашь, пастель и др.) формально, например, по месту в коллекции, относят к графике, но эти произведения часто рассматриваются и как живописные. Все другие способы цветного изображения традиционно относятся к графике, в том числе и изображения, созданные с помощью компьютерных технологий. Хотя изображение выполненное масляной краской на полотне, тоже может рассматриваться как графика, а рисунок графитным карандашом на бумаге может позиционироваться как живопись. Чёткой общепризнанной демаркации между живописью и графикой не существует. Чем конкретный арт объект является, живописью или графикой ? - это в большей степени зависит от смыслового содержания произведения, нежели от художественных материалов, которыми он был выполнен.

Наиболее распространены произведения живописи, выполненные на плоских или почти плоских поверхностях, таких как натянутый на подрамник холст, дерево, картон, бумага, металл, фанера, дсп, оргалит, пластик, целофан (клеёнка), обработанные поверхности стен и т. д.. Но если говорить о трациях в высоко профессиональной среде, то наиболее часто художники выбирают Холст, бумагу, дерево и специально подготовленную поверхность стены.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

ЖИВОПИСЬ – один из основных видов изобразительного искусства. В узком смысле – художественное изображение предметного мира на плоскости посредством цветных материалов. Существует с древнейших времен, но всестороннее развитие получила с XVI–XVII вв., когда установилось разделение искусства на жанры, стала распространяться техника масляной живописи. Исходя из практического назначения и связанных с ним специальных задач, живопись подразделяют на станковую, монументальную и декоративную. Художник пишет картины на холсте, натянутом на подрамнике и установленном на мольберте, который также можно назвать станком. Отсюда и название – «станковая живопись». Монументальная живопись – это большие картины, которые пишут не на холстах и не на других материалах, а на стенах зданий – внутренних или наружных. Широкие возможности живописного искусства полнее всего обнаруживает станковая живопись, которой доступно особое многообразие содержания при глубокой разработанности формы. В основе живописных художественных средств лежит цвет в неразрывном единстве со светотенью и линия; цвет и светотень разработаны жанром с полнотой, недоступной другим видам искусства. Этим обусловлено типичное для реалистической живописи совершенство объемной и пространственной моделировки, живая и точная передача материальных свойств действительности и другие изобразительные достоинства. Существует такая легенда: однажды, давным-давно, ещё в древние века один греческий художник по имени Апеллес, написал на картине гроздь винограда. Он оставил картину на террасе, и вдруг к ней стали слетаться птицы и клевать нарисованный виноград. Легенда говорит нам о том, что художник с помощью красок может очень живо изобразить мир, который нас окружает. Само слово «живопись» значит живописать, то есть писать жизнь.

Александр Трухачев, Дизайн. Словарь терминов, 2013

Следует, однако, помнить следующее: в то время как между скульптурой и живописью действительно существует глубокое различие в изобразительных средствах, сама живопись как таковая достаточно однородна. Приёмы работы, стиль, трактовка ликов, фигур, пространства, композиционные схемы могут быть идентичны для монументальной, станковой, миниатюрной, декоративной живописи – в рамках страны, школы, исторической эпохи. Идентичны настолько, что по репродукции иногда трудно точно определить, что перед нами – настенная роспись, икона или книжная миниатюра. Одни и те же художники часто занимались и тем, и другим, и третьим видом священной живописи. В иконографических и искусствоведческих исследованиях отнюдь не принято, говоря о стилевых особенностях той или иной эпохи или о вопросах иконографии, выделять икону как некий обособленный феномен в сакральном искусстве.

Ирина Горбунова-Ломакс, Икона. Правда и вымыслы, 2009

Студия была построена на основе сотворчества студентов и преподавателя; мольберт мастера стоял посередине, а мольберты студентов вокруг, так что они работали, сидя рядом. Мастер не исправлял работы студентов, но они должны были изучать его, копировать и учиться у него в процессе работы. Это побуждало к стремлению превзойти мастера. Соблюдалась строгая дисциплина в отношении занятий, требовалось постоянное изучение природы, которое одновременно служило верным эстетическим источником вдохновения. Последние французские новшества и эксперименты в области искусства были предметом тщательного подражания и изучения. Так, в живописи с натуры следовали импрессионистическим приемам живописи на пленэре, воспроизводили форму сразу кистью на холсте. Краски наносились слоями, и процесс этот был строго упорядочен: первый слой – гладкий, последующие – с более выраженным характером благодаря жестким прямым мазкам. Плодом такой техники была богатая фактура, вызывавшая ощущение пульсации живописи. Кое-где форму оттеняли широкими цветными контурами, нарочито указывая на условность изображения. Написанная таким образом картина, казалось, появилась стремительно, на одном дыхании, тогда как на самом деле ее создание подвигалось последовательными этапами, подчиняясь систематическим строгим правилам.

монахиня Гавриила, В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония, 2014

Живопись кубизма старается осуществить творческие цели художников путем детальной проработки объемов и плоскостей, ограничиваясь в возможностях манипуляций с цветами. Основоположники кубизма сделали основой своего творчества разложение объектов на плоскости и различное комбинирование этих плоскостей в пространстве. Художники кубизма отказались от передачи действительности при помощи классической линейной перспективы и цветовоздушной среды, считая, что они смогут добиться интересного художественного эффекта, чередуя плоскости. Один и тот же предмет изображался одновременно с нескольких точек зрения – это позволяло добиться разностороннего анализа рассматриваемого предмета. Предметы на картинах кубизма выглядят более абстрактными и утрачивают связь со своими реальными прототипами. Представители кубизма сознательно ограничивали используемую цветовую палитру, в основном тональность картин кубизма сводится к градациям охры, серым, черным и коричневым тонам. Стиль кубизма оказал громадное влияние на развитие живописи, изменив представление художников о пространстве и способах передачи объема и фактуры. Представители Пабло Пикассо, Жорж Брак, в некоторой степени Малевич, Шагал, Архипенко, Лентулов, Альтман.

Группа авторов, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

Цветовая палитра древних рисунков была небогата: преимущественно землистые оттенки желтого и красного цвета, но уже в IV–V в. до н. э. древним грекам удалось произвести мини-революцию в живописи, открыв способ приготовления свинцовых белил. Готовые рисунки покрывали для закрепления лаками, созданными на основе природных смол и восков. В Средние века и особенно в эпоху Возрождения художественные техники совершенствуются, открываются новые способы приготовления красок и лаков, создаются новые техники нанесения красок на различные поверхности. В эту эпоху универсальных красок, как и общедоступных способов их приготовления, не существовало: каждый художник, основываясь на знаниях, слухах, собственных экспериментах, создавал свою уникальную цветовую палитру из минеральных, растительных и животных цветовых пигментов. Судя по количеству дошедших до наших дней шедевров эпохи Возрождения, химические опыты многих живописцев были весьма успешны. Именно в это время, на рубеже XV–XVI вв., происходит настоящая революция в живописи: на смену клеевым краскам или темпере приходят масляные краски, сохранявшие сочность, яркость, позволявшие удивительно точно передавать цветовое многообразие окружающего мира. Открытие новых видов красок дало новый толчок и развитию художественной росписи, с этих пор она начинает широко использоваться не только для украшения стен храмов и дворцов, богатого декора культовых предметов, но и для украшения обычных бытовых вещей: мебели, посуды, шкатулок и сундучков. Изобретение новых красок, а главное, бурное развитие химии в XIX столетии позволили наладить производство относительно недорогих красок и лаков. И все же долгое время художественная роспись оставалась доступна только небольшому кругу избранных. Главной причиной этого была сложность техники, для обучения которой требовалось свободное время и немало средств.

Вера Преображенская, Украшение бокалов, свечей и бутылок

В работах 1915–1916 годов усиливается декоративность, пространственные отношения становятся более сложными («Натюрморт перед открытым окном. Площадь Равиньян», 1915, Музей искусств, Филадельфия; «Шахматная доска», 1915, Художественный институт, Чикаго). В период Первой мировой войны Грис начал пользоваться системой точечных мазков. Биограф Гриса Канвейлер считает, что в этом сказалось влияние военных лет. Грис почувствовал свое испанское происхождение, а потому работы этих лет величавы и благородно сдержанны. Художник хотел противопоставить неустроенности военного времени искусство величавое, монументальное, классическую форму кубизма. Канвейлер пишет: «Нельзя не видеть строгого величия, замечательной плотности тех пластических сооружений, которые Грис создает на своих полотнах в течение этих четырех лет… Плоская и окрашенная архитектура, которую он создает своей живописью, кажется замкнутой и гордой. Все сведено к ровной поверхности. Вписываемые в нее предметы – это продуманные эмблемы, настоящие концепции. Все эти признаки хорошо заметны в таких картинах, как, например, «Игральные карты и сифон» (1916, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло), «Клубничное варенье» (1917, Художественный музей, Базель), «Трубка и ваза с фруктами» (1918, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло). Сам же Грис считал, что «…архитектурная сторона живописи – это математика, абстракция. Я хочу ее конкретизировать: Сезанн из бутыли делал цилиндр, а я, отталкиваясь от цилиндра, делаю бутыль».

Мастера авангарда, 2003

Разнообразие живописных средств в московской иконописи и миниатюре на рубеже XIV–XV вв. не знает себе равных. Вероятно, оно адекватно пестрому составу мастеров, обретавшихся, согласно летописи, на Москве. Каждый из них мог быть носителем если не собственных приемов, то по крайней мере живописной манеры. Живопись личного, как правило, была многоцветной, решенной в зеленоватой, зеленовато-желтой, оливково-серой, вишнево-коричневатой, желтовато-бежевой гамме. Многофигурные иконные ансамбли типа Благовещенского, Высоцкого или Звенигородского деисусных чинов демонстрируют смену колорита санкирей от иконы к иконе. Она диктовалась выбором различных приемов: контрастных и неконтрастных санкирных; без дополнительных притенений и с ними, с двойной либо с одинарной системой теплых и холодных теней. В смесях с желтой охрой, колорит которой перестал быть доминирующим, художниками используются самые разнообразные пигменты: зеленые, синие, красно-коричневые, черные. На их фоне новгородское искусство предшествующих десятилетий, связанное с гением Феофана, выглядит более однородным, пронизанным одной творческой волей. Однако, если вдуматься, то же впечатление остается и от стенописей 14 08 г., созданных в едином ключе. Они кажутся на удивление традиционными, аскетически сдержанными, неброскими, как будто мастера достигли здесь высшей свободы, отказавшись от очевидной художественной маэстрии. В то же время роспись 140 8 г. является достаточно самобытной, оригинальной, отразившей дарование особой художественной личности, взявшей на себя роль главного мастера, в замысле колорита, что повлияло на выбор единого приема, по крайней мере в тех частях ансамбля, которые сохранились до настоящего времени.

Коллектив авторов, Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности, 2012

Параллельно с линейным симультанным принципом представления объектов в художественном (живописном) произведении, для Средних веков характерен также «комбинированный» (назовем его так) синтетический принцип, в основе которого лежит стремление художника соединить различные искусства (архитектуру, скульптуру, живопись, музыку, витраж (как неотъемлемую, важную часть декора) и verbum – Слово), чтобы, гармонично и пропорционально расположив их в пространстве, добиться приближения к Истине, достичь божественного Откровения. Готический храм оказывается олицетворением этого Божественного синтеза, в котором совокупность искусств (artes) становится прямым посредником между мастером и Богом. Сугерий, один из реконструкторов церкви аббатства Сен-Дени (XII в.) воспринимает свое творение одновременно как «книгу и картину» («liber et pictura»). К сопоставлению искусств (прежде всего живописи и поэзии) приходят в своих сочинениях Гуго Сен-Викторский, Доменико Гундисальви и другие философы и теологи. Остается совсем немного времени до того момента, как Ч. Ченнини возродит знаменитую формулу Горация «Ut pictura poesis» («Поэзия как живопись»), ставшую отправной точкой многочисленных ренессансных споров и размышлений о возможности синтеза искусств на основании хотя бы частичного сходства[6].

Петров М. А., Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010

Дальний план, многообразные способы изображения облаков и атмосферы в искусстве XVII века Шпенглер называет новыми элементами в фаустовской живописи[8]. Для Шпенглера перспектива и далевые образы ностальгичны, то есть вызывают чувство мимолетности, исчезновения. В качестве определяющих колористических элементов при построении образа дали служат синий или зеленый («католический сине-зеленый колорит», по выражению Шпенглера), а затем и коричневый цвета в живописи барокко, цвета наиболее пространственные, атмосферические, являющиеся чем-то вроде «генерал-баса» для остальной палитры.

Кондратьев Е. А., Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Впрочем, ни второстепенное положение фотографии, ни конкуренция художников и фотографов не мешает весьма активному ее использованию в тогдашнем визуальном производстве. Портретисты (в том числе миниатюристы) быстро оценивают эффект соединения фотографии с живописью. Фотозображение, переведенное на тот или иной материал служит им основой, которая затем полностью покрывается краской. Проекция со стеклянных позитивов на холст становится возможной уже в 1853 году, а вскоре возникает и несколько версий проекции с использованием солнечного света, включая увеличитель, в 1857-м запатентованный профессором изящных искусств из Балтимора Вудуордом Дэвидом (David Woodward). Во второй половине века, боясь упреков в нехудожественности, технологией «фотографической живописи» редко пользуются открыто, но при этом гибридный портрет широко присутствует на рынке.

Левашов Владимир, Лекции по истории фотографии, 2018

Мало того, большинство современных фальсификаторов использует в своей работе микроскоп, что подтверждается особыми приемами создания ими микроутрат, редактированием фактуры свежего красочного слоя, более тонкой градацией послойной техники письма. Создается впечатление, что современные имитаторы идут в ногу с наукой. Старинщикам же прошлого для достижения своих целей были достаточны более простые технико-технологические решения, т. к. наука того времени замыкалась, прежде всего, на изучении и систематизации недавно открытой древнерусской живописи по приметам стиля и иконографии.

Коллектив авторов, Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 2, 2008

История создания и точная датировка картины вызывают разногласия[228]. Опираясь на исследования Дэкса[229], В. Рубина[230] и хронологию, принятую на сегодняшний день в Музее Пикассо в Париже[231], мы исходим из того, что полотно было написано в три этапа. Начало работы относится к концу сентября 1907 года. Одна из фотографий, сделанных Пикассо в его мастерской в Бато-Лавуар[232], сохранила вид еще не законченной картины, и в этом состоянии она обнаруживает увлечение живописца негритянским искусством. Об этом моменте стилистической эволюции живописи Пикассо (зима 1907/1908 годов) можно судить по картине «Три фигуры под деревом» (Национальный музей Пикассо, Париж[233]). Художник вернулся к работе над холстом «Три женщины» спустя несколько месяцев, в апреле 1908 года; картина продолжала занимать внимание Пикассо вплоть до его отъезда в Ла-Рю-де-Буа в середине августа. По возвращении в Париж осенью 1908 года Пикассо переписал картину в новой манере, но ее композиционную структуру это не затрагивало; к концу 1908 года произведение было завершено. Новая манера, о которой идет речь, определялась, как считает Рубин, усилением интереса к Сезанну и впечатлением от «сезаннистских» пейзажей Брака, созданных в Эстаке летом 1908 года: Пикассо увидел их осенью и решил переработать уже начатый холст[234]. В конечном счете моделировка форм в картине, сравнительно с московским эскизом, приобрела иной, более «сглаженный» характер; изображение стало походить на граненый рельеф. Колористическое решение гуаши, построенное на контрасте синего и терракотово-красного тонов, было изменено в пользу более сдержанной цветовой гаммы. Влияние Сезанна вытесняло следы недавнего увлечения Пикассо африканским искусством или, точнее, эти два начала образовали некий новый синтез; становление кубизма вступало в новую фазу.

Коллектив авторов, Пикассо сегодня. Коллективная монография, 2015

Господствующая эстетика середины XVIII века усматривала прекрасное в декоративном сочетании отдельных мотивов природы и архитектуры. В конце века это прекрасное начинают открывать в натуре и выявлять в изображении реальных видов. В них, разумеется, еще много условного, но они знаменуют начало признания за природой собственной эстетической выразительности. Пейзаж становится самостоятельным сюжетом живописи. Природа и город делаются объектами поэтически-художественного созерцания. Это созерцание – первый шаг на пути передачи действительной природы, раскрытие её собственной красоты и ценности. Он приведет в конце концов к реалистической пейзажной живописи XIX века. Во второй половине XVIII – начале XIX века в самом деле обращение к «естественной» природе, создавшее пейзажную живопись, было неотъемлемой частью общего стремления прогрессивного искусства этой эпохи к реальности и простоте. Замена условного декоративного пейзажа видовым порождалась теми же мировоззренческими сдвигами, что и переход в архитектуре от пышного великолепия и декоративности стиля Ф. Б. Растрелли к строгости и простоте классицизма.

Ермаков Г. И., Пленэр. Учебно-методическое пособие, 2013

Господство историзма в подходе к явлениям искусства привело, по мнению Б. Р. Виппера, к «признанию законности любой формы». В результате искусствоведы занимаются лишь «истолкованием стиля», боясь производить качественную оценку отдельного произведения, произносить лично ответственное суждение. В качестве основы для такого суждения Виппер предлагает рассматривать произведения живописи одновременно как «изображение», т. е. то, что на картине изображено, и «картину», представляющую собой по определению автора «обрамленный холст, поверхность красок, чередование мазков». (Переводя на современный язык семиотики, «изображение» можно понимать как «цепь означаемых», а «картину» – как «цепь означающих»). Немаловажно упоминание в связи с ними и третьего элемента, «формы», находящегося где-то между этими двумя категориями, ибо «форма» лепится мазками и не является «изображением» как таковым, будучи таким образом чем-то вроде архитектоники изображения, т. е. структурой.

Дорошевич А. Н., Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013

Метод интуитивного рисования разработал еще в начале XIX века в результате своих собственных творческих поисков английский художник, академик Дж. М. У. Тёрнер. Опираясь на теорию цвета И. В. Гёте, он впоследствии отошел от академических канонов, пытаясь передать в своих произведениях явления, которые нельзя выразить словами – человеческие чувства. Он использовал технику, изобретенную Дж. Р. Козенсом (британский акварелист, 1752–1797), заключающуюся в передаче основных пейзажных форм с помощью точек и широких полос – «пятен» с более поздней доработкой деталей. Однако, Тёрнер использовал этот метод, не подчиняя живописные средства первоначальному замыслу, а создавая абстрактные эффекты живописного фона. Потом, вглядываясь в начатое полотно, он научился, сопоставляя живописные эффекты и реальные наблюдения, видеть конечный результат работы, совершив настоящую революцию в живописи. Однако, свою методологию Тёрнер унес с собой в могилу, не написав ни строчки о методах и приемах работы, он так бы и мог остаться единственным хранителем тайны создания своих фантастических произведений, на которые люди даже двести лет спустя смотрят с замиранием сердца.

Одриосола М. С., Интуиция, творчество и арттерапия, 2012

В XVII столетии в России происходил переход к новому европейскому бытию. Культура стран Западной Европы оказывала огромное влияние на все сферы жизни России, в том числе на живопись. В иконопись стали вводиться такие приемы реалистической живописи, как светотеневая моделировка лика, прямая перспектива, элементы натурализма и т. д. В качестве примера можно привести икону Симона Ушакова «Спас Нерукотворный».

Мастера иконописи и фрески, 2002

Настоящая книга не есть история искусств; это даже не история одного вида человеческой деятельности – просто рассуждения о смысле отдельных картин. Вот, есть такие странные вещи – закрашенные краской холсты, в них содержится сгусток человеческой истории. О красочной субстанции, использованной для описания определенного фрагмента европейской истории – интересно рассуждать. Я уверен, что понимание важнейших европейских произведений способствует пониманию того, что представляет собой Европа. Коль скоро масляная живопись есть высшая форма индивидуалистического искусства, то исследования истории масляной живописи следует проводить через сугубо индивидуальные примеры – биографий, и даже более того – отдельных картин мастеров.

Кантор М. К., Чертополох. Философия живописи, 2016

А. Н. Бенуа восторженно отзывался о позднем произведении Тициана, картине «Святой Себастьян», находящейся в собрании петербургского Эрмитажа: «Тициана иногда называют предшественником Рембрандта и в равной степени предтечей импрессионизма XIX века… Действительно, здесь живопись в том смысле, как она понималась во всей остальной истории искусства, исчезла и заменена чем-то другим. Вернее, здесь живопись только и стала живописью, чем-то самодовлеющим. Исчезли грани рисунка, исчез деспотизм композиции, исчезли даже краски, их переливы и игра. Один цвет – черный – создает весь красочный эффект. Но это отнюдь не свидетельствует об упадке сил постаревшего Тициана, а скорее о высшей точке его развития как живописца, как мастера кисти. Черная краска у “Тициана старца” не скучная безжизненная темнота “болонцев”, а какой-то первичный элемент, какое-то волшебное творческое средство»[46]. Какая блестящая стилевая атрибуция от выдающегося художника, писателя и знатока! Бенуа безусловно прав, хотя нас все же удивляют странный рисунок и «рыхлость формы» в этой картине. Но дело в том, что описанные знатоком качества типичны для «позднего Тициана».

Власов В. Г., Теория формообразования в изобразительном искусстве, 2017

Красота пространственной композиции была главной художественной задачей режиссёра. Ей подчинялся и облик, и рисунок движения исполнителя, которому на съёмочной площадке отводилась роль натурщика: он являлся центром живописного построения. То есть, эффект «динамической живописи», как многие называли кинематографию, достигался буквальным видоизменением в рисунке движения. Планировка декораций учитывала и особые ритмы расположения предметов, деталей, световых потоков, бликов и пятен, что, несомненно, восполняло представление о динамике целостного живописного образа.

Зайцева Л. А., Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

О значении этой современной китайской живописи в истории культуры страны говорят следующие факторы. Прежде всего ее создатели – Жень Бонянь, Ци Байши и их единомышленники и ученики (Хуан Биньхун) – обновили традиции национальной живописи тушью и водяными красками на свитках. Обычно изображались линии и пятна на нейтральном фоне. Восприняв манеру тонкого и лаконичного письма, художники использовали не только линии, но и живописные пятна. Они достигли редкостного проникновения в красоту природы, обратившись к простым и незатейливым сюжетам.

Капица Ф. С., История мировой культуры, 2010

Следует отметить, что в истории европейской живописи прослеживается устойчивая динамика характера прорисовки художественного образа, выделяются приоритеты в способах построения композиции. Так, в живописи ренессанса, романтизма и импрессионизма проработка пространства осуществляется посредством воздушной перспективы. Преобладание линейного композиционного решения можно наблюдать в произведениях представителей классицизма, символизма, реализма, в современных школах живописи. Безусловно, данная тенденция в смене стилей живописи указывает на изменение характера восприятия мира и его представления в виде художественного образа. Можно допустить мысль о том, что на смену непосредственного переживания реальности, передаваемого посредством цветосветовых решений, пришло время рационализации и концептуализации.

Никитин В. Н., Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

Основой средневековой живописи является линейно-силуэтный рисунок. Линия, контур, красочный силуэт говорят о своеобразном демократизме этой живописи. О расчете на достаточно адекватное восприятие ее самыми неискушенными зрителями. Главное художественное ее воздействие покоится на контрасте между фигурами и плоским фоном. Средневековый художник прекрасно чувствует эстетическую мощь такого рода внешне простых оппозиций. Кроме того, линейно-силуэтный рисунок в наибольшей степени обеспечивает ясность толкования изображения, что для средневекового искусства имеет первостепенную важность.

Регинская Н. В., Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России, 2010

Прежде всего, это самая зрелищная из «битв» – упомянутая абстрактная революция в живописи. Идея живописи, ничем не связанной с реальностью, быстро берет верх над вошедшими в привычку принципами фигуративности. За термином «абстракция» в действительности мало что стоит, однако со временем он прочно входит в критический обиход, как и прочие расплывчатые термины из мира искусства (в первую очередь сам «авангард», а также «импрессионизм», «футуризм», «конструктивизм» и пр.), обозначающие некий опыт, не являясь при этом самостоятельными понятиями, полностью подвластными контролю разума. Поскольку они отсылают к опыту, куда полезнее точных словарных определений оказываются описания тех пережитых реалий, которые они обозначают. По сути, изображение, которое отвергает абстрактная живопись, есть изображение мира видимостей, убедительная имитация природы, тяготеющая к миметическому подобию – или же иллюстративное изображение, пользующееся живописным образом для усиления уловок риторики, фигур стиля, тропов языка, который необоснованно именуют «образным», придавая ментальному образу статус, эквивалентный зрительному.

Серс Филипп, Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного, 2001

Остроконечные готические формы нашли прямое отражение во всех видах изобразительного искусства X–XV веков. Суровые мотивы готов повлияли на одноименный стиль только отчасти, на раннем этапе и в незначительной степени. В скульптуре и живописи, в миниатюрах и декоративных изделиях новое символико-аллегорическое направление отражало менявшийся взгляд на мир. Одновременно с расширением интереса к реальности, с обращением к природе, к человеческим чувствам возникла заинтересованность в красивой одежде.

Грицак Е. Н., Популярная история моды, -1

Опыт 1910-х годов был использован в новой системе в полной мере. Кубофутуризм проявился и в формальном языке, и в алогизме. Стоит обратить внимание хотя бы на красный цвет пикового туза (что сделал Ж.-К. Маркаде) и на фантастическое построение самого музыкального инструмента. Невольно вспоминаются многочисленные картины русских мастеров середины 1910-х годов, когда смотришь на выскочившую откуда-то ножку стола, закомпонованную рядом с полукруглой плоскостью (стола?), на которой лежит игральная карта. Что касается традиций скульптоживописи, то и они нашли свое косвенное выражение. В своей статье немецкий исследователь Э. Ротерс сопоставил фрагмент «Синтетического музыканта» с моделью конструктивистского торса Наума Габо. Действительно, некоторые части фигуры «Музыканта» своей ломкой трехмерностью и своеобразной граненостью напоминают посттатлинскую пластику 1920-х годов. Голова музыканта с ее подчеркнутой кукольной трехмерностью и несколько сомнамбулической самопогруженностью предрекает сюрреализм. Супрематизм «обосновался» в центральной части холста, пользуясь «безответственной» художественной фантазией в изображении музыкального аппарата. Слышны и отголоски неопримитивизма – но не столько в самой живописи, которая лишь отдаленно напоминает вывеску, сколько в своеобразной игрушечности: «Музыканта» можно представить как механическую заводную игрушку, «шарманка» которого разрослась в своих размерах и неожиданно приобрела фантастические формы. Некоторый оттенок «рыночности», который чувствуется в самой фигуре, дополняется своеобразной «глянцевостью» живописной фактуры. В этом приеме можно узреть неожиданный способ воскрешения неопримитивистской эстетики, которая в предвидении поп-арта ищет все новые формы снижения, сохраняя при этом живописно-композиционную и образную сложность.

Коллектив авторов, Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей, 2008

Нам остается вкратце коснуться еще вопроса об изобразительной архитектуре. Что живопись и ваяние могут быть и изобразительными, и неизобразительными – общепризнано даже западноевропейскими теоретиками, как ни чуждо им неизобразительное пластическое искусство «Востока» (т. е. пастушеских и земледельческих культур); архитектура же признается обычно исключительно неизобразительным искусством. Но надо признать, что и у архитектора могут быть репродуктивные образы, которые осуществляются в оформлении пространства, напоминающем природные образования: искусство гротов и садов в точности подходило бы под определение изобразительной архитектуры.

Шмит Ф. И., Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории, -1

Впоследствии на смену эпохе мистики пришли времена более рациональные, мышление человека изменилось, и все реже и реже в его творениях стали использоваться разнообразные гармонии фиолетового цвета. Надо сказать, что в искусстве Средневековья цвет имел совершенно особенное значение – формообразующее, вероятно потому, что живопись, архитектура и скульптура существовали тогда в неразрывном единстве. Только в эпоху Возрождения, когда появилась станковая картина, живопись целиком и полностью приобрела цветовые функции; между прочим, тогда же претерпели изменения статуи и соборы, став из многокрасочных монохромными. Конечно, подобное явление не впервые происходило в истории человечества (можно вспомнить время Античности или переломный период модерна, – рубеж XIX и XX вв., только в последнем случае мастера уже, напротив, пытались совместить пластику светом).

Останина Е. А., Соборы Парижа, 2005

Мотивы, взятые в искусстве Ренессанса, Аннибале Карраччи хочет наполнить живым, современным содержанием. Он призывает изучать натуру, в ранний период творчества он даже обращается к жанровой живописи. Но, с точки зрения мастера, сама по себе натура слишком груба и несовершенна, поэтому на полотне она должна отобразиться уже преображенной, облагороженной в соответствии с нормами классического искусства. Поэтому конкретные жизненные мотивы могли существовать в композиции только на правах отдельного фрагмента, призванного оживить сцену. Так, например, в картине «Едок бобов» (1580-е) чувствуется ироническое отношение художника к происходящему: он подчеркивает духовную примитивность крестьянина, жадно поедающего бобы; изображения фигуры и предметов нарочито упрощены. В том же духе выдержаны и другие жанровые картины молодого живописца: «Лавка мясника», «Автопортрет с отцом», «Охота» (все – 1580-е) – прил., рис. 1.

Муртазина С. А., История искусства XVII века, 2013

В последние десятилетия ХХ в. собран очень большой материал в области этрусского и архаического латинского искусства, по существу не знакомый российской научной аудитории. Обобщение этого материала, наконец, позволяет выявить линию развития; теперь можно связанно, поступательно рассуждать об эволюции изобразительного искусства и архитектуры на территории Лация. Именно монументальная коропластика помогает построить подобную картину развития, в то время как другие виды искусства, например живопись или декоративно-прикладное искусство, дают более фрагментарный, пестрый материал.

Гаврилин К. Н., Искусство раннего Рима и Южной Этрурии эпохи расцвета (VI–V вв. до н. э.) по материалам коропластики, 2015

Изобразительные искусства в собственном смысле слова, т.-е. живопись и скульптура, находятся опять-таки в новом отношении в смысле идеологического содержания. Правда, в известные упадочные эпохи они теряют свою подлинную базу, базу изобразительности, творческого претворения реальной действительности и начинают устремляться к беспредметности. Можно отметить даже целый пласт в древних культурах, когда по причинам, остро отмеченным Гаузенштейном, наступает господство архитектурности, стиля, стирающего изобразительность. Но, тем не менее, в уме каждого, когда говорят о живописи и скульптуре, возникает сейчас же представление о картинах и статуях, как изображениях, как о предметах, более или менее ясно дающих своеобразное отражение действительности. То, какая именно действительность выбирается как об'ект, отражаемый искусством, и то, каким образом это отражение делается, какие претерпевает оно изменения, пройдя сквозь творческую душу художника, и является идеологической стороной искусства. Общая марксистская точка зрения здесь находит себе широчайшее применение.

Луначарский А. В., Марксизм и литература, -1

Вместе с тем Джотто не позволил себе отказаться от изображения строения – дом, в котором происходит благовещение, тоже написан. Но для того чтобы показать и дом, и интерьер, художнику пришлось «отрезать» лицевую (ближайшую к зрителю) стену дома – открыть интерьер. Особо следует отметить то, что по размерам изображенных предметов – скамейки, сундука и других – мы можем судить о размерах комнаты. Эта картина Джотто дала начало важнейшему методу в истории искусства и науки – арифметизации пространства [3, с. 17]. Квадраты, на которые разделен потолок, усиливают впечатление глубины трехмерного пространства помещения. В изобразительном искусстве, а позже и в научной графике стало применяться деление изображенного на плоскости трехмерного пространства на равные «единичные» доли. Здесь уместно вспомнить художника и ученого Пьеро делла Франческа (ок. 1420–1492), в трудах и картинах которого приемы построения трехмерного пространства на двухмерном пространстве картины были научно обоснованы и получили широкое развитие. Его справедливо считают отцом начертательной геометрии. Изображение на картине Пьеро делла Франческа строил как «пересечение конуса видимости с картинной плоскостью». На «картинной плоскости» в живописи трехмерное пространство воспроизводится изображаемыми предметами и их относительными размерами.

Райгородский Л. Д., Уменье видеть. Беседы об изобразительном искусстве, 2016

Проблема взаимосвязей и взаимовлияний искусства и науки достаточно традиционна. Обращение к ней В. А. Крючковой вполне уместно: 50–70 гг. прошлого века, время расцвета Второй парижской школы, – это и период бурного развития структурализма, семиотики, информационной эстетики, оказавших определенное воздействие не только на живопись (концептуализм), но и на литературу (новый роман, леттризм), театр (хэппенинг), кинематограф (новая волна), музыку (Авангард II). Так что в художественном контексте неоавангарда тех лет, во многом отмеченного акцентом на интеллектуально-концептуальной стороне эстетического восприятия, такой поворот темы заслуживает внимания. Еще со времен первого авангарда начала XX в. тема влияния новейших достижений науки (теории атомно-молекулярного строения вещества, атомной энергии как основы материи и т. п.) на новейшие поиски в искусстве была крайне актуальной. И ее не обошли вниманием главные теоретики и практики абстракционизма того времени (знаменитый лозунг: Материя исчезла!) – Кандинский, Малевич, лучисты. Однако сегодня мы хорошо видим, что художественную ценность произведения названных художников, как и других, увлекавшихся в то время новациями научно-технического прогресса, приобрели не благодаря этим увлечениям, а скорее – вопреки: исключительно на основе традиционного для живописи понимания цветовых отношений, гармонизации форм, организации композиции цветоформ и т. п. И напротив, там, где это увлечение выходило на первый план (у позднего Кандинского, например), оно существенно засушивало и рационализировало его картины, снижало их художественное качество. То же самое можно сказать и о живописцах Второй парижской школы.

Бычков В. В., Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017

Изобразительное искусство XX в. порой бывает сложным для восприятия: уж очень непривычны его формы. В пейзажной живописи нам привычно видеть картины природы, в натюрмортах – изображение предметов, в жанровых сценах – какое-либо событие, в портретах – лицо человека. Так и бывает, когда мы смотрим на картины мастеров Ренессанса и Нового времени, вплоть до конца XIX столетия. Однако начиная уже с искусства французских импрессионистов и их единомышленников из других стран возникают вопросы. Почему очертания деревьев или предметов так причудливо изменены, лица искажены, а перспектива нарушена? Почему краски так ярки или, напротив, приглушены? Почему, наконец, на полотне или листе бумаги вообще нет никаких привычных глазу жизненных форм, а только геометрические фигуры или наплывы краски? Словом, по какой причине живописцы отказывались от жизнеподобия и принимались изображать нечто мало похожее на реальность?

Пабло Пикассо, 2015

Действительно, произведения Гауди являются органичной смесью архитектуры, живописи и скульптуры. И все элементы трех искусств, используемые мастером, становятся неразделимым единством. Эти элементы представляют собой неразрывное целое, состоящее из множества разнородных деталей, переходы между которыми мастеру достаточно легко удалось завуалировать. Так, в произведениях Гауди архитектурные формы и линии незаметно переходят в скульптурные и, насыщаясь цветом, оживают и становятся живописными. Примером тому может стать оформление фасада здания дворца Гуэль.

Барселона и шедевры Гауди, 2008

Живописный импрессионизм провозгласил отказ от обобщения, идеализации, законченности. Традиционное изображение требовало суммирования отдельных взглядов на объект и впечатлений от него. Нужно было отсечь случайное, запечатлев главное. Импрессионизм стремился к обратному: он был против общего, утверждал частное, не верил в существование идеального образа предмета. Он отстаивал право каждого мгновения быть отображённым. Ткань окружающей действительности непостоянна и текуча, и так же текуча ткань произведения, пытающегося её запечатлеть. Художник-импрессионист торопится, так как каждое мгновение приносит новые впечатления. В живописи это приводит к укрупнению мазка, к невыписанности отдельных деталей. В литературе – к преобладанию одной интонации, одного настроения, к замене глагольных форм назывными предложениями, прилагательных (обобщающих) причастиями и деепричастиями (выражающими процесс, становление). В живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, так как изменяющийся свет и меняющееся состояние художника приносили новый образ пейзажа. При этом «я» художника и то, на что направлен его взгляд, оказывались слиты во впечатлении. Так и в импрессионистической литературе: объект всегда даётся в чьём-то восприятии, а воспринимающее «я» растворяется в объекте. И если персонаж смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется.

Михайлова Т. В., Поэзия французского символизма, 2012