Драма (жанр)

Дра́ма (др.-греч. δρᾶμα «деяние, действие») — литературный (драматический), сценический и кинематографический жанр. Получил особое распространение в литературе XVIII−XXI веков, постепенно вытеснив другой жанр драматургии — трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовой сюжет и более приближенный к обыденной реальности стиль. С возникновением кинематографа перешёл также и в этот вид искусства, став одним из самых распространённых его жанров (см. соответствующую категорию).

В отличие от лирики и подобно эпосу, драма воспроизводит прежде всего внешний мир — взаимоотношения между людьми, их поступки, возникающие конфликты. В отличие от эпоса, она имеет не повествовательную, а диалогическую форму. Эстетический предмет драмы — эмоционально-волевые реакции человека, проявленные в словесно-физических действиях. Для драматических произведений характерны остро-конфликтные ситуации, властно побуждающие персонажа к словесно-физическому действию. Драмы специфически изображают, как правило, частную жизнь человека и его социальные конфликты. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Большинство экранных драм опиралось на литературный первоисточник. Роман, пьеса, рассказ, стихотворение или поэма в экранном переложении равно становились драмой. Сомнительно утверждение некоторых историков кино, будто жанровые градации напрямую зависели от социальной принадлежности героев: психологическая – из жизни аристократии, бытовая – из крестьянской или городских низов. В морализаторских сюжетах чаще присутствовали и те, и другие, поскольку из сопоставления их нравственных ценностей и выводилась «мораль» фильма. Сам термин «драма» толковался чрезвычайно широко, что обусловлено, наверное, близостью кинопостановки к театральному спектаклю. Он существовал только с уточняющими прилагательными: психологическая драма, историческая, мелодрама, занимающая ведущее положение в этой группе фильмов.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

Современные литературоведы, развивая идеи формальной школы, предлагают несколько типологий мотивов. Н. Тамарченко на разных уровнях произведения выделяет конфликты-мотивы, события-мотивы, ситуации-мотивы, коллизии-мотивы. «Например, события спора (идеологических дискуссий) и поединка (дуэли) в романе “Отцы и дети”, несомненно, варианты-мотивы одного конфликта, общее значение которого – вражда – также является мотивом. Другой ряд примеров: событие-мотив – убийство, ситуация-мотив – “треугольник”, коллизия-мотив – месть» [Теория литературы 2007, I: 194]. С первой типологией связана вторая, соответствующая широкому пониманию мотива как любого повторяющегося элемента: в зависимости от литературного рода элементы дифференцируются на лирические, эпические и драматические [Там же]. Танатологические мотивы занимают важное место в философской поэзии, способствуют возникновению некоторых лирических жанров (эпитафии, элегии). Они специфически репрезентируются в драматургии (авторские ремарки, констатирующие реплики сторонних наблюдателей), служат необходимым компонентом трагедии и драмы как жанровых форм. Наконец, в повествовании исследователь имеет дело с мотивами в их узком значении – как семантико-структурными предикативными элементами, – и здесь танатологические сюжетные ходы влияют на самые различные уровни произведения.

Р. Л. Красильников, Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию., 2015

Интересно, анализируя экранизированную пьесу автора, проследить, как претворяются в ней принципы театра панпсихэ и как они трансформируются в формате киноленты. Материалом для исследования стали пьеса Андреева «Тот, кто получает пощечины» 1916 г. и снятый по ее мотивам одноименный голливудский фильм 1924 г. Мы пытаемся понять, в чем особенность работы «кино-Шекспира» и что обеспечивает психологизм самой трагедии. В начале XX века, когда драматургия переживала период расцвета и обновления, а кинематограф только зарождался, технические приемы в кино были весьма скупы, поэтому оно снималось по определенным шаблонам и правилам, и в этом смысле начало XX века в кинематографе можно уподобить XVIII веку в мировой литературе. Киношаблоны в фильме логично сравнить с театральными канонами и соотнести с принципами новой драмы, предложенной Андреевым, которая, как он утверждал, должна спасти театр и помочь ему одержать победу над «Великим Кинемо».

Сборник статей, Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года, 2015

В целом венгерская драма развивается примерно по тем же лекалам, что и драма в других культурах Центральной и Восточной Европы, однако есть у нее и свои особенности, во многом связанные с прошлым венгерского театра и логикой формирования корпуса национальной драматургии. С драматургией Центральной и Восточной Европы венгерскую драму роднит историзм и стремление выразить национальное мировоззрение в реалистических пьесах, с одной стороны, и своеобразный гротеск и тяготение к театру абсурда, с другой. Тем не менее ее роль в литературе остается менее заметной, чем у «соседей», на протяжении всей истории существования в силу ряда причин исторического и эстетического характера – в конце 1970?х годов один венгерский критик даже назвал драму «Золушкой венгерской литературы».

Сборник, Новая венгерская драматургия, 2017

«Техника фотографического движения, применённая для создания нового театра – «театра волшебного фонаря», «театра оживлённого диапозитива» – вызвала к жизни своеобразную поэтическую форму, не укладывающуюся в принятое разделение поэтических родов драмы и эпоса, а блуждающую между ними. Именно блуждающую, так как, сочетая в себе во всех случаях признаки этих обеих поэтических форм, кинематограф в широких рамках «трагиэпоса» даёт жизнь разнообразным жанрам, то более близким к эпической форме, то – к форме драматической. Если к этому присоединить, что живописно-изобразительные средства операторского искусства, поэтическая речь, музыка, песня, темпоритмический строй монтажа могут придавать экранному повествованию-действию лирический характер, то представляется вполне естественным появление в кино не только прозаических, но и поэтических жанров»[39].

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

XIX век для Польши – это эпоха романтизма, которая не прервала своих внутренних связей с барокко. Анализ романтических произведений, в первую очередь драмы, ведется в связи с исследованием религиозно-философских концепций эпохи, романтической историософии. Так раскрывается отношение романтизма к фольклору, к славянской народной мифологии. XX век в книге представлен более разрозненно. Отдельные драматические и литературные произведения этого времени рассматриваются с точки зрения их отношений с другими текстами, отдаленными во времени или совпадающими в нем. Эти отношения бывают скрыты в глубинных слоях семантической структуры текста.

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

В пьесе, которая считается одним из шедевров просветительской драматургии, присутствует немало элементов, подобающих, скорее, «слезной комедии», нежели серьезной, новаторской драме. Здесь есть и пара слуг, без которых стремительное развитие событий едва ли возможно (кокетливая и предприимчивая Франческа и недалекий, но честный и преданный Юст), и «зеркальный» поворот сюжета[5], и характерный для «комедии интриги» эпизод с перстнем[6]. Однако самобытный и оригинальный художественный характер пьесы налицо. В ней отразились не только общественно-политические проблемы Германии, но и национально-исторический колорит эпохи (в первую очередь, последствия Семилетней войны).

Г. Э. Лессинг, Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, 2017

Драма отличается от прочей литературы тем, что она специально создается для театра как материал для [непосредственного сценического изображения описываемых в ней событий]. Это особое предназначение драмы определяет ее диалогическую форму. Именно диалогическая форма дает возможность драматическому искусству исполнять этот материал в лицах, то есть изображать изложенные в нем события. Повествовательная литература как бы рассказывает об описываемых событиях, что и дает возможность одному человеку, чтецу, исполнять это произведение без всяких его переделок.

Н. С. Говоров, Театр рассказа, 2008

Н. Я. Берковский и, позже, М. М. Молодцова не без основания связывают драматургию Тика и явленную в ней романтическую иронию с развитием принципов комедий Гоцци. В центре этих исследований именно использование драматургом иронии и обыгрывание им театральной иллюзии, и, с этой точки зрения, оба автора делают анализ пьес Тика, сосредотачивая внимание на «Коте в сапогах» – ярком примере новых приемов, самого построения комедии, характерных для всего творчества Тика. Берковский, рассматривая литературное наследие Тика вне его непосредственной связи с театром, говорит о разрушении традиционной формы, характерной для него в комедиях: «Достаточно было написать их однажды, и не было надобности всегда и всюду разрушать иллюзию по их примеру».[46] «Главное, что сделано Тиком, – пишет М. М. Молодцова, – это обнажение приемов, которое является у драматурга аналитическим обоснованием театральной игры»,[47] и доказывает важность открытий Тика в литературе и его косвенное влияние на режиссерские идеи рубежа XIX–XX веков. Таким образом, отмечается переломное значение, которое имели драмы Тика в развитии театра XIX века.

Е. А. Ткачева, Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии, 2010

«Свадьба Фигаро» Моцарта (в большей степени, чем пьеса Бомарше) легко укладывается в интерпретативную стратегию, направленную на репрезентацию мира повседневности с его межличностными коллизиями, семейными и любовными драмами. В этом случае политическое звучание уступает место проблемам интимной жизни человека и его стремлению к счастью в частной жизни. Такая трактовка существовала и ранее, причем сам жанр оперы, определяемый как «комическая опера» предполагает обращение к бытовым ситуациям. «Свадьба Фигаро» – бытовая комическая опера, в которой Моцарту – первому в истории музыкального театра – удалось ярко и многосторонне раскрыть в действии живые индивидуальные характеры. Отношения, столкновения этих характеров определили многие черты музыкальной драматургии «Свадьбы Фигаро», придали гибкость, разнообразие ее оперным формам» [266].

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

В предисловии к своему роману Маринетти отмечал его полифонический, не поддающийся строгому жанровому или стилевому определению характер: «Он полифоничен, как наши души. Это в одно и то же время и лирическая песнь, и эпопея, и роман с приключениями, и драма». К этому перечню можно добавить: стихи в прозе, религиозная проповедь, памфлет, речь агитатора, обращенная к массовой аудитории. Иногда привычные границы жанра размываются аллюзиями на неожиданные практики. Так, беседы с умершей матерью, оформленные как фрагмент пьесы, вставленный в ткань романа, отсылают к популярным в начале столетия спиритическим сеансам и беседам с духами умерших. Кстати, именно на опыты с медиумами и спиритические сеансы ссылается Маринетти в одном из текстов, повествуя о фантастических образах человека будущего: «Мы уже теперь можем предвидеть развитие гребня на наружной поверхности грудной кости, тем более значительного, чем лучшим авиатором станет будущий человек… Нетрудно оценить эти различные гипотезы, с виду парадоксальные, изучая явления экстериоризованной воли, постоянно происходящие на спиритических сеансах»[10]. Это описание «умноженного человека» футуризма схоже с описаниями Газурмаха – «бессмертного гиганта с непогрешимыми крылами», а одна из центральных мифологий романа об экстериоризованной воле без сомнения базируется на оккультных практиках рубежа веков[11]. Именно экстериоризация воли становится центральным мотивом в футуристической проповеди Мафарки, именно это явление, «постоянно происходящее на спиритических сеансах», позволяет ему создать своего сына: «Наша воля должна выйти из нас, чтобы овладеть веществом и обработать его по нашему капризу. Таким образом, мы можем переработать все то, что нас окружает, и возобновлять без конца лик мира»[12].

Филиппо Томмазо Маринетти, Футурист Мафарка. Африканский роман, 1909

А. Белый в статье «Театр и современная драма» (1910 г.) писал о том, что «последняя цель драмы содействовать преображению человека в таком направлении, чтобы он стал сам творить свою жизнь, населяя ее событиями роковыми»[14]. Основное отличие трагедийной формы реальности от мелодраматической состоит в том, что трагичности свойственно противоречие, а мелодраматичности – конфликт, чаще всего конфликт между субъектом и внешней для него реальностью (средой). Назначение драмы, с одной стороны, как формы искусства – изображать борьбу человека с роком; с другой – как формы социальной реальности – содействовать творчеству жизни. Жизнь носит в себе черты драмы: человек подчиняется железным законам необходимости времени и пространства. Именно эту необходимость А. Белый называет роком и трактует драматическую культуру в рамках мелодраматического на примере проблемы творчества. «Создавая кумиры (формы) художник заслоняет себя и нас этими видимыми кумирами от кумира невидимого – рока, сковавшего нашу жизнь будто бы железными, но, в сущности, призрачными законами»[15]. Поклонение невидимому призраку художник противопоставляет поклонение видимым, созданным им самим формам. В традиционном понимании сущности искусства «кумир» (форма) есть средство. Во всяком подчинении невидимому кумиру (року) есть поклонение ему как цели.

О. Ю. Порошенко, Оптимистическая трагедия одиночества, 2015

Если вернуться к теории «диалогического языка», сформулированной Замятиным в лекциях по технике художественной прозы и статьях начала 1920-х годов, то можно обнаружить связь замятинских представлений о сказе с концепциями М. М. Бахтина и В. В. Виноградова. Сказовое слово диалогично, поэтому сказ для Замятина становится наиболее продуктивной формой нового искусства. Во-первых, сказ предполагает встречу устной и письменной речи, народной и официальной культур, двух типов национального сознания, выраженных в соответствующих языковых формах. Во-вторых, при помощи сказа создается новый тип произведения, где печатное слово синкретично вбирает слуховой («рассказ») и зрительный («показ») образы. Театральность сказа позволяет соединить достоинства прозы и драмы, выстроить диалог автора с читателем: «Творчество, воплощение, восприятие – три момента. Все три в театре разделены. В художественном слове – соединены: автор он же актер, зритель – наполовину автор».[203] Сказ осознается Замятиным инструментом диалогического искусства, дающим автору возможность разыграть «чужое слово»: автор художественной прозы – актер, всякое эпическое произведение – «игра, театр».[204] Осознание диалогической природы творчества, установка на воспринимающее сознание актуализируют проблему маски: автор – актер, надевающий маску.[205]

М. А. Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Классический, в том числе чеховский, текст был тотально спародирован в его правильности и незыблемости диалогами западной драмы абсурда. Там же, в западных абсурдистских текстах, актуализировались и многие мотивы, которые в русской классике проходили контрапунктом, а в современной русской драме стали признаком обыденности. Поэтому для сравнения логично посмотреть на западную драму абсурда в аспекте простой и незамысловатой брани.

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

В большинстве случаев в творчестве самих художников спиритуальное начало проявлялось на уровне пантеистически одухотворенного отношения к природе, даже если они и посещали соответствующие общества (Константин Сомов, например, посещал салон Лидии Зиновьевой-Аннибал, супруги Вячеслава Иванова, которая была особенно склонна к «гностическим занятиям» и «чудодействам»). В сборнике символистской поэзии «Цветник Ор. Кошница первая», вышедшем в 1907 году, ее трилогия «Алцвет», представленная первой частью «Певучий осел» (вариация на тему «Сна в летнюю ночь»), насквозь пропитана языческими дионисийскими интонациями. Интересно отметить, что «обиходный» спиритизм, подпитывая «массовое» сознание чувством ложной сверхъестественной проницательности, зачастую вступал в споры с искусством по части «творческого качества» проявления духовного начала жизни. Курьезный эпизод этих столкновений отражает дискуссия 1907 года, развернувшаяся в печати вокруг постановки Московским театром «Драмы жизни» Кнута Гамсуна: «Художественный театр устарел. Никого не проведешь сверчками и стульями! Нужна душа, а не стул, душа, а не сверчок, – голая человеческая душа. Быт умер, и душу грешно заслонять сверчками!»31 В своем упрямом рвении к «глубинам», подойдя к крайним степеням поэтических уподоблений одного другому, искусство модерна постепенно развивало реакцию сопротивления бесконечности творческих метаморфоз. Логически закономерно, что XX веку досталась «оголенная душа». Кстати, о том, что «быт умер», ранее Георгия Чулкова (автора приведенной выше рецензии) заговорил Сергей Дягилев, переживший болезненное ощущение «ухода» прошлого во время подготовки «Историко-художественной выставки русских портретов» 1905 года. Но Серебряный век еще самозабвенно вдохновлялся верой в мнемотические силы души: «Умирающим в нас образам жизни мы можем даровать бессмертие их преображением в образы искусства»32, – писал один из поздних его продолжателей Федор Степун.

О. С. Давыдова, Человек в искусстве. Антропология визуальности, 2015

Драма. Значительный художественный вклад в польскую и мировую культуру внес великий реформатор польского театра и драматургии Станислав Выспяньский (1869–1907), который был и талантливым живописцем, графиком и даже проектировал мебель. Поэт-драматург, признанный своими современниками новым поэтом-вождем, поэтом-пророком, какими в свое время были для польского общества Мицкевич и Словацкий, он не придерживался какой-либо определенной политической ориентации и не имел сколько-нибудь четкой социальной программы. Продолжая «пророческую» традицию своих великих предшественников, он одновременно развернул полемику против романтического понимания истории, против политического романтизма. Драмы и трагедии Выспяньского, в которых он создавал метафорические, монументальные обобщения истории и современности, отличаются сложным переплетением романтико-символических, фантастических и реалистических линий и планов. В них нашло отражение героическое прошлое Польши («Легенда», 1897; «Болеслав Смелый», 1900), национально-освободительное восстание 1830 г. («Варшавянка», 1898; «Ноябрьская ночь», 1904), идеологические проблемы современной жизни и перспективы освободительной борьбы польского народа («Свадьба», 1901; «Освобождение», 1902; «Акрополь», 1904), античные сюжеты и др.

В. А. Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

Уровень изучения феномена исторического кино характеризуется его историографическим срезом. В рамках кинокритики сложилась традиция рассмотрения отдельных проблем исторического кино, в которой анализируются его жанры: историко-биографическая драма, историческая эпопея. Существуют подразделы жанра как, к примеру, драма, патриотический боевик.

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Существовала русская бытовая комедия: Грибоедов, Гоголь, Островский. Она творилась в рамках западных драматических формул. С известных точек зрения – она блестяща. Она пыталась воспринять в себя и драматическое содержание. Но русская драматическая пьеса обнаруживала всегда парадоксальное стремление стать эпосом. В летнем затишье тургеневских пьес время течет медленно, и чувства сменяются неторопливо. Драмы помещичьей жизни развиваются вне слова, вне жеста, охватывая пространство всей жизни.

М. А. Волошин, Лики творчества. Из книги 3 (сборник), 1910

Единство абстрактного и конкретного, лишенное ступени перехода от одного к другому, и возникающего от этого разделения противопоставления, Арто, подобно своим предшественникам, романтикам и экспрессионистам, видит в искусстве Востока. В качестве образца он приводит театр острова Бали, гастролировавший в начале 30-х годов в Европе. В балийском театре Арто нашел лишенное характерности и психологизма искусство, непосредственно выражающее универсальные духовные состояния. «В театре Бали драма развивается не как конфликт чувств, а как конфликт духовных состояний, трансформированных в жесты-диаграммы».[17] Условность восточного театра, когда для передачи того или иного душевного состояния существует закрепленный театральным ритуалом жест, привлекала Арто создаваемым ею впечатлением внеличности, объективности выраженной эмоции. Этот иероглифический язык, передающий ощущение того, что древние называли космосом, донося в символе смысл абстрактного, не опускается до его прямых конкретных воплощений. Родившемуся вместе с буржуазной эпохой индуктивному мышлению, идущему от опыта к обобщению, от частного к общему, противопоставлен спиритуализм, находящий единство абстрактного и конкретного в сверхреальности.

А. Н. Дорошевич, Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013

В каждой из своих работ он не только разрабатывает новые темы, но ищет особые театральные приемы. В отличие от многих «новаторов» последних лет автор сборника – Человек Театра, виртуозно владеющий техникой драмы. Экономными и точными средствами, хорошим, ясным, свойственным Валерию Иванову-Таганскому языком, он ваяет конструкцию пьесы, оттачивает характеры ее персонажей и строит диалоги без скабрезностей и игривых амфиболий. Отрадно, что в пьесах не ощущается вакуума действия, нет второстепенных, «проходных» персонажей.

В. А. Иванов-Таганский, Любовь со взломом (пьесы), 2017

Предшественники современного литературного рассказа – анекдот, фаблио, фацеция, шванк – выступают на авансцену в эпоху Возрождения после длительного упадка литературы. Появляется новелла, чтобы со временем уступить основное место жанрам более изысканным и мощным – поэзии, драме, роману. Происходит как бы следующий виток спирали. Трагедия Шекспира во всем превосходит и затеняет свою скромную предшественницу – новеллу Бранделло.

М. И. Веллер, Технология рассказа, -1

Готшед в своем труде дает нам и определении жанров, правда, практически не отступая от Буало. Однако любопытно, что Готшед с немецкой пунктуальность даже расписывает время действия драмы (3-4 часа), эпоса (один месяц) и пр. Реорганизация немецкого театра, по Готшеду, началась, конечно же, с похода против драм барокко. Созданный им Саксонский театр открывается постановкой корнелевского «Цинны». Переводя пьесы французских драматургов, Готшед значительно обогащает репертуар немецких театров и 1741 по 1745 издает шеститомный сборник «Немецкая сцена по правилам и примерам древних», где были напечатаны и переводы, и оригинальные пьесы Готшеда, и даже драмы его жены и приверженцев.

Б. Р. Мандель, Всемирная литература. Новое время и эпоха Просвещения. Конец XVIII – первая половина XIX века, -1

Те тенденции, которые философ Серебряного века Владимир Соловьев в конце XIX столетия отмечал в развитии западного искусства, в полной мере можно отнести и к нашему современному: «В наш век наступило третье господство – технического искусства, чисто реального и утилитарного… Искусство превратилось в ремесло…» (7, 168). В. Соловьев констатирует творческую анемию, суть которой видит в бездуховности, и пророчит кризис искусства. Все искусства, по его мнению, достигли своих пределов, доведены до совершенства. В словесности исчерпаны все роды искусства: лирика, драма и эпос. Художественная культура доведена до абсурда.

Л. В. Камедина, Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности, 2014

Одним словом, как и любой культурный феномен, Просвещение претерпело эволюцию от новаторского начала и до преобразования в систему общепринятых культурных стереотипов. Именно на волне пересмотра этих стереотипов и вырос романтизм. Собственно, уже в рамках просветительской парадигмы зародилось ее отрицание. Отсюда – зыбкость границ эпохи Просвещения (как позже весьма зыбкими окажутся границы романтизма). Отсюда – феномен «предромантизма», к которому принято относить, в частности, творчество Ф. Шиллера (1759– 1805), отчасти вписывающееся в рамки эпохи Просвещения по своему ценностному наполнению (шиллеровский «Дон Карлос» – именно просветительская драма по своему гуманистическому пафосу; «Возвратите людям былое первородство. Гражданин пускай, как прежде, будет средоточьем Всех попечений трона и блюдет Один лишь долг священный – уваженье К правам собратьев», – это просветительское, декларативно просветительское). И в то же время творчество Шиллера выходит за рамки эпохи Просвещения в той мере, в какой оно подчеркнуто антирационалистично. Шиллеровский свободный Человек бунтует не только против «допросветительских» догм и предрассудков; он бунтует и против сковывающего высшую свободу разума – приземленного, прагматичного; его бунт – это бунт благородного чувства. И этим Шиллер приближается к романтизму, к романтическому образу мира.

В. С. Рабинович, История зарубежной литературы XIX века: Романтизм, 2014

Не будет большим преувеличением сказать, что изначально, в «Стихах о Прекрасной Даме», блоковская литературная позиция предполагала разрыв поэта и «общественности», осторожнее говоря, почти полную индифферентность лирического героя к общественно-политическим страстям. Блок начинает свой литературный путь как одинокий, замкнутый на внутренних переживаниях мистик-соловьевец, описывающий в поэтических текстах столкновения с «иными мирами», встречи с Душой Мира. Данная позиция требовала изменений, внесенных в немалой степени под напором общественно-политических событий: одинокий мистик теперь стремится покинуть свое лирическое уединение, которое кажется ему лишь бесплодным «кружением» (лирическая драма «Незнакомка»), чтобы найти пути, связывающие поэта с почвеннически понятым «народом» («Песня Судьбы»). События изменяют семантику «пути» – мистический смысл начинает переплетаться с «общественным». Как некогда заметил другой автор в другом месте, «все начинается мистикой и кончается политикой».

Аркадий Блюмбаум, Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока, 2017

Под влиянием глобальной индустрии досуга, в которую отечественное телевидение окончательно вошло к началу XXI в., оно стремительно теряет свой публицистический «мессианский» пафос. При этом традиционные жанры телевидения не исчезают вовсе и не просто мутируют, как было раньше. Сохраняя основные жанровые признаки, они образуют гибриды с жанрами зрелищных искусств. Благодаря этому телевизионные жанры приобретают дополнительный коммуникационный потенциал, в значительной мере разбавляющий не соответствующий ожиданиям новой аудитории коммуникационный потенциал публицистики. Например, дискуссия в телестудии именно таким образом превращается в ток-шоу, журналистское расследование в специальный репортаж (репортаж «под драму»[141]), документальное кино в реалити-шоу и т. д. Однако процесс гибридизации, хотя и является творческим актом, не происходит при создании каждого отдельного телевизионного произведения. Гибрид закрепляется на какое-то время в форме, называемой телевизионным форматом.

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Через сказку и героический эпос с мифологией связана литература, в частности повествовательная. Драма и лирика на первоначальном этапе своего развития также восприняли некоторые элементы мифа непосредственно через ритуалы, народные празднества и религиозные мистерии.

Е. В. Доброва, Популярная история мифологии, 2003

Так, переход от романтизма к реализму, имевший место в средине XIX столетия, объясняется старческим вырождением первого. Романтизм сделал свое дело, освободил искусство от уз классической догматики, открыл новые эстетические горизонты, дал известное количество шедевров, и затем его творческие силы иссякли, интеллигентное общество утомилось его фантасмагориями и почувствовало потребность в ином искусстве – искусстве «действительной» жизни… Или, знаете, почему на смену классической комедии явилась «мещанская драма» (Gomedie larmoyante)? Потому что обществу надоело смеяться и захотелось слез![1]

В. М. Шулятиков, Восстановление разрушенной эстетики, 1904

Первое появление персонажа в текстуальном пространстве драмы или романа часто передается как экфразис портрета и дается обычно в начале повествования. Поскольку созерцатель интуитивно сразу ухватывает, что его поражает в лице нового знакомца или незнакомки, а затем по памяти возвращается к этим впечатлениям от первой встречи, экфразис повышает динамичность повествования и обогащает глубину понимания изображенного и увиденного. Так например, экфразис портрета в романе позволяет создавать дополнительное эмоционально напряженное отстояние во времени первоначального восприятия и изображения внешности персонажа от последующих повторных попыток дойти до понимания того, что так или иначе, сознательно или ненамеренно скрывалось за улыбкой, мимикой, жестикуляцией этого человека, но при этом одновременно открывалось взгляду созерцателя и допускало возможность оценки «со стороны». Вовлекая в портретное описание детали костюма, манеры героя одеваться и даже причесываться по той или иной моде, создатель экфразиса, не проговаривая своих слов вслух, подобно Филострату, предлагает: «Давай подумаем, что это значит», а иногда и подсказывает ответное объяснение[58]. Портрет как словесно-изобразительное создание представляет собой интерпретацию определенной порождающей модели, которая, согласно формуле «еще раз о» позволяет создать «образ образа». В мире словесного творчества изображение портрета на основе определенной модели привносит в интерпретацию изображенного многопланную полисемию. Словесный портрет, созданный по образцу порождающеймодели, можно рассматривать и в категориях классификационной типологии экфразисов, разработанной Гисбертом Кранцем, хотя в его работе рассматриваются только «стихотворения-картины»[59].

Н. М. Перлина, Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот», 2017