Этюд (изобразительное искусство)

Этю́д (фр. étude — «изучение») — произведение в изобразительном искусстве, выполненное, обычно, с натуры с целью её изучения. Этюды, как и в живописи, так и в скульптуре, часто используются как подготовительные этапы для анализа и выявления проблем в основном произведении. В этюде прорабатываются такие детали, как цвет, свет, форма, перспектива и композиция.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В своих триптихах Бэкон не стремится к постепенному раскрытию сюжета, однако последовательность в развитии действа наблюдается, причем она напоминает приемы кинематографа. Каждая композиция, по сути, представляет собой закрепленный определенный ракурс одной и той же темы. Также это могут быть отдельные стадии одного и того же события: «Три этюда мужской спины» (1970, Кунстхауз, Цюрих), «Этюды человеческого тела. Триптих» (1970, частное собрание, Мадрид).

Группа авторов, Мастера авангарда, 2003

Однако у нас нет достаточных оснований для того, чтобы с уверенностью установить момент перенесения композиции на холст – в том виде, как она сложилась в эскизе ГМИИ. Любая попытка выстроить последовательность появления всех подготовительных этюдов и эскизов, проследить все повороты в развитии авторского замысла носила бы гипотетический характер. Творческий процесс у Пикассо не был однонаправленным движением; этюды возникали в ходе работы над холстом, в соответствии с разными ее стадиями, и само полотно многократно переписывалось. 14 июня 1908 года Пикассо писал Стайнам: «Большая картина продвигается, но с какими усилиями!»[235]. Недаром впоследствии, обобщая свой опыт, художник говорил: «В моем случае картина – это сумма разрушений»[236]. Но в любом случае не подлежит сомнению, что эскиз из ГМИИ возник в рамках первых двух этапов работы над полотном, между осенью 1907 и весной 1908 года. Понятен также основной вектор поисков художника на протяжении этого периода: на пути от примитивизма произведений 1907 года к кубизму в строгом смысле этого слова Пикассо прошел через этап, отмеченный созданием «ритмизированных», тяготеющих к абстракции произведений. К этому этапу принадлежит и московская гуашь, замечательная именно своей ритмической организацией: поверхность в ней кажется пронизанной единым вихревым движением. (В картине этот ритмический строй в основном был сохранен, но подчинен более строгой дисциплине.)

Коллектив авторов, Пикассо сегодня. Коллективная монография, 2015

У Верроккьо – модель – это эскизный набросок образа. Признание такой модели самостоятельным произведением – это вопрос терминологический, он связан с содержанием понятия «скульптурной законченности» и спецификой «скульптурного этюда» как независимого жанра. Последний в эпоху Возрождения только появился. Терракотовые модели рельефа для кенотафа Фортегуэрри в Пистойе (Лондон, Музей Виктории и Альберта) и «Воскресения Христа» (ок. 1478, Флоренция, Национальный музей) по своему эскизному характеру сильно отличаются от моделей Бенедетто да Майано.

Елена Кукина, Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения, 2009

Париж, частная коллекция), связанные с памятниками Москвы и древнерусской архитектуры. В 1937 г. к 100-летию со дня смерти А.С. Пушкина он выполнил несколько пейзажей с видами памятника Пушкину на Тверском бульваре в Москве. Но в основном это были крепкие реалистические «говорящие» портреты с ярко выраженным характером, перекликающиеся чем-то с работами И.Е. Репина. Мы находим их опубликованными в «Иллюстрированной России» за 1939 г. Как удалось выяснить, один из портретируемых – капитан 1-го ранга Сергей Петрович Доможиров, обитатель Русского дома. Предположительно, остальные два женских портрета изображают также его обитательниц67. (Ил. 12–16) Эмигрантский журналист В. Сахаров писал о «старом молодом» художнике: «Снова с юношеским пылом даровитый художник пишет полные свежести, прекрасные портреты – этюды. Какой назидательный пример для многих!»68. Много труда стоило друзьям уговорить художника дать разрешение экспонировать его холсты и иконы на всевозможных выставках, лотереях, благотворительных балах и базарах.

Коллектив авторов, Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище, 2012

Одновременно с этим студенты должны были выполнять классические академические упражнения, как, например, копирование гипсовых слепков, что составляло одно из вступительных испытаний в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Один из сокурсников отца Софрония подарил ему этюд, выполненный маслом, на котором была изображена голова св. Иоанна Крестителя; эта работа была копией фрагмента известной картины «Явление Христа народу» Александра Иванова (1806–1858) и свидетельствовала о высоком уровне профессионализма художника.

монахиня Гавриила, В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония, 2014

Второе – это шопеновская система жанров (прелюдия, этюд, мазурка, экспромт и т. д.), которая легла в основу фортепианной миниатюры Лядова и Глазунова, а затем Скрябина, в чуть меньшей степени – Аренского и Кюи. Среди названных композиторов, пожалуй, наибольшие шопенисты – это Лядов и Скрябин – в силу особой утонченности, дематериализации и трепетности их фактуры. При этом каждый из них воплотил преимущественно одну из граней шопеновского мира: Лядов – созерцательно-гармоническую сторону, Скрябин – импровизационно-стихийную, порывисто-драматическую. Для Лядова Шопен стал одной из многочисленных стилевых моделей – для фортепианной музыки (так же, как Римский-Корсаков – для оркестровой). Для Скрябина Шопен – безоговорочно любимейший композитор на раннем этапе его пути и органическая часть самой сердцевины его художественного мира.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

Во второй части читатель найдет также рассказ об уникальных развлекательных изданиях, где стилизованные рисунки и литературная миниатюра образуют изысканный комический и эротический художественный дуэт. Там же помещены материалы о соседствующих и непосредственно перетекающих в программы театров миниатюр таких жанров театрального искусства, как оперетта и танец. Пример известной русской оперетты «Хаджи-Мурат», почти четверть века игравшейся на сцене, а ныне прочно забытой, позволит реконструировать эволюцию художественных вкусов потребителей развлекательной культуры конца XIX и первого десятилетия XX века, когда на сцене с успехом играется пародийное продолжение оперетты в форме фарса-водевиля «Хаджи-Мурат наизнанку», тоже, впрочем, созданного еще в веке минувшем. Рассказ о танце Саломеи, самом знаменитом женском танце модернизма, формулирует несомые им мажорные художественные мотивы эпохи, вызванные скандалы и триумфы, в которых, как в зеркале, отразились эстетические и идеологические конфликты времени, воссозданные на русской развлекательной сцене. Проблематика женской судьбы и связанные с ней вопросы женской эмансипации сближают театральный и кинорепертуар, актуальность их объясняет экранизацию бестселлера А. Вербицкой на эту тему. История создания и частичная реконструкция первого русского сериала на основе документов и сохранившегося фрагмента фильма вводит это кинопроизведение в историю русского немого кинематографа. Замыкает вторую часть философский этюд о визуальных эквивалентах звука, которые создает немое кино.

Елена Пенская, Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918, 2017

Раймон Луллий был одним из первых «полигисторов» (эрудитов, универсалов, сведущих в разных областях науки и искусств), которыми оказалась столь богата последующая эпоха – период западноевропейского Ренессанса, сменившего Средние века. В дальнейшем идеи «универсального» произведения, возникающего посредством механического, комбинаторного, но при этом одухотворенного процесса, оказались востребованы и популярны: к ним обращались Николай Кузанский и знаменитый барочный философ, лингвист и математик А. Кирхер, написавший несколько трактатов, напрямую восходивших к теориям Луллия: в частности, «Musurgia universalis» (1650), в котором он предложил собственное изобретение, позволяющее любому композитору и даже несведущему человеку создавать комбинаторные музыкальные произведения – т. н. «чудесную музарифмику» («musarithmica mirifica»). Существует предположение, что «музарифмикой» пользовался Моцарт, сочиняя приписываемую ему «Музыкальную игру в кости» (1792), а спустя столетие, – вероятно, и Ст. Малларме, работая над знаменитым «Броском костей». Вдохновленный сочинениями Луллия, двадцатилетний Г. Лейбниц в 1665 г. написал диссертацию «О комбинаторном искусстве». Что касается XX столетия, то идеи Р. Луллия вновь оказались востребованы: в 1960-е гг. к изучению его «Ars magna» обратились члены группы «УЛИПО» (l’OULIPO) – французские филологи, исследовавшие границы произведений и возможности размыкания этих границ с целью автоматического создания новых произведений. В 1973 г., комментируя известный литературный этюд «Сто тысяч миллиардов стихотворений» Р. Кено (оригинальное поэтическое пособие для желающих сочинять сонеты, в котором любая из предлагаемых читателю строк органично сочетается с любыми другими строками), критик К. Берже употребил термин «комбинаторная литература», который с тех пор периодически используется для обозначения аналогичных литературных опытов, основанных на автоматическом конструировании текстов из фраз, слов и звуков.

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010

Музыкальное движение Стефаниды Рудневой – это целое направление популяризации ритмики в России, ставшее мостиком между танцевальными образами на темы классических программных произведений А. Дункан и музыкально-двигательными этюдами Л. Алексеевой. Если Дункан в танцах выражала то, как она слышит, переживает и проживает музыкальные произведения, растворяясь и сливаясь с ним, то гимнастика Л. Алексеевой подготовила появление техник актерского мастерства и психогимнастику.

А. А. Симкина, Музыка, движение и воспитание, 2011

Фотография еще не идентифицируется обществом как отдельное искусство. Зато передовые фотографы осознают свою деятельность именно в эстетических параметрах, жестко отделяя ее от рутинной профессиональной и коммерческой фотографии. “Говорить о художественной фотографии с людьми, которые имеют в виду визитный портрет г-на X или г-на Y в своем альбоме, – дело бесполезное и щекотливое”, – пишет Робер Демаши, ведущий представитель французского пикториализма. Предметы и события сами по себе, эффект их точной воспроизводимости в фотоизображении более не представляют интереса. Внимание переносится с содержания снимков на визуальное впечатление, на оформление. Теперь камера поставляет фотографу один лишь сырец визуальности, который подобен этюдам или наброскам, сделанным художником. Это только начало пути, и от фотографа-любителя требуется, чтобы он вдохнул жизнь в бесчувственный материал.

Владимир Левашов, Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет, 2016

Это единственная авторская «подсказка» по композиции книги. И коль скоро авторский план неизвестен, наверное, следовало бы располагать работы в хронологическом порядке. Однако это не так просто. В архиве Нины Алеквандровны лишь у стихов обозначены годы их появления. Мемуарные, беллетристические, научные сочинения, переводы пьес и стихов, а также этюды маслом, акварели, рисунки не датированы. Относительно научных работ, включая чеховские статьи, с достоверностью можно говорить только о времени публикации.

Н. А. Дмитриева, Послание Чехова, -1

В практике данная концепция нашла свое применение в самых различных формах изобразительной декламации. В сольной и дуэтной, чистой и театрализованной («Новое искусство» 1908–1910 гг.), в так называемой «пластической декламации», в ее сольных и коллективных формах, то есть, когда сам «читающий» одновременно является исполнителем «пластических этюдов» под «музыку» своего чтения, или когда под «музыку живого слова» чтеца (Алексея Струве 1913 г.) исполняются танцевально-пантомимические сцены целым хореографическим коллективом.

Н. С. Говоров, Театр рассказа, 2008

Рубенс был не только живописцем, но и превосходным рисовальщиком. Сохранилось более 300 его рисунков (зарисовки, этюды с натуры, портреты, наброски), хранящихся сегодня в венском Музее Альбертина, парижском Лувре и петербургском Эрмитаже.

Г. В. Дятлева, Мастера исторической живописи, 2001

Немой этюд – чисто кинематографическое построение, когда история взаимоотношений персонажей рассказывается визуальными средствами, без диалогов – поэтому он и называется «немым» – с помощью монтажа, выразительных мизансцен, осмысленного движения камеры, с использованием деталей и необычных точек съемки (если это необходимо), цветовыми решениями. Игра актеров при экранном воплощении немого этюда тоже подчинена задаче пластической передачи состояний, желаний, чувств персонажей с помощью мимики, точного жеста, движения.

М. О. Воденко, Немой этюд, 2009

Таков, в частности, опыт А. Кавальканти в ленте «Только время» (1926). Весьма пунктирную сюжетную линию, сыгранную актёрами, автор разворачивает на широком фоне жизни города Парижа, вводя в повествование многообразные метафорические сопряжения, чтобы выразить столь желанное для кинематографистов, но всегда недоступное понятие «времени». Современный зритель фильм прочитывает как «день города», где реалии повседневной жизни Парижа заслоняют несложные сюжетные «скрепы». Городская жизнь предстает на экране чередой обыденных уличных ситуаций, вне какой-либо событийности. Эта детализация среза обыденной жизни и тщательно переданная атмосфера отношений реальных людей и их среды обитания демонстрирует отличие авторского взгляда на принципы и цели запечатления документальной действительности от имиджа хроники, где событийный повод всегда присутствует и определяет логику зрительского внимания. Не случайно, следующей работой Кавальканти становится пластический этюд «На рейде», снятый среди пристаней и кораблей Марселя.

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

– к творческому самовыражению в музыкальных играх, плясках, этюдах и упражнениях, к проявлению собственного видения выразительности движений;

Э. П. Костина, Камертон. Программа музыкального образования детей раннего и дошкольного возраста, 2008

В мемуарном повествовании Иосифа Маневича, в этюдах и зарисовках, посвященных различным героям, всегда звучит «личная нота». Кого-то в высшей степени заинтересуют его рассказы о Маяковском и Куприне, кого-то – о Пырьеве и Довженко, кого-то – о Бухарине, нам же наиболее дорог образ Валериана Федоровича Переверзева, запечатленный в воспоминаниях его ученика. Для кого слово «университет» не пустой звук, тот почувствует этот пафос ученичества, эту живую духовную связь, которая не прерывается ни течением времени, ни самою смертью.

Иосиф Маневич, За экраном, -1