Сцена

Сце́на (др.-греч. σκηνή, букв. «палатка, шатёр») — ключевая часть помещения театра[уточнить], место основного театрального действия. Расположена перед зрительным залом (чаще всего) и на возвышении. Но есть театры, где зрители расположены вокруг сцены и на одном уровне.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Вот описание открытого в городе Вильно кинотеатра, который, по мнению специалистов, полностью отвечал всем требованиям, предъявляемым к подобным конструкциям, поэтому приведем заметку, посвященную этому событию, полностью: «Шикарное здание в три этажа; зрительный зал вмещает около 1500 мест, обширное фойе и т. д. Аппаратная находится позади лож, в прекрасно устроенной в технологическом отношении комнате. Стиль внутри здания строго выдержанный, все места сидячие, причем стулья неподвижные с подъемными сиденьями. Вход во второй этаж, где помещаются зрительный и ожидальный залы, разделяется на две роскошные лестницы, устланные ковром, причем устройство зала таково, что публика входящая не встречается с выходящей. В нижнем этаже помещается кафе, так что публика, запасшись билетом, может прекрасно провести время в ожидании начала сеанса. Сцена в театре устроена так, что в любое время может быть приспособлена для концертов, причем места для оркестра находятся ниже уровня пола»[63]. Как можно увидеть из описания, владелец на всякий случай расширил функциональные возможности зала, чтобы в случае падения интереса к кинематографу можно было приглашать артистов. Кстати, подобный подход к устройству кинозалов часто использовался и в дальнейшем в крупных городах, позволяя привлекать публику выступлением артистов различных жанров перед показом фильма, а также в перерывах между частями фильма. В те годы фильм показывался с перерывами между частями, это было связано с тем, что кинотеатры обычно были оборудованы одной киноустановкой и необходимо было время для смены бобин с продолжением фильма.

Александр Игнатенко, Очерки истории российской рекламы. Книга 3. Кинорынок и кинореклама в России в 1915 году. Рекламная кампания фильма «Потоп», 2015

Сам театр, как уже отмечалось, располагался на склонах холма (Рис. 2.32, Рис. 2.33). На круглой сцене – схене происходило действие. Актерами были только мужчины. Актер выступал в маске и на деревянных скамеечках, которые привязывались к каждой ноге и назывались «котурны». Маски позволяли прочитать соответствующий образ с самых верхних рядов и служили также усилителями звука, акустика была превосходной. А котурны способствовали тому, чтобы у зрителей, сидящих в верхней части театра не складывалось искаженного восприятия актера, т. к. сверху актер виден не фронтально, как с нижних рядов, а больше в проекции сверху. (Рис. 2.34).

Т. Р. Забалуева, История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке, 2013

Место, где в святилище помещались модели домов, невозможно определить точно. Некоторые глиняные модели, как и каменные, имеют плоское основание в виде платформы, следовательно, они должны были где-то устанавливаться. У некоторых экземпляров задний фасад плохо проработан и на нем заметны царапины, что наводит на мысль, что их приставляли к стене и задняя часть оставалась скрытой. Вероятно, их ставили в интерьере здания, что особенно относится к глиняным моделям, на которых не осталось следов их употребления со временем. У некоторых моделей проделаны небольшие отверстия под коньком кровли, в которые, несомненно, вставлялась палка, предназначенная для того, чтобы их поднимать и переносить во время процессий. В особенности так могло происходить в случае тяжелых каменных моделей, как те, которые происходят с Самоса, чей вес приблизительно 10 кг. Подобная сцена изображена на фреске из Помпей, где юноши несут модель простильного храма коринфского ордера в процессии на празднестве в честь Венеры.

Анна Шукурова, Архитектурные модели. Очерки истории и мастерства, 2011

Антиквариум, ныне отнесенный к одному из самых значительных светских сооружений европейского Ренессанса, включал в себя зал длиной около 70 м, перекрытый большим куполом, который, в свою очередь, перекрывался малыми куполами. Вдоль продольных стен стояли бюсты и статуи в античном духе: содержание пластических композиций перекликалось с сюжетом аллегорической сцены на потолке, выполненной художником-зодчим Петером Кандидом. Работу предшественника продолжил Вильгельм V, хотя от его строительных мероприятий сохранилось очень небольшое количество объектов, в частности зал курфюрстов на верхнем этаже Антиквариума, Восточный зал и водный источник, устроенный скульптором Зустрисом и его учениками в центре двора с фонтанами.

Елена Грицак, Мюнхен и Нюрнберг

Красный юрятинский трамвай бодро пересек пространство в четыре эспланадные остановки и выехал на перекресток около Амфитеатра. Так в городе называли памятник архитектуры конца 20-го века, недостроенное здание музыкального театра. Спроектированный в 60-е годы, он начал строиться в 70-е, затем уже в 80-е городские власти периодически то возобновляли стройку, то приостанавливали ее по причине нехватки средств в бюджете, пока в 90-е не было принято решение прекратить стройку окончательно. В итоге здание, масштабами и формой чем-то напоминавшее древнегреческие театральные сооружения, так и было прозвано в народе – «Амфитеатр». Помимо портиков, обрамлявших его со всех сторон, амфитеатр действительно имел внутри себя огромную, правда, недоделанную (как и все остальное) сцену, подобие зрительного зала, а также множество каких-то коридоров, лестниц и переходов. Вадим знал это, так как бывал там как-то с друзьями. Несмотря на то, что официально доступ в Амфитеатр был закрыт, а сам он обнесен высоким забором, знающие люди, молодежь в основном, а также местные бомжики, умели найти и дырку в заборе, и верную дорогу внутри сооружения.

Вадим Юрятин, Дети Эльцинда, 2016

Создатель портала Святой Екатерины (Пуэрта де Санта-Катарина) увлекался французской пластикой, а может быть и сам был французом. Скульптурные образы этого входа отличаются особой грацией и не лишены индивидуальности, что не характерно для искусства испанской готики. Портал под названием «Введение во храм Богоматери» исполнен в чисто ренессансной манере, отчего основным его украшением является рельеф с изображением сцены, отображенной в названии. Последний по времени исполнения вход в собор находится на уровне улицы и потому именуется Открытым (Льяна). Этот портал был устроен в 1800 году, конечно, в неоклассическом стиле. Внутренние помещения храма включают в себя пять нефов с трансептом (от лат. trans и septum – «ограда»), как в средневековой архитектуре обозначался поперечный неф. По замыслу интерьеру надлежало производить то же впечатление грандиозности, каким отличались фасады здания. Сводчатое перекрытие покоится на высоких массивных столбах, устремленных ввысь в окружении 16 колонок у основания каждого. Середину огромного пространства занимает главный зал, или капелла с хорами и монументальным алтарем. На обратной стороне священного места находится самое грандиозное в своем роде сооружение Испании – заалтарный образ под названием «ретабло», выполненный в середине XV века. Над его созданием трудилось целое поколение мастеров, и результат превзошел ожидания заказчиков.

Е. Н. Грицак, Мадрид и Толедо, 2005

Внутреннее убранство лабиринта соответствовало величественности самой постройки. Все здание было канализовано, в него по трубам была проведена вода, в разных местах были устроены ванные комнаты и купальни. Портики, колоннады, пропилеи, террасы с балюстрадами, лестницы с широкими ступенями, мозаичные полы, сложные решетки и все детали дворца свидетельствуют, что строители стремились придать торжественную красоту каждой части здания; некоторые перспективы зал, длинные, уходящие вдаль коридоры, комбинации террас и пропилеи, все имело целью поражать и восхищать глаза. Скульптура (рельефы) и живопись были призваны на помощь зодчеству, но определенно поставлены в служебное положение, не выступая на первый план, а только способствуя архитектурной красоте целого. Залы и террасы разделялись колоннами (кстати сказать, нередко деревянными, что являлось характерной особенностью лабиринтов), с причудливыми капителями, а по стенам шли рельефы и горельефы, иногда многокрасочные, часто задуманные необыкновенно остроумно, как например, цепь из золотых бисеринок, с подвесками в виде головы негра. Стены все были оштукатурены и во многих залах покрыты живописью al fresco, то орнаментальной, то представляющей отдельные человеческие фигуры, может быть, портреты, то дающей сложные сцены из жизни, истории, религиозных преданий. В общем, то была роскошь, которая могла осуществиться только во дворце царей, располагающих исключительной властью и силой, имеющих в своем распоряжении строителей и художников, воспитанных долгими веками развития искусства.

В. Я. Брюсов, Учители учителей, 1917

На восток от небольшого храма находится то, что осталось от большого длинного двора, который именуется Двором юбилеев или празднества Хеб-сед. Хотя он и лежит в руинах, сохранившихся частей достаточно, чтобы восстановить его план. Вдоль как восточной, так и западной стены находятся остатки часовен. В зданиях у западной стены был небольшой вход, который вел в комнату с нишей. Фасады зданий у восточной стены были обычными, а у западной – декорированными. В каждой часовне западной стены находились три пилястра; центральный был выше двух других. Над ними лежал изогнутый выступающий карниз, крыша также была изогнутой. Капители колонн уникальны для египетской архитектуры. Сквозь каждую колонну было проделано отверстие, над которым поверхность камня была выровнена. На каждой стороне находятся каменные лепестки. Чуть ниже – еще одно отверстие, а под ним – два выступа. Единственное разумное объяснение существования этих отверстий – то, что они использовались для вставки держателей, в которые устанавливались штандарты богов. (Такие штандарты изображаются в сценах празднования Хеб-седа.) Некоторые археологи полагали, что в отверстия вставлялись модели рогов носорога, но это представляется невозможным. На стенах, разделяющих часовни, расположены каменные имитации низких деревянных заборчиков. На южном конце двора находится большая каменная платформа, на которой, возможно, стояли бок о бок два трона: один – для фараона, как для властителя Верхнего Египта, и другой – для него же, как для правителя Нижнего Египта. На северном конце стоял храм, где было четыре статуи, от которых теперь уже ничего не осталось, кроме ног.

Ахмед Фахри, Древние загадки фараонов, -1

Трехэтажная ратуша увенчана 74-метровой башней, которая придает комплексу значительность и служит его визуальным центром. Аттик у подножия имеет не совсем обычную форму, поскольку оживлен аркадой, переходящей в колонны портала. На верхнюю площадку башни можно подняться, одолев 287 ступенек винтовой лестницы. Большой колокол городских часов настроен на низкую ноту «ре», а малый, отбивающий четверть часа, – на высокую «соль». Верхушку ратуши символически охраняют 8 берлинских медведей; трехметровые фигуры животных, олицетворяющих династию Асканиев, сделаны из песчаника и принадлежат резцу знаменитого немецкого ваятеля Вильгельма Вольфа. Стены здания опоясывает террако-товый фриз со сценами из истории города. Каменную летопись столицы Германии дополняет мозаичное окно над искусно выполненным главным порталом, где помещены пластические аллегории труда. Вызывая восхищение изначально, в послевоенные годы здание городского самоуправления стало объектом насмешек, ведь в нем заседал магистрат социалистического Берлина, поэтому, произнося слово «красный», западные немцы имели в виду не цвет, а политику.

Е. Н. Грицак, Парки и дворцы Берлина и Потсдама, -1

Росписи архитектурного стиля отличались бо́льшим объемом. Основными элементами продолжали оставаться всевозможные архитектурные детали: пилястры, карнизы, колонны с капителями. В средних частях стен в перспективе и с применением светотени изображали ниши, беседки, портики, благодаря чему зрительно увеличивалось пространство помещения. Некоторые росписи этого периода были скопированы художниками с работ греческих мастеров, которые те исполняли за несколько столетий до римского периода. В центральных частях стен, как правило, были изображены многофигурные сцены. Основными мотивами картин являлись мифологические или жанрово-бытовые.

К. А. Ляхова, Мастера иконописи и фрески, 2002

3. Чтобы заставить зрителя поверить в реалистичность трехмерной сцены, необходимо правильно разместить объекты в сцене и выбрать расположение камеры, чтобы композиция визуализируемой сцены напоминала фотографию из жизни. Все объекты должны находиться на своих местах, определяющих их назначение. Например, рядом с домашним кинотеатром вполне могут лежать несколько дисков или их коробок, а вот местонахождение их на кухне рядом с варочной поверхностью может вызвать недоумение у зрителя. Помимо этого для придания характера, живости можно расположить объекты немного хаотично (рис. 1.39). Располагая камеру для визуализации в сцене, надо стараться избегать сильных перспективных искажений. При визуализации интерьера для показа всего помещения бывает нужно установить камеру так, что на финальном изображении будут присутствовать заметные перспективные искажения, тем не менее оправданные замыслом автора сцены.

Д. В. Рябцев, Дизайн помещений и интерьеров в 3ds Max 2009, 2010

Строго прямые формы классических зданий обеспечивали их прочность даже в случае неверного крепления, но греческие строители небрежности не допускали. Три яруса – основание, колоннада и карниз – возводились из камня, известняка или мрамора в зависимости от средств и значения постройки. Самой эффектной частью любого греческого храма, безусловно, была колоннада. Являясь опорами для крыши, колонны выдерживали большую нагрузку, хотя своим видом напоминали стройную гречанку с невесомой амфорой на голове. Двускатная крыша над входом образовывала треугольник; замурованный и украшенный скульптурой, он превращался во фронтон. Во время отделки ваятель выполнял сложную задачу по размещению фигур в узком длинном пространстве. Если посредине планировалось показать сцену сражения, то в самом высоком месте фронтона ставилась фигура бога. С двух сторон от него находились немного уступающие по росту бойцы со щитами, далее лучники стреляли с колен, а затем, завершая композицию, лежали убитые или раненые, упиравшиеся ногами в угол фронтона.

Е. Н. Грицак, Афины и Акрополь, 2005

В состав комплекса входили также Центральный киноконцертный зал «Россия» и кинотеатр «Зарядье». Они были закончены позже. Особенно долго строился концертный зал. Уж очень сложным оказался его проект, разработанный архитекторами Д. Чечулиным, Н. Чекмотаевым, П. Штеллером при соавторстве Н. Белавина и Е. Фадеева и инженерами Н. Вишневским, Б. Наумовым, Г. Копалейшвили, В. Лисицыным, Г. Хромовым. Предусматривалось шесть возможных вариантов трансформации – в зависимости от использования. Сцена могла расширяться за счет зрительного зала, а иногда, наоборот, сокращаться до минимума. При проведении собраний зал вмещал более 2,5 тысячи человек, в прочих вариантах – 2300, 1800, 1400, 950 человек. Быстрое преобразование обеспечивали соответствующие устройства.

А. В. Рогачев, Шоссе Энтузиастов. Дорога великих свершений, 2017

В XVI веке религиозные братства стали сдавать актерам определенные места для спектаклей. Это были так называемые коррали – дворы между домами, где зрители стояли, а также располагались на балконах и галереях. Иногда между домами натягивался огромный тент. В отличие от придворного театра, убранству сцены не уделялось особого внимания, долгое время не существовало декораций, но костюмы были богатыми. Один из мадридских корралей 1583 года превратился в XVII веке в театр Эль Принсипе; перестроенный после пожара, в 1849 году он стал называться Испанским театром (Театро Эспаньоль). Пережив ряд изменений и реставраций, старейший мадридский театр стоит на современной площади Святой Анны, украшенной памятником знаменитому драматургу Педро Кальдерону.

Т. П. Каптерева, Прогулки по Мадриду, -1

Разрешение этого трудного дела Савва Тимофеевич взял на себя и выполнил его со всем размахом и широтой, присущими его русской натуре. Он выстроил нам на собственные средства новый театр в Камергерском переулке. Девиз, которым он руководился при стройке, гласил: все – для искусства и актера, тогда и зрителю будет хорошо в театре. Другими словами, Морозов сделал как раз обратное тому, что делают всегда при постройке театров, в которых три четверти имеющихся средств ассигнуют на фойе и разные комнаты для зрителей, и лишь одну четверть – на искусство, актеров и монтаж сцены. Морозов, наоборот, не жалел денег на сцену, на ее оборудование, на уборные актеров, а ту часть здания, которая предназначена для зрителей, он отделал с чрезвычайной простотой, по эскизам известного архитектора Ф. О. Шехтеля, строившего театр безвозмездно. В отделке театра не было допущено ни одного яркого или золотого пятна, чтобы без нужды не утомлять глаз зрителей и приберечь эффект ярких красок исключительно для декораций и обстановки сцены.

К. С. Станиславский, Не верю! Воспоминания, 2015

Некоторое время Каджурахо был столицей королевства, а затем стал играть роль религиозного центра династии. Уцелевшие храмы Каджурахо имеют много общих черт, и в то же время каждый из них особенный: одни посвящены Шиве, другие – Вишну, третьи – джайну Тиртанкарасу. Эти храмы объединяют не только архитектурные принципы и строительные технологии и приемы, но и удивительно мастерское обращение с камнем. Фасады их напоминают монолитные скульптуры, украшенные огромным количеством барельефов, изображающих охоту на зверей, батальные сцены, ритуальные действа и, конечно, любовные игры.

Н. Н. Непомнящий, 100 великих загадок Индии, 2010

То же сходство заметно при сопоставлении, например, ассирийских «бытовых» рельефов XI в. до н. э. с историей графа Роланда, запечатленной в XIII в. (разумеется, новой эры. – М. П.) на известном витраже Шартрского собора. Ассирийские художники и французские мастера эпохи готики используют, в общем, один и тот же названный принцип: рассказывают о повседневной истории жизни города или иллюстрируют сцены «Песни о Роланде», выбирая наиболее значимые для повествования, наиболее репрезентативные сцены и располагая их рядом – практически лишь условно отделяя друг от друга фрагменты художественного целого. И если на ассирийских рельефах рамки-границы частей еще визуально обнаружимы (изображение древней столицы – Калаха – напоминает увеличенный клинописный знак «город» – круг, в который вписан крест, разделяющий этот круг на четыре сектора), то на витражах собора эта граница совершенно виртуальна, незаметна глазу. Витраж – сцена гибели Роланда – состоит из двух фрагментов-рисунков (половин): на правом граф трубит в рог, призывая на помощь; на левом – безуспешно пытается разбить о камень свой меч Дюрандаль: закаленная сталь легко рассекает камень.

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010

На фреске показан интерьер дома Анны. Это примечательно и важно, потому что в европейском искусстве того времени сцены в интерьерах изображать было не принято. Как правило, персонажи изображались на фоне тех строений, в которых протекает действие, и художником, а следовательно и зрителями, подразумевалось, что действие разворачивается «внутри» строения. Интерьер дома Анны изображен геометрически правильно, «в аксонометрии» (мы применили здесь современную терминологию).

Л. Д. Райгородский, Уменье видеть. Беседы об изобразительном искусстве, 2016

Екатерина II распорядилась перестроить здание довольно ветхого театра, и 10 октября 1781 года в нем прошел первый спектакль. В письме одного из современников сохранилось описание того, давно не существующего, театрального здания на Царицыном лугу: «Театр построен в новом роде, совершенно еще неизвестном здешнем крае. Сцена очень высока и обширна, а зала, предназначенная для зрителей, образует три четверти круга…»

Г. И. Зуев, Течет река Мойка… От Фонтанки до Невского проспекта, 2012

В романских церквях Испании большое внимание уделялось алтарю, который находился в центральной абсиде. Сохраняя древние формы жертвенного стола, он изредка покрывался балдахином и всегда был дополнен фронталем – расписной передней стенкой, выполненной из дерева с живописью или из стука с рельефной скульптурой. Живописная композиция четко разделялась на три части: помещенные в центре образы Христа и Марии обрамляли житийные сцены. Прямоугольная доска фронталя при высоте не больше одного метра достигала полутора метров в длину, благодаря чему серединная и боковые части соединялись в общую каноническую композицию, правда, в клеймах допускались жизненные либо навеянные фантазией художника детали.

Е. Н. Грицак, Барселона и Монсеррат, 2006

Здание было построено в 1821 году как жилое для купца В. В. Варгина по проекту А. Ф. Элькинского и О. И. Бове, в 1824 году переделано для театра, но поначалу сцена и зрительный зал находились в помещении, которое расположено параллельно Театральному проезду. В 1838–1840 годах архитектор К. А. Тон перестроил здание, перенеся сцену и зал на нынешнее место. Значительная реконструкция происходила в 1940–1948 годах (архитектор А. П. Великанов). Театр особо прославился проникновенными постановками произведений великого москвича А. Н. Островского, почему его часто называли «Домом Островского». В 1929 году перед фасадом театра установлен памятник замечательному драматургу работы Н. А. Андреева.

Ю. А. Федосюк, Москва в кольце Садовых. Путеводитель, 2009

Как уже говорилось, Зеленая угловая комната является своеобразным перепутьем между Тронной императрицы и Греческой галереей, но так как галерея не восстановлена, то наше путешествие по Гатчинскому дворцу мы продолжим в Тронной Марии Федоровны. На месте этого зала при Григории Орлове располагалась Китайская комната, одна из самых изящных во дворце. Затем стены зала затянули малиновым штофом, и разместили здесь небольшую, но весьма ценную коллекцию картин западноевропейских мастеров (Берхема, Кнеллера, Миля и др.); в ней преобладали сцены из сельского быта и пейзажи. Комната получила новое название – Картинная.

А. Ю. Гусаров, Гатчина. От прошлого к настоящему. История города и его жителей, 2012

«В 1949 году под руинами одного из зданий дворца Паленке мы обнаружили великолепную каменную плиту, на которой просматривались 262 иероглифа и изображение сцены подношений. Персонажи и знаки выполнены очень глубоким рельефом. Паленскому искусству присущи удивительное чувство композиции, тонкость и строгость. Начальная дата предложена в фигурном варианте, то есть в виде фигур людей и животных, когда первые означают числа, а вторые – периоды. Таким образом майя подчеркивали теснейшую связь между человеком и временем».

А. М. Веретенников, Города майя и ацтеков, 2003

В 1587 году фасад храма был разрушен и, несмотря на попытки вернуть созданное Арнольфо ди Камбио, так и не был полностью восстановлен. Местные и приезжие архитекторы предлагали различные, иногда совсем неплохие проекты, проводились конкурсы, и только в 1871 году власти назвали победителя, коим стал Эмилио де Фабрис. Все предложенное им поначалу вызвало удивление, но потом было одобрено и благополучно дошло до нашего времени. Архитектор не стал отягощать строгий фасад скульптурой, зато решил облицевать его мрамором, употребив камень трех светлых сияющих оттенков, видимо, для контраста с серым стенами ближайших домов. Белый мрамор был доставлен из знаменитых карьеров Каррары, зеленый привезли из Прато, а нежно-розовый – из Мареммы. Над порталами в тимпанах, как в церковном зодчестве называют углубления над дверьми или окнами, были представлены сцены из жития cвятой Марии. Обрамленные карнизом и заполненные скульптурой, они смотрелись очень красиво.

Е. Н. Грицак, Флоренция и Генуя, -1

В южных областях изготовление presepi носило исключительно ремесленный характер и не было связано со сколько-нибудь значительными именами художников и скульпторов. Иногда это были, строго говоря, не скульптуры, но манекены – из папье-маше, или представлявшие собой деревянный каркас, задрапированный тканями, с головой и руками, сделанными из гипса или терракоты. Кроме человеческих фигур в сцене, согласно сюжету, присутствовали и фигуры животных. Очень редко встречаются произведения достаточно высокого художественного качества, как, например, хранящийся в музее города Аквила (Абруццо) фрагмент группы «Рождество» – Мадонна на коленях перед лежащим на земле младенцем (около 1490 г., илл. 19).

Е. М. Кукина, Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения, 2009

Что касается угла обзора, то его значение зависит от того, с помощью какой камеры было сделано изображение, используемое в качестве фона. Чем больше фокусное расстояние объектива камеры, тем под меньшим углом картинка воспринимается реально. Для обычных камер значение угла обзора составляет около 60° (это значение по умолчанию). Использование больших значений целесообразно только для изображений, созданных специальными камерами; при этом изображение как бы оборачивается вокруг трехмерной сцены. Идеальным вариантом является специально подготовленное изображение с углом обзора 360°. В этом случае, вращаясь вокруг дома или направив взгляд через любое окно, вы будете видеть реалистичное изображение окружающей местности (то есть при вашем перемещении вокруг дома картинка фона также будет двигаться, не нарушая реалистичности трехмерной сцены). Вышесказанное справедливо, только если в окне Фоновый режим установлен флажок Перемещает. В противном случае загруженная в качестве фона картинка будет подогнана под размеры окна проекта и останется неподвижной.

Виталий Булат, Домашний архитектор. Подготовка к ремонту и строительству на компьютере, 2008

Размещённое в самой верхней части аттика, панно можно хорошенько разглядеть разве что из скворечника Нирензее, да и то при помощи бинокля. Но если присмотреться к изображению, вы его узнаете, потому что видели эту сцену на фасаде «Метрополя». Очевидно, художник Александр Головин повторил одну из своих работ по заказу Нирензее или к уже готовому панно, хранившемуся на складе Абрамцевских керамических мастерских, добавил два ряда плиток, чтобы изображение с полукруглым верхним краем вписать в прямоугольник.

В. Н. Сутормин, По обе стороны Арбата, или Три дома Маргариты, 2015

Начинайте строить объект с основания. Как вы видите, труба (диаметром примерно 20 мм) не является цельной, и вся конструкция состоит из шести элементов труб разного сечения, объединенных между собой методом электросварки. На концах основания и торцах спинки расположены полукруглые пластмассовые заглушки. Выделите все созданные объекты-лекала и зафиксируйте их командой Freeze Selection (Заморозить выделенное) контекстного меню, которое можно вызвать щелчком правой кнопкой мыши. При этом объекты останутся в сцене, но их нельзя будет трансформировать – вы сможете на них ориентироваться, не боясь, что случайно переместите их. Создайте сплайн Circle (Окружность) с радиусом 21 см на уровне основания несущей конструкции стула. В свитке Rendering (Визуализация) настроек сплайна установите флажки Enable In Renderer (Применить визуализацию) и Enable In Viewport (Увидеть на экране). Параметру Thikcness (Толщина) задайте значение 2 см. Затем создайте сплайн Rectangle (Прямоугольник) с размерами 20 x 20 см и расположите его, как показано на рис. 2.4.

Андрей Шишанов, Дизайн интерьеров в 3ds Max 2008, -1

ДЕКОРАЦИЯ (франц. decoration от лат. decorar – украшать) – художественное оформление спектаклей средствами живописи, архитектуры, графики, освещения, постановочной техники, кино и др. Когда мы читаем афишу любого спектакля, то в ней, кроме фамилий режиссёра и актёров, занятых в спектакле, всегда есть имя и фамилия художника-декоратора. Часто, как только открывается занавес театра и перед зрителями предстаёт красиво оформленная сцена, весь зрительный зал начинает аплодировать. Так зрители выражают своё восхищение художнику-декоратору – автору замечательных декораций. Художник пишет декорации к каждому спектаклю. Он продумывает всё: дома и мосты, леса и реки, мебель, светильники и посуду и всё то, что нужно для спектакля. Работая над оформлением сцены, художник изучает время, в которое происходит действие пьесы. Ему нужно знать, какая мебель тогда была и какую одежду носили люди в те времена. Ведь всё это художник потом рисует. От художника-декоратора во многом зависит успех спектакля. Хорошо оформленная сцена влияет и на игру актёров, и на настроение зрителей.

А. Г. Иволга, Дизайн. Словарь терминов, 2013

Очень многие здания, стоявшие на площади, не сохранились, не выдержав бомбардировок города во время Второй мировой войны. Но одна из старейших кирх Берлина – Мариенкирхе – уцелела. Здание строилось примерно в середине XIII в. и затем несколько раз перестраивалось из-за пожаров. Окончательный вид кирха получила в 1789 – 1790 гг. После реконструкции, проведенной архитектором Карлом Готтхардом Лангхастом, она была увенчана куполом в смешанной готически-классицистической форме. С правой стороны от кирхи стоит большой памятник Лютеру (1895, скульпторы Пауль Отто и Роберт Тоберенц). Прежде на цокольной части стояло вокруг кирхи восемь фигур святых. В конце Второй мировой войны они пропали. Зато сохранилась главная достопримечательность Мариенкирхе – 28 фресок XV в. с изображением Танца Смерти, где в разнообразных сценах показано наказание пороков общества (илл. 4).

С. Н. Руссова, По Берлину. В поисках следов исчезнувших цивилизаций, -1

В середине XIII века начали приглашать знаменитых мастеров для украшения каминов. Портал отопительного устройства становится палитрой художника и полем действия скульптора. На камине появляются башенки замков и шпили соборов, барельефы с изображениями рыцарских турниров и охоты, а в палаццо итальянских купцов – иронические бытовые сцены из жизни простонародья.

Е. В. Симонов, Камины и печи: выбор, дизайн, строительство, 2010

Когда мы бродим по улицам современного Рима, мы ходим поверх мертвых улиц и похороненных храмов, которым уже двадцать веков и которые лежат на глубине двадцати или более футов (6 метров и больше). Одна из причин, почему сооружение новых зданий в Риме занимает так много времени, заключается в том, что под ковшом экскаватора, вскрывшим первый слой земли, может открыться мозаичный тротуар или кусок римской бани. Тогда на сцене появляются сотрудники Управления древностей и, крича от ужаса, останавливают работы до тех пор, пока археологи не закончат свои раскопки. Так, по крайней мере, объясняют задержки в строительстве современные римляне. Однако иностранцы подозревают, что есть и другие причины. Впрочем, первая причина действительно одна из самых важных.

Ричард Мертц, Рим. Две тысячи лет истории, -1

Поэтому было высказано предположение, что египетский карниз и валик произошли от хижины примитивной формы, сооруженной из пальмовых листьев, вплетенных в каркас из жердей. Подтверждение этому мы находим в изображении похожих сооружений на стенах гробниц и храмов. В сцене на каменном блоке, найденном в Мемфисе, представляющей святилище львиного божества, фасад святилища покрыт крестиками. Подобный мотив встречается повсюду. Следует, однако, отметить, что в наши дни крестьяне почти не используют пальмовые листья для сооружения своих хижин, хотя такие хижины все-таки встречаются. Другие ученые выдвигают иные версии о происхождении карниза и валика, но их обсуждение не входит в задачу нашего труда.

Рекс Энгельбах, Строительство и архитектура в Древнем Египте, -1

Однако 3 ноября 2013 года в этом здании, к несчастью, вспыхнул пожар. Незадолго до начала дневного детского спектакля было замечено небольшое возгорание за кулисами сцены. Работники театра быстро справились с ним с помощью огнетушителей. Тем не менее, было принято мудрое решение – отменить спектакль. В то время, когда публика покидала театр, как потом выяснилось, огонь незаметно по деревянным перекрытиям распространялся по всему зданию. Быстро приехавшие пожарники были уже не в силах помешать разбушевавшейся стихии. Рухнули перекрытия большого зрительного зала. Как сказал посетивший пожарище представитель мэрии: «Восстанавливать тут нужно всё»[4]. Так, к сожалению, погиб еще один исторический памятник Москвы.

Юрий Малов, Мои московские улицы, 2014

Последовавшая борьба государства с религией привела к массовому разрушению или закрытию церквей в нашей стране. 3 ноября 1918 г. тюремный храм закрыли при священнике Евгении Соколове, с его куполов демонтировали кресты, помещение стало использоваться как клуб. Алтарь превратился в сцену, завешанную кумачовыми полотнищами, а росписи закрыли большим плафоном. Над входом в тюремную церковь красовались профиль Ф. Дзержинского и лозунг из В. Маяковского: «Обдумывающему житье, решающему, делать жизнь с кого, скажу не задумываясь: делай ее с товарища Дзержинского»[333].

А. В. Гусева, Вокруг Финляндского вокзала. Путеводитель по Выборгской стороне, 2013

В конце VII века до н. э. ковровый стиль уступает место чернофигурному. Глину подкрашивали охрой и наносили на нее узор черной краской. Фигуры свободно размещались на поверхности стенок. На вазах изображались сцены сражений, пиров, охоты, эпизоды из гомеровских поэм. С VI века до н. э. мастера стали подписывать свои сосуды. Примерно в это же время появляется краснофигурная вазопись, сменившая чернофигурную. Фигуры естественного цвета глины выступают на фоне, покрытом черным лаком. Сцены становятся более живыми, динамичными. Мы знаем имена некоторых мастеров – Евфимида, Брига, Евфрония.

Ф. С. Капица, История мировой культуры, 2010

Рядом со зданием Мэншн-хауз расположена Королевская биржа, построенная через 100 лет после Мэншн-хауза. Это здание было предназначено для деловых операций, поэтому оформление его более строгое. Фронтон Биржи украшает рельеф работы Ричарда Вестмакотта (1774–1856), на котором изображена сцена поклонения Торговле английских и иностранных купцов во главе с лорд-мэром.

С. О. Ермакова, Исторический центр Лондона, 2008

Рядом со зданием Мэншн-хауз расположена Королевская биржа, построенная через 100 лет после Мэншн-хауза. Это здание было предназначено для деловых операций, поэтому оформление его более строгое. Фронтон Биржи украшает рельеф работы Вестмакотта, на котором изображена сцена поклонения Торговле английских и иностранных купцов во главе с лорд-мэром.

С. О. Ермакова, Исторический центр Лондона, 2005

Из Рима великокняжеская чета отправилась во Флоренцию. Над городом уже тогда господствовал громадный купол собора Санта Марии дель Фьоре (Св. Марии с цветком), созданный по проекту Брунеллески. Рядом высилась многоярусная стройная кампанила Джотто. Всех восхищал восьмигранный баптистерий (вкл., ил. 2а), а особенно – его восточные позолоченные громадные двери с десятью рельефами, изображающими сцены из Ветхого Завета (рис. 6; вкл., ил. 2б), исполненными Гиберти в 1425–1452 годах. Микеланджело назвал их Райскими Вратами. Граф Северный решил воспроизвести эти врата в задуманном им новом петербургском храме.

А. Г. Булах, По воле разума и чувств. Санкт-Петербург – Хельсинки: два кафедральных православных собора, 2016

– включить или отключить отображение элементов рельефа на плане или в окне трехмерного представления. Справедливости ради следует сказать, что даже если в проекте указаны отметки высот рельефа, а также заданы текстуры (трава, грунт) для окружающей коттедж площадки, включение данной функции в графическом режиме практически никак не влияет на план. Напротив, в режиме дизайна различия между отображением трехмерной сцены весьма заметны (рис. 1.11).

Максим Кидрук, ArCon. Дизайн интерьеров и архитектурное моделирование для всех, 2008

Если для посетителей кровля была сродни аттракциону, то для жителей дома – зоной отдыха. Рассказывают, что в разбитом на ней сквере с фонтаном старики допоздна резались в шахматы, дети играли в футбол и волейбол (и не беда, если мяч улетал за ограждение), ходили в многочисленные кружки, а зимой катались с ледяной горки. В послевоенные годы здесь продолжали устраивать киносеансы, производили салютные залпы по праздникам, а открывшиеся в доме три детских сада выводили сюда детей на прогулку. Место полюбилось и киношникам. Эльдар Рязанов снимал на этой крыше сцены из «Служебного романа», Савва Кулиш – «Сказки старого Арбата», Карен Шахназаров – «Курьера».

Коллектив авторов, Всё о недвижимости. Вторичный рынок жилья, 2011

Так, гостям города предлагают принять участие и в необычной экскурсии – проплыть на теплоходе «Река времени» с тематическими остановками и гидами-историками. На стоянках прямо с теплохода легко просматривались исторические сцены из жизни племен амазонок, сарматов, казаков. Участники совершают поездки на туристические объекты левобережья Дона, так называемого Левбердона, который начинается с Петровского причала. Здесь внимание посетителей привлекает примечательный объект – Лоцмейстерский пост. Это здание, в котором под руководством изобретателя радиосвязи Александра Попова в 1901 году была сооружена первая гражданская радиостанция России. Главной задачей его была передача информации капитанам судов об уровне воды в донских гирлах. Сейчас лоцпост расположен на левом берегу Дона у ростовского железнодорожного моста, куда его перенесли с острова Перебойный из Таганрогского залива.

Ю. П. Супруненко, Земля Донская. От Ростова-на-Дону до Азова, 2016

К тому времени уже вышли 95 тезисов Мартина Лютера (1517), феодализм в Северо-Западной Европе прошел свою заключительную стадию. Новые формы власти и новые взаимоотношения в обществе выходили на историческую сцену. Изображения Святого семейства получили широкое распространение в предыдущем веке – это может свидетельствовать о нарастающей важности семьи для общества, во всяком случае для заказчиков подобных картин.

Джудит Фландерс, Сотворение дома, 2014