Пейзаж

Пейза́ж (фр. Paysage, от pays — страна, местность) — жанр изобразительного искусства (а также отдельные произведения этого жанра), в котором основным предметом изображения является первозданная, либо в той или иной степени преображённая человеком природа. Современные представления о пейзаже сформировались на протяжении столетий с развитием художественных приёмов для его изображения. В пейзажном произведении особое значение придаётся построению перспективы и композиции вида, передаче состояния атмосферы, воздушной и световой среды, их изменчивости.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Интересные аналоги живописному постимпрессионизму и одновременно некоторые параллели к колористической раскованности фовизма являют нам работы Константина Кузнецова, Николая Тархова и Александра Альтмана. Кузнецов и Тархов – парижские «старожилы», жанристы и пейзажисты, поселившиеся во Франции еще на грани столетий и адаптировавшие опробованные импрессионистические приемы в свою оригинальную декоративную манеру. Альтман попал в Париж в год скандального «выхода на арену» фовистов (то есть в 1905) и сразу был увлечен многоцветием и контрастностью тонов, но в своих пейзажах и гораздо более редких натюрмортах старался избегать, однако, крайностей и дисгармонии. Так же тяготел к красочной декоративности и Адольф Федер, поселившийся в Париже в 1908 году. Проучившись некоторое время у самого Матисса, он не стал подлинным экспрессионистом и в последующие годы писал пейзажи и натюрморты, не стремясь к открытию каких-то неведомых глубин и вершин, а просто увлеченный поиском приятных для глаза декоративных цветовых сочетаний. Довольно близок к «фовистским ценностям» был и Сергей Ястребцов (Серж Фера), который обосновался во французской столице в середине 1900-х годов. Однако, познакомившись с Пикассо и начав, вместе со своей кузиной Еленой Эттинген и Гийомом Аполлинером, издавать про-авангардистский журнал «Les Soirees de Paris», художник перешел в разряд сторонников кубизма и стал писать кубистические картины в духе мастеров группы «Des Puteaux». Впоследствии, в 1920-х годах, он принимал участие в деятельности возрожденной группы «Золотое Сечение», но писать предпочитал декоративные пейзажи и натюрморты.

Коллектив авторов, Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей, 2008

История создания и точная датировка картины вызывают разногласия[228]. Опираясь на исследования Дэкса[229], В. Рубина[230] и хронологию, принятую на сегодняшний день в Музее Пикассо в Париже[231], мы исходим из того, что полотно было написано в три этапа. Начало работы относится к концу сентября 1907 года. Одна из фотографий, сделанных Пикассо в его мастерской в Бато-Лавуар[232], сохранила вид еще не законченной картины, и в этом состоянии она обнаруживает увлечение живописца негритянским искусством. Об этом моменте стилистической эволюции живописи Пикассо (зима 1907/1908 годов) можно судить по картине «Три фигуры под деревом» (Национальный музей Пикассо, Париж[233]). Художник вернулся к работе над холстом «Три женщины» спустя несколько месяцев, в апреле 1908 года; картина продолжала занимать внимание Пикассо вплоть до его отъезда в Ла-Рю-де-Буа в середине августа. По возвращении в Париж осенью 1908 года Пикассо переписал картину в новой манере, но ее композиционную структуру это не затрагивало; к концу 1908 года произведение было завершено. Новая манера, о которой идет речь, определялась, как считает Рубин, усилением интереса к Сезанну и впечатлением от «сезаннистских» пейзажей Брака, созданных в Эстаке летом 1908 года: Пикассо увидел их осенью и решил переработать уже начатый холст[234]. В конечном счете моделировка форм в картине, сравнительно с московским эскизом, приобрела иной, более «сглаженный» характер; изображение стало походить на граненый рельеф. Колористическое решение гуаши, построенное на контрасте синего и терракотово-красного тонов, было изменено в пользу более сдержанной цветовой гаммы. Влияние Сезанна вытесняло следы недавнего увлечения Пикассо африканским искусством или, точнее, эти два начала образовали некий новый синтез; становление кубизма вступало в новую фазу.

Коллектив авторов, Пикассо сегодня. Коллективная монография, 2015

Среди лучших произведений Аннибале Карраччи – его пейзажные работы. Карраччи и его ученики создали на основе традиций венецианского пейзажа XVI века тип так называемого классического, или героического, пейзажа. Природу художник также преображал в искусственно-возвышенном духе, но без внешнего пафоса. Его работы положили начало одному из наиболее плодотворных направлений в развитии пейзажной живописи этой эпохи («Бегство в Египет», ок. 1603), нашедшему затем свое продолжение и развитие в творчестве мастеров последующих поколений, в частности, у Пуссена.

С. Муртазина, История искусства XVII века, 2013

И наоборот, западноевропейский пейзаж пишется как нечто личностно уникальное, неповторимое, психологически наполненное. По Шпенглеру, в живописном образе западного искусства пластика сменяется музыкальностью, то есть изменчивостью. Упадок искусства авангарда, наполненного «плакатными» эффектами, связан с утилизацией, смешением, внешним копированием старых образов. Шпенглер предсказывает появление во второй половине XX века постмодернистской техники цитирования отдельных художественных мотивов старых стилей.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Расцвет портретного жанра начался в эпоху Возрождения, когда главной ценностью мира стала активная и целеустремленная личность, способная изменить этот мир и идти наперекор обстоятельствам. В XV веке художники начали создавать самостоятельные портреты, на которых показывали модели на фоне панорамных величественных пейзажей. Таков «Портрет мальчика» кисти Б. Пинтуриккьо. Тем не менее наличие в портретах фрагментов природы не создает целостности, единства человека и окружающего его мира, портретируемый как будто бы заслоняет собой природный ландшафт. Лишь в портретах XVI столетия возникает гармония, своеобразный микрокосм.

Кристина Ляхова, Мастера портрета, 2002

История пейзажа как жанра станковой живописи начинается с XVI века, но расцвета достигает позднее. Параллельно с развитием пейзажной живописи развивается и садовопарковое искусство. Планировщик парка работает с природным ландшафтом и создает пейзажи, способные особым образом настраивать человеческие сердца на созерцание разных модусов пространства (обзорные площадки, открытые места, перспективы и т. д.) и времени (садовая руина).

С. А. Лишаев, Эстетика пространства, 2015

Религиозные течения Японии повлияли на развитие японского искусства. Легендарная история Японии, подвиги богов и героев стали сюжетной основой для многих произведений японского изобразительного искусства. Выражением конфуцианских эстетических принципов в живописи служил идеализированный природный пейзаж, вызывающий в зрителе стремление к совершенству и безупречности. Идеи дзэн также вдохновляли искусство, в том числе и монохромную живопись тушью на бумаге. Широкое распространение получила буддийская живопись, в центре внимания которой находились канонические образы буддийского пантеона. Для традиционной японской живописи характерно большое разнообразие стилей, форм и техник.

История мировой и отечественной культуры, -1

П. Кончаловский писал картины на разнообразные темы: пейзажи, натюрморты, но, главным образом, портреты, в которых он «спорил» с работами своих предшественников, Серова, Репина и других; это проявлялось в том, что он любой ценой избегал изображения внутреннего мира модели. Кончаловский всегда старался найти в позирующем особенный стиль, чтобы открыть в нем что-то типичное для всего человечества, потому что ценил не внешнюю схожесть, но художественное качество образа, а именно общечеловеческие черты. Во многом это видение он заимствовал у великих мастеров Возрождения. Кончаловский отмечал необходимость художественного обобщения, ибо в одном человеке художник может увидеть весь род людской, как это делали античные греческие скульпторы. Оппоненты обвиняли Кончаловского в том, что его портреты напоминают натюрморты. Он же считал важным подчеркнуть, что правдивость изображения только тогда имеет художественное значение, когда она достигается эстетическими средствами, основанными на соотношении цветов, композиционном единстве, ритме и абсолютной ценности формы. Кончаловский выступал против живописи, которая обладала фотографическими качествами и схожестью, и называл фотографию «проклятым врагом искусства».

монахиня Гавриила , В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония, 2014

Как портрет не служит лишь воспроизведением физиономических особенностей человека, так и пейзаж никогда не ограничивался представлением конкретной местности. Уже сам ее выбор был творческим актом. В искусстве ландшафт всегда оказывался индивидуально претворенным, не одновременно становясь в разных культурах и областях творчества тем, что принято в отечественной литературе называть пейзажем[159]. Развиваясь как особый жанр, как «картина природы», пейзаж окрашивался религиозной, исторической рефлексией. Романтики его «национализировали».

И. И. Свирида, Метаморфозы в пространстве культуры, 2009

Любопытно, что выразить идеи нового направления оказалось возможным с помощью всех живописных жанров. Лучше всего для этой цели подходили пейзажи, натюрморты и интерьеры, реже – портреты. Тем более что портрет часто писался лишь затем, чтобы выразить отношение к своей модели, а в подавляющем большинстве оно было явно ироническим. В целом большую часть полотен фовистов составляют пейзажи и композиции с фигурами.

Е. А. Останина, Мастера авангарда, 2003

И все же подобно тому, как когда-то в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в атмосфере всеобщего внимания к жанровой живописи зародился интерес к пейзажным мотивам, так и в Московском художественном институте все более частыми становились обращения молодых художников к пейзажу. С конца 1950-х годов среди дипломных работ тематического характера постепенно появляются серии пейзажей. Происходившие в отношении к пейзажному жанру перемены отчасти связаны с деятельностью многих педагогов института, собственным творчеством увлекавших учеников в область такого поэтичного и в тоже время сложного жанра, как пейзаж. К числу этих педагогов принадлежали И. Э. Грабарь, С. В. Герасимов, Г. М. Шегаль, А. М. Грицай, В. Г. Цыплаков.

М. В. Вяжевич, Четыре портрета. Художники, 2018

В XX веке происходит сложный процесс переплетения и взаимодействия жанров, так называемый синтез искусств (таковы, например, сочетания бытового жанра с пейзажем, группового портрета с историческим жанром). В это же время рождаются новые образования: можно отметить появление архитектурного пейзажа и марины как особых разновидностей пейзажного жанра.

Ф. С. Капица, История мировой культуры, 2010

ЖАНР (франц. qenre – род, вид) – в изобразительном исусстве: понятие, характеризующее область искусства, ограниченную определенным кругом тем. Различают, в основном, жанр исторический, бытовой, батальный; жанр портрета, пейзажа, натюрморта. Понятие жанра сложилось в XV–XVI вв.: разделение искусства на отдельные жанры способствовало более глубокому изучению и отражению в искусстве действительности, а также выработке и развитию необходимых для этого средств. Современное понятие жанра оказывается особенно развитым на почве станковой живописи. В скульптуре подразделения на жанр почти не существует, так как здесь в основу классификации кладется скорее целевое назначение скульптурного произведения, чем тематический принцип. Но и тут сохраняется все же устойчивый тематический жанр портрета.

А. Г. Иволга, Дизайн. Словарь терминов, 2013

Изменения, которые пришли во французскую литературу с появлением таких ярких фигур, как Руссо и его последователь Бернарден де Сен-Пьер, были кардинальными, они буквально перевернули представление об описательности. В период с 1761 г., когда Руссо публикует «Юлию, или Новую Элоизу», и до публикации в 1814 г. «Этюдов о природе» Бернарден де Сен-Пьера основными достижениями в развитии флорообразности стали красочное изображение деталей пейзажа и натуралистические описания различных видов растений (от ботанических эссе до художественных произведений, от растений, произрастающих в Европе, до экзотических подвидов острова Маврикий, Индии, Америки и других стран). Кроме того, появляются первые примеры индивидуальной авторской флорометафоры, хотя особого развития она достигнет в период романтизма. Главным достижением в этот период было преодоление формального отношения к пейзажу, попытка не просто подробно описать ландшафт, но соединить это описание с чувствами героев. Стал интересен живой, реальный человек в повседневной материальной природе с ее животными, деревьями, травами, цветами; стал интересен мир конкретных растений как объектов познавательного наблюдения и изучения, а не как узкой системы символов-атрибутов.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

Рядовой прихожанин, хотя бы раз слышавший чтение жития святой Цецилии, теперь имеет возможность воочию увидеть все основные события ее жизни. «А потом, в хижине, можно было долгими вечерами пересказывать эти… предания»[16], – писал Клодель о французских средневековых витражах, построенных по тому же принципу, что и сцены, запечатленные на алтаре сиенской церкви. Действительно, симультанность в искусстве раннего Возрождения, как и в средневековом искусстве, обнаруживается там, где требуется создание четкого иллюстративного ряда. Э. Клуккерт в статье «Готическая живопись», анализируя особенности североевропейского искусства XIII–XIV вв., говорит следующее: «Орнаментальная структура только подчеркивала эту расчлененность композиции на фрагменты, побуждая зрителя воспринимать элементы картины последовательно, один за другим. Живописное изображение как бы ориентировалось на вербальные метафоры: художник „переводил“ сюжет или текст непосредственно в изобразительное повествование»[17]. Среди тех, кому это хорошо удавалось, Клуккерт называет Мельхиора Брудерлама, создавшего в соавторстве с Жаком де Барзе в 1392–1399 гг. несколько заалтарных картин для дижонского монастыря. «Интерьерные сцены „Благовещения“ и „Принесения Младенца Христа во храм“ изображены в разрезе великолепных архитектурных сооружений, благодаря чему библейские события воспринимаются так, как если бы они происходили на сцене средневекового театра. С этими зданиями соседствуют высокие горы и деревья, поднимающиеся до верхнего края картины. На фоне этих пейзажей, на том же уровне, что и описанные сцены, помещены еще два эпизода – „Встреча Марии и Елизаветы“ и „Бегство в Египет“»[18]. Здесь, как видим, еще сильно влияние мистериального характера средневекового искусства.

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010

В Северной Италии влияние нидерландского реализма попало на благодатную почву. Его тенденция к замене спиритуалистически отвлечённого образа мироздания детализированным образом реальной действительности имела общую родовую основу с проявившимся уже в XIV веке – в ломбардской миниатюре, в творчестве Томмазо да Модена, Альтикьеро и Аванцо, и в начале XV века – искусстве мастеров «интернационального стиля» специфически североитальянским интересом к отдельным явлениям многообразного мира, стремлением натуралистически точно воспроизвести фрагменты пейзажа, внешний вид животных и птиц, архитектурные строения, наконец – индивидуальный облик человека. Эта специфическая черта североитальянского искусства была близка готическому натурализму детали и развивалась по сути из него.

Е. М. Кукина, Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения, 2009

Париж, частная коллекция), связанные с памятниками Москвы и древнерусской архитектуры. В 1937 г. к 100-летию со дня смерти А.С. Пушкина он выполнил несколько пейзажей с видами памятника Пушкину на Тверском бульваре в Москве. Но в основном это были крепкие реалистические «говорящие» портреты с ярко выраженным характером, перекликающиеся чем-то с работами И.Е. Репина. Мы находим их опубликованными в «Иллюстрированной России» за 1939 г. Как удалось выяснить, один из портретируемых – капитан 1-го ранга Сергей Петрович Доможиров, обитатель Русского дома. Предположительно, остальные два женских портрета изображают также его обитательниц67. (Ил. 12–16) Эмигрантский журналист В. Сахаров писал о «старом молодом» художнике: «Снова с юношеским пылом даровитый художник пишет полные свежести, прекрасные портреты – этюды. Какой назидательный пример для многих!»68. Много труда стоило друзьям уговорить художника дать разрешение экспонировать его холсты и иконы на всевозможных выставках, лотереях, благотворительных балах и базарах.

Коллектив авторов, Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище, 2012

Глядя на эту живопись, каждый может реально ощутить полноту жизни. Окружающая природа представлена незначительными элементами пейзажа и служит лишь фоном для многочисленных жанровых сцен.

С. О. Ермакова, Тадж-Махал и сокровища Индии, 2006

Если хроника была лишь демонстрацией официальной жизни и парадных ритуалов царского двора, то примером ранней видовой картины может служить сохранившаяся лента «Завод рыбных консервов в Астрахани» (1908 г.), снятая работающими в России представителями французской фирмы «Братья Пате». Это документальное кинонаблюдение – один из фильмов серии «Живописная Россия», состоявшей из двадцати одной картины. На экране добротно выполненные съёмки с движения (с лодки, плывущей вдоль берега), выразительные портреты работниц, снятых с близкого расстояния. Заводской быт, разделка рыбы представлены с явным интересом к подробностям. Занимательность ленты при этом заключается отнюдь не в экзотичности материала, что являлось почти непременным свойством раннего видового кинематографа, а достигается за счёт внимательного, благожелательного показа артельного быта российских тружениц. И способ исполнения операторами съёмочного задания вполне отвечает при этом рубрике обширной серии: живописность, понятая как выразительность – пейзажей, портретов, панорам по цехам, делает фильм явлением примечательным. Другие видовые ленты, рассказывая о далёких странах, о жизни невиданных животных, о необычайных природных явлениях, тоже пользовались популярностью у зрителей. В представление об экзотике, судя по всему, удачно вписывалась и Россия.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

Принципиальным оказалось и то, что «предметом художественного изображения стали не одни внешние действия человека, но и его, человека, внутренний мир. В связи с этим искусство обратилось к жанрам, забытым предшествующим стилем, – к лирике и пейзажу»[50]. Это означало «завоевание революционным художественным сознанием… тех областей художественного творчества, которые находились до поры до времени на концессии у врага»[51].

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Кинооператор на протяжении многих месяцев делил с полярниками тяжёлое, полное борьбы за выживание существование. В отличие от других хроникёров, ограничивавшихся лишь информационным киносообщением о факте экспедиций в Арктику и Антарктику, Понтинг создал действительно точный дневник экспедиции, наполненный не только драматическим напряжением сюжета, но и множеством выразительных образных деталей, доступных человеку не случайному, прожившему много дней рядом с этими людьми и этой природой. Особое место в фильме занимают фотографии участников полярного исследования и пейзажи суровой Антарктики, созданные Понтингом – блестящим фотографом. Динамичное киноповествование и выразительная образность статики фотографий создали особенный художественный эффект, который выделил картину из ряда экспедиционных лент не только того времени, но и последующих десятилетий.[8]

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Братья, по всей видимости, обучались живописи вместе. На формирование живописной манеры Амброджо также оказало влияние творчество Джотто и живописцев, развивающих его традиции: перспективное построение, обобщенность форм. Однако Лоренцетти пошел дальше них, отказавшись от обобщенности и начав дополнять композиции деталями. На заднем плане вместо условного пейзажа с горами и одиноко стоящими деревьями он изображал тосканскую природу: виноградники на склонах холма, берега озер, поля, заливы моря.

К. А. Ляхова, Мастера иконописи и фрески, 2002

Один из любимейших образов Магритта – проем окна, открывающий внешний мир и одновременно символизирующий его границу, переступить которую человеку не дано. Знаменитая серия с окном, перекрытым живописным пейзажем, точно повторяющим пейзаж реальный, демонстрирует подлинные апории, которые призывают к размышлениям о загадках мира реального и воображаемого, живой природы и ее имитации («Человеческий удел», 1933, Вашингтон, Национальная галерея; «Человеческий удел», 1935, Генф, частное собрание; «Прогулка Евклида», Миннеаполис, Институт искусств; «Ключ к полям», 1933–1936, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса). Объективистская манера Магритта точно передает видимое, но это именно видимость, поверхность вещей.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Особенно наглядно он виден, например, во многих шедеврах Рогира Ван дер Вейдена, в работах мастеров итальянского Ренессанса, в пейзажах романтика Фридриха – вообще в любом высоком искусстве. Мы созерцаем пейзаж Фридриха или Коро, а система художественных средств возбуждает в нас такие эмоциональные, духовно-душевные движения, которые увлекают нас значительно дальше изоморфных образов, давших толчок нашим переживаниям и погрузивших в море духовной радости и эстетического наслаждения. Как это происходит, описать не удается. В этом – тайна искусства; а в том, что пейзаж Фридриха или картина на христианский сюжет Рогира ведут нас куда-то значительно дальше визуально данного в их работах, и заключается художественный символизм подлинного искусства. При этом мы, как правило, какой-то периферийной частью эстетически настроенного сознания «видим» и сам материализованный «носитель» символизации (пейзаж Фридриха или религиозную картину Рогира[12]), но дух наш устремлен к каким-то его невизуализируемым (эйдетическим), но доставляющим большую радость основаниям. Здесь происходит полноценное восприятие художественного образа. Когда же мы вообще забываем о визуальном «носителе», перестаем его видеть, но сквозь него как бы проникаем в какой-то неописуемый, но эмоционально и духовно обогащающий нас мир, происходит проникновение в «святое святых» произведения – в его художественный символ, который и возводит нас к полноте бытия – вершится плеромогенез.

В. В. Бычков, Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017

Строительство и шикарное оформление интерьера студии, несмотря на высокие доходы, получаемые от съемки богатых клиентов, приводят Лёгре к огромным долгам. К тому же он явно тяготится рутиной портретной съемки и, оставляя дела, посвящает время пейзажу: к этому жанру принадлежат самые значительные из его фотографий. В 1856-58 годах фотограф снимает виды леса Фонтенбло и делает серию морских пейзажей с драматическим освещением на побережьях Нормандии и Средиземного моря. Марины как раз и приносят ему международную известность и коммерческий успех. Помимо этого, в 1857-м Лёгре получает от императора Наполеона III заказ на съемку торжественного открытия летнего тренировочного военного лагеря в Шалоне. Задачей должно было стать прославление французской военной мощи (фотографии предназначались для альбомов, преподносимых генералам). Однако мастер откровенно гасит официальные интонации, в лучших снимках сохраняя значительную (в физическом смысле) дистанцию по отношению к самому действию (технической причиной подобного дистанцирования было желание Лёгре избегнуть поднимаемой войсками пыли, которая, проникнув в камеру, испортила бы негативы). Разнообразие изображений, снятых в Шалоне, свидетельствует о воображении и изобретательности Лёгре, который, помимо дальних «панорамных» видов, часто снимает части зуавов (род лёгкой пехоты во французских колониальных войсках, формировавшейся из жителей Северной Африки и добровольцев-французов, проживавших там же), помня о том, что император любит экзотику и древности.

Владимир Левашов, Лекции по истории фотографии, 2018

Живая природа приобретает «геометрический», «проекционный» характер: отдельно стоящие растения подстригаются, деревья и кустарники образуют шпалеры, зеленые стены боскетов, что тоже не случайно: барокко было одержимо «идеей проекции», перенятой в алхимической традиции. О. Шпенглер писал, что в основе барочного садово-паркового искусства лежала линейная перспектива, которая рельефно подчеркивает один из элементов философских взглядов эпохи барокко. «Именно тогда ее осуществляли с определенной нарочитостью – как математическое посвящение пространства картины (будь то пейзаж или интерьер), ограниченного с боков рамой и мощно выдвигающегося в глубину. Пра-символ возвещает о себе. В бесконечности находится точка, в которой линии перспективы сходятся»,[195] что в случае с Петергофом означает, что Пра-символ несет в себе семантику алхимической проекции, приводящей «низ» к подобию того, что существует «наверху», ибо «подчинение искусства естественной природе считалось одним из основных правил построение регулярных парков. Это положение архитектор Леблон в своем теоретическом сочинении по садово-парковому искусству поставил на первое место в перечне основных правил проектирования садов».[196]

О. В. Клещевич, Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля, 2017

Живописный импрессионизм провозгласил отказ от обобщения, идеализации, законченности. Традиционное изображение требовало суммирования отдельных взглядов на объект и впечатлений от него. Нужно было отсечь случайное, запечатлев главное. Импрессионизм стремился к обратному: он был против общего, утверждал частное, не верил в существование идеального образа предмета. Он отстаивал право каждого мгновения быть отображённым. Ткань окружающей действительности непостоянна и текуча, и так же текуча ткань произведения, пытающегося её запечатлеть. Художник-импрессионист торопится, так как каждое мгновение приносит новые впечатления. В живописи это приводит к укрупнению мазка, к невыписанности отдельных деталей. В литературе – к преобладанию одной интонации, одного настроения, к замене глагольных форм назывными предложениями, прилагательных (обобщающих) причастиями и деепричастиями (выражающими процесс, становление). В живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, так как изменяющийся свет и меняющееся состояние художника приносили новый образ пейзажа. При этом «я» художника и то, на что направлен его взгляд, оказывались слиты во впечатлении. Так и в импрессионистической литературе: объект всегда даётся в чьём-то восприятии, а воспринимающее «я» растворяется в объекте. И если персонаж смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется.

Т. В. Михайлова, Поэзия французского символизма, 2012

Рисунки учащихся 2-й ступени школы имени К. Маркса систематизированы в соответствии со следующими учебно-творческими проблемами, органичными для художественного развития старших подростков: «Композиция» (№№ 178–188); «Натюрморт» (№№ 189–208); «Наброски человека» (№№ 209–226); «Рисование с натуры. Фигура человека. Акв., подход графический» 1926–27 гг.(№№ 227–238); «Пейзаж» (№№ 239–250); «Работа над головой человека (портрет)» (№№ 251–267). Самые ранние рисунки относятся к 1924 г., самые поздние – к 1930-му г. Возраст учащихся, имя и фамилия указаны не на всех рисунках. Самым старшим – 15–16 лет (см. рис. 3, 6 цв. вкладки).

А. В. Бакушинский, Художественное творчество и воспитание, -1

То, что создал Джотто, уже никак нельзя назвать иконой. Это – картина. И на картине этой художник стремился правдоподобно представить пейзаж. В том, как воспроизведен здесь пейзаж, зарождается нечто, что станет развиваться в европейском изобразительном искусстве и спустя века будет названо реализмом.

Л. Д. Райгородский, Уменье видеть. Беседы об изобразительном искусстве, 2016

Многое из сказанного о живописи можно приложить и к поэзии. То же обращение к обыденным, к безобразным явлениям жизни, та же любовь к контрастам тонов и красок, то же пристрастие к сереньким, плачущим пейзажам, та же симпатия к своеобразным растениям и животным – характеризует и декадентскую поэзию. Точно также декадентская школа исходит из самого решительного протеста против классических норм искусства. Молодые поэты не только ищут новых сюжетов, не только вдохновляются новыми пластическими образами и тонами, не только сосредотачивают свое внимание на целый ряд ощущений и настроений, неведомых их предшественникам: они стараются видоизменить даже внешнюю форму стиха, нарушить законы общепринятой техники и ритма. Мало того, они доводят реформу до геркулесовых столбов: старая школа требовала, чтобы каждое отдельное стихотворение представляло из себя нечто цельное, выражало собой строго определенную мысль – цельность мысли, ее единство открыто признается ныне необязательным для поэзии.

В. М. Шулятиков, «Новое искусство», 1900

Со ссылкой на чествуемого учителя Андре прямо указывает на опасности, связанные с «замыканием на чисто формальных ценностях»[40], постулируя «поворот к содержанию», который возможен в рамках иконографии. Другое дело – каков предмет иконографии и что она сама собой представляет. Традиционно принято считать, что иконография – это «ответвление науки об искусстве, имеющее дело с содержанием и значением художественного изображения в противоположность рассмотрению его формальной и историко-стилистической стороны, что есть задача истории искусства»[41]. На первый взгляд архитектура (равно как и декоративно-прикладное искусство) под это определение не подходит, хотя в компетенцию той же живописи входит вполне, ведь существуют многочисленные изображения архитектуры, которые внутри живописного произведения обладают смыслом, вполне что-то воспроизводят и потому находятся в ведении иконографии. В некоторых случаях архитектура оказывается не просто атрибутом, фоном живописного изображения, а его прямым и даже единственным содержанием (случаи с ведутами или пейзажами с руинами). Такая «иконография архитектуры» замечательно исполняет традиционную функцию иконографии как вспомогательной, источниковедческой дисциплины[42].

С. С. Ванеян, Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии, -1

Далеко от канонов «Авангарда» 20-х гг. ушло творчество поэтов так называемого «Второго авангарда», объединившего в 30-е гг. две группы поэтов: люблинскую и виленскую. Наиболее талантливым поэтом люблинской группы был Юзеф Чехович (1903–1939), отбросивший конструктивистские принципы «Первого авангарда», его исключительное увлечение урбанистическими мотивами. Творчество Чеховича, издавшего несколько сборников стихов («Камень», 1927; «день как все дни», 1930; «баллада с той стороны», 1932; «в молнии», 1934; «ничего больше», 1936; «человеческий голос», 1939), развивалось от формальных поисков в духе авангардизма ко все более острому видению мира, к поэтике все более ясной и выразительной. Как и поэты «Звротницы», Чехович отказывался от непосредственного лирического выражения и, считая задачей поэзии переложение языка чувств на язык образов, широко использовал такие приемы авангардистской поэзии, как разветвленная метафора и эллипс. Но интеллектуальной конструкции, логической и рационалистической структуре стиха краковских «авангардистов» с его аритмичностью и антимузыкальностью Чехович противопоставил гармоническое сочетание поэтических образов, ритмики и музыки стиха, вызывающее определенное лирическое настроение. С особенной теплотой воссоздавал Чехович атмосферу польской провинции: деревень, местечек, маленьких тихих городков, польских пейзажей. В поэзии Чеховича, особенно в конце 30-х гг., отчетливо проявилось и предчувствие неизбежной ломки старого мира.

В. А. Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

Сложная и противоречивая эпоха турецкого рабства включает и период болгарского национального Возрождения – XVIII–XIX века. Перемены в общественно-экономических условиях приводят естественно к переменам в идеологии. Старые художественные формы разрушаются. Религиозный мистицизм ослабевает. Новая идеология утверждает жизнь и действительность.[65] В орнаментах появляется много элементов барокко. Старые аскетические образы заменяются новыми – образами живых людей, обогащается колорит, который становится свежим и жизнерадостным. Все чаще встречаются пейзажи и бытовые сцены. Золотой фон сменяется цветным, который все чаще изображает небо с плывущими серо-белыми облаками. С XVII по XIX век появляется огромное количество икон «Собор всех святых» и Богородица, Пантакратор с праздниками и предстоящими святыми воинами.

Н. В. Регинская, Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России, 2010

Аннотация: Являясь важной частью пластического строя фильма, пейзаж на экране воплощает в себе живой образ времени. В картине «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» Андрей Кончаловский, используя манеру кинематографического наблюдения, по-своему запечатлевает время, создавая на экране сплав документа и художественного образа времени.

Коллектив авторов, Актуальные проблемы аудиовизуальной культуры. Тезисы докладов на научной конференции аспирантов ВГИКа 25-27 мая 2016 г., 2016

Провинция Гуйчжоу расположена в юго-западной части Китая, на ее территории проживает много народностей, национальные меньшинства составляют 37,8 % от общего числа населения. На фоне относительно низких показателей экономического развития в этой провинции наблюдается большая активность литературной жизни. Можно сказать, что проза здесь вызывает отраду, поэзия и эссеистика процветают, в кино имеются замечательные успехи. В 20-е—30-е годы прошлого столетия произведения гуйчжоуского писателя Цзянь Сяньая и других авторов водрузили свое знамя на литературной сцене Китая, снискав одобрение со стороны Лу Синя[1]. А в 1980-е годы коллективный выход на арену таких писателей, как Хэ Шигуан, Ли Куаньдин, Е Синь, Ли Фамо и других еще в большей степени привлек взгляды литературной общественности Китая. С начала XXI века произведения Оуян Цяньсэня, Ван Хуа, Чжао Цзяньпина, Се Тина, Ян Дате, Жань Чжэнваня, Хэ Вэня, Дай Вина, Сяо Цзянхуна, Цао Юна и других авторов удостоились национальных, провинциальных премий, а также наград от разного рода крупных периодических изданий. От произведений этих писателей, которые акцентируют свое внимание на особом историческом фоне, выраженном национальном колорите, а также удивительных природных пейзажах, веет удивительным художественным обаянием, характерным для Гуйчжоу. В них раскрывается жизненная мощь гуйчжоуской литературы, вовлеченной в поток модернизации и глобализации. Такое оживление в сфере творческой деятельности не только притягивает внимание со стороны литературных кругов, но и свидетельствует о том, что гуйчжоуская литература заняла свое достойное место в литературе Китая.

Антология, Много добра, мало зла. Китайская проза конца ХХ – начала ХХI века, -1

Серов серьезен не только в живописных и графических портретах, но и в изображениях животных, например, в его знаменитых «Баснях», даже в шаржах, в пейзажах. Следует согласиться с П. Муратовым в том, что серьезность видна в каждой работе Серова. Серьезны не только чувства, выраженные в произведениях Серова. Б.В. Асафьев, отмечая серьезность серовского творчества, обращал внимание на то, что речь идет не только о чувствах, но и о «мысли искусства». В этой связи, как нам думается, есть основания сказать: эстетическая доминанта подчиняет себе (в высокохудожественном произведении) все проявления психологической организации художественной личности (и чувства, и мысли, и характер, и т. п.).

Е. Я. Басин, Творческая личность художника, 2015

Значение Джотто в пейзаже может быть резюмировано следующими словами: он понял значение связи между фигурами и фоном, он понял органическую целостность вещей, наконец, он сделал первые шаги в смысле передачи пространства. Настаивать же особенно на «стилистическом» значении его пейзажа нам кажется лишним. В стильности смысл и природа всего искусства того времени. Она зависела не только от положительных, но и от отрицательных сторон художественной культуры, то есть в значительной степени от бедности знаний и, как следствие того, от усилий, направленных лишь на передачу самого существенного. К тому же в самой психологии времени лежала известная склонность к монументальной простоте, к важному и строгому. Эти черты мы встречаем в равной степени и у Джотто, и в скульптуре Николо Пизано, и в поэзии Данте.

П. Д. Волкова, От Джотто до Тициана. Титаны Возрождения, 2018

Пожар Москвы, партизанское движение, победоносное завершение войны с Наполеоном – все это впервые заставило дворянство по-новому взглянуть на народ, осознать его положение и признать его человеческое достоинство. В творчестве Алексея Гавриловича Венецианова (1780–1847) впервые появляется мир крепостного крестьянства. Этот художник пошел наперекор сложившейся академической рутине – стал писать не по академическим схемам, а «а ля натура», что было большой смелостью в те времена. Позировали Венецианову его крепостные крестьяне – жители села Сафонково Тверской губернии. Крестьянский мир в картинах Венецианова увиден словно из окна романтической дворянской усадьбы: в нем нет места критике социальной несправедливости, непосильного труда. Мир Венецианова полон гармонического совершенства, тихого, ясного покоя, единения людей и природы. В поэтически-условный крестьянский жанр Венецианова впервые проникает скромная, тихая прелесть негромкой северной русской природы, которая составляет особое очарование его картин. На свои собственные средства у себя в имении Венецианов учредил школу для художников, которых набирал в основном из крепостного сословия. Некоторые из его учеников достойно продолжили его линию в искусстве. Так, достойны внимания поэтичные интерьеры Капитона Алексеевича Зеленцова (1790–1845), пейзажи Григория Васильевича Сороки (1823–1864) и Евграфа Федоровича Крендовского (1810 – после 1853). По словам А. Бенуа, «Венецианов один воспитал целую школу, целую теорию, посеял первые семена русской народной живописи».

Е. Н. Евстратова, 500 сокровищ русской живописи, 2011