Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей

Коллектив авторов, 2008

Сборник посвящен актуальной и малоисследованной теме – искусству и культуре русского зарубежья в период между двумя мировыми войнами. Книга имеет комплексный характер, в ней рассматривается широкий круг проблем, связанных с творчеством живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, режиссеров, актеров, драматургов, хореографов, композиторов, музыкантов, критиков, деятелей культуры, работавших в 1910–1930-е годы. Авторы стремятся осветить новые аспекты творчества крупных мастеров русского зарубежья, а также вводят в научный обиход целый ряд малоизвестных имен. Книга предназначена для специалистов и широкого гуманитарного читателя.

Д. В. Сарабъянов

Иван Пуни в Берлине. 1920–1923

В самом конце 1919 года супруги Пуни с саночками, нагруженными самыми необходимыми для жизни и ценными предметами, переправились по хрупкому льду Финского залива в родную Куоккалу, которая в то время отошла к Финляндии. Берлин, где они хотели сначала обосноваться, не сразу оказался доступен. Почти весь 1920 год прошел в ожидании визы, которую, наконец, удалось получить. Сыграло роль то обстоятельство, что бабушка Ксении Богуславской, жены Пуни, была гречанкой, что давало право на въезд в Грецию через Данциг. По дороге туда Пуни и оказались в Берлине. В самом конце 1920 года начался трехлетний Берлинский период творчества художника.

Берлин был в то время переполнен русскими эмигрантами — писателями, художниками, актерами. Там на гастролях оказался Художественный театр, действовали многочисленные русские варьете и кабаре, перебравшиеся в Германию. Выходили в свет русские журналы — в том числе и такие знаменитые, как «Жар-птица» и «Вещь», работали русские издательства. На годы пребывания Пуни в Германии приходится открытие знаменитой выставки — Erste russische Ausstellung, которая впервые после долгого перерыва познакомила с последними достижениями русского искусства и вызвала небывалый к ним интерес со стороны художественной общественности и публики. Это помогло Пуни расширить творческие связи.

Пуни сблизился с Гервартом Вальденом — человеком удивительной судьбы, владельцем знаменитой галереи Der Sturm, в которой выставлялись многие европейские новаторы, в том числе и русские — Кандинский, Архипенко, Гончарова, Ларионов, Шагал. Пуни завязал связи с революционно настроенными художниками «Ноябрьской группы». Его ждали выставки, где он мог показать и то, что ему удалось захватить с собой из Петрограда, и то новое, что было сделано уже в Берлине.

Главным событием едва ли не всей жизни Пуни стала его выставка у Герварта Вальдена. Она открылась вскоре после приезда в Берлин. Ее состав, характер и смысл описаны и изучены исследователями творчества художника по каталогу, сохранившимся фотографиям экспозиции и отзывам прессы. На одной из последних выставок Пуни — в 2003 году в Базеле — Герман Бернингер и Хайнц Штальхут сделали удачную попытку реконструкции ее фрагментов.

Сложность ситуации для Пуни заключалась в том, что в его распоряжении было не так уж много произведений, готовых к выставке. Писание картин еще не было «налажено», а захваченные с собой во время «переправы» работы вряд ли могли «потянуть» на самостоятельную выставку. Надо было срочно восполнить пробелы, восстановить некоторые проекты по эскизам, выработать общую концепцию экспозиции и создать произведения, которые смогли бы ее реализовать. В течение очень короткого срока — за пару месяцев — Пуни успел все это сделать. Но главное заключалось в том, что он нашел путь к созданию такого синтетического результата, который сам по себе оказывался авангардным новшеством, предвещая будущие выставки концептуального свойства. На выставке были собраны все измы, которыми художник до этого овладел, проявив чрезвычайную восприимчивость в 1910-е годы, и все они соединились в некоей художественной акции, какой стала сама выставка.

В ее каталоге значится 215 работ. Большинство из них — графические произведения. По названиям и фотографиям экспозиции можно расшифровать многие из них. В основном это работы петроградской и витебской серии второй половины 1910-х годов — рисунки тушью, иногда подцвеченные цветными карандашами или гуашью. Полсотни рисунков перечислены под рубрикой «Петербург». Витебск в каталоге не упомянут. Но около четырех десятков рисунков объединены заголовком «Еврейский городок». Видимо, Витебск не был известен в Берлине. Может быть, дело и в том, что Пуни хотел подчеркнуть национальный характер изображенных сцен, держа в памяти ту выставку Шагала, которая недавно была у Вальдена, и еврейское происхождение владельца галереи. Отдельно Пуни расположил, выделив их, «белые рисунки», большинство которых, как можно полагать, представляют собой снежные витебские пейзажи. Среди «цветных рисунков», кроме знаменитого «Игрока в бильярд», — известные нам городские пейзажи. Тринадцать графических работ обозначены как беспредметные рисунки 1916 года (слово «супрематизм» не используется), а около пятидесяти — как эскизы к беспредметной скульптуре.

Сложнее дело обстоит с расшифровкой живописного состава выставки, хотя живописных работ было сравнительно мало — видимо, около двадцати. В большинстве случаев в каталоге мы сталкиваемся с ничего не значащими обозначениями «эскиз к картине», «натюрморт», «пейзаж». К тому же на фотографиях экспозиции, далеко не полно ее воссоздающих, живописные работы различить довольно трудно. Некоторые в каталоге датированы серединой 1910-х годов. Но самые известные живописные произведения, созданные незадолго до «бегства», показаны, видимо, не были. Наверное, Пуни смог прибавить к уже готовым картинам лишь немногие новые. Но в данном случае дело было не только в том, что художник выставил, но и в том, как он это сделал. В этом как и было главное новшество созданного мастером синтетического образа.

Современные искусствоведы часто пишут о том, что в новейшее время произведением искусства становится сам художник. В данном случае мы могли бы сказать, что им стала выставка — изобретенная, придуманная художником. Приобщение к новшествам, происходившее на протяжении 1910-х годов, выработало у Пуни потребность изобретательства. Те мастера, рядом с которыми он тогда работал, давали пример этого изобретательства. Речь идет, прежде всего, о Малевиче и Татлине, о тех, кто их окружал. Но даже такие осторожные новаторы, как Кульбин, сыгравший немалую роль в формировании Пуни, не только мечтали об открытиях, но и совершали их. Во многих случаях благодаря этой ориентации на открытие русский авангард оказывался на территории тех новаторских направлений, которые в России известны не были. Можно, например, говорить о дадаистских чертах в русском авангарде 1910-х годов, хотя дадаизм как направление в то время еще не дошел до России. На германской почве дадаизм был реальным фактом. Это помогло Пуни реализовать дадаистскую потенцию, таившуюся в русском искусстве. Он смог сказать нечто новое самим характером выставки. И здесь он оказался в некотором роде провидцем, предсказав черты более позднего искусства — инсталляции, перформанса, акционизма и даже концептуализма^[1]. Разумеется, следует говорить об этих чертах с некоторой долей условности. Они не прямо совпадают с тем, что будет по прошествии малого или долгого срока, скорее намечают путь туда. Кроме того, надо иметь в виду, что Пуни использовал и то, что уже было завоевано и футуристами, и дадаистами, и мастерами разного рода художественных аттракционов. И все же сам характер выставки нес в себе черты будущего.

Открывалась она рельефом, помещенным на главном фасаде здания над дверью галереи. Рельеф этот составлен из дерева, возможно, шелка (или какой-то другой ткани), содержит в своем «составе» квадрат, треугольник, круг (шар?), надпись «Der Sturm. Iwan Puni» и цифру «8» (возможно, дата открытия выставки — 8 февраля) и напоминает многочисленные произведения скульптоживописи, созданные художником в середине 1910-х годов. В отличие от них рельеф, правда, не обладает самоценной выразительностью и во многом зависит от конфигурации окон, дверей, стен. Тем не менее, он вводит зрителя в мир экспозиции. В нем есть намек на буквенный и цифровой язык, с чем зритель встретится в залах, предвидится контраст материалов и набор геометрических форм, заложен причудливый скачкообразный ритм, пронизывающий всю экспозицию.

В залах Пуни охотно прибегал к приемам, позволяющим противопоставить формы и одновременно включить их в общее ритмическое движение. В экспозиции доминирует контраст между обилием отдельных, чаще прямоугольных, небольших по формату графических листов и выложенных тканью по стене геометрических форм (треугольники, прямоугольники, ромбы). Похожий контраст образуется между листами и небольшим количеством крупных фигур, букв или цифр, вырезанных из бумаги и наклеенных на стены. Эти фигуры, буквы и цифры специально сделаны для экспозиции. Каждая из них не является отдельным произведением, претендующим на дальнейшее самостоятельное существование. Это был новый принцип. Может быть, нечто подобное можно найти в выставочном деле прошлых времен — например, в XIX столетии. Но лишь в качестве прикладных и дополнительных приемов.

Среди «больших фигур» в залах «Штурма» были: канатная танцовщица с обручем в руке, акробат — тоже с обручем, — стремительно летящий головой вниз, цифра «28», возможно (по мнению Дж. Боулта), обозначающая возраст Пуни, и большие буквы — неполное повторение картины 1919 года «Бегство форм». Некоторые рисунки, представленные на выставке, явились своего рода параллельным комментарием ко всей экспозиции. В одном из них (1921, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду; был воспроизведен в каталоге «Штурма») изображена фигура человека в ситуации, близкой той, в которой представлен акробат. Мужская фигура без головы летит вниз. Рядом с ней — шар (может быть — жонглерский) и надпись «Катастрофа». Другой — «Жонглер» (1920, частное собрание) — представляет фигуру циркача в костюме и котелке — с огромным синим кувшином на голове. Такой комментарий к общей композиции симптоматичен, он мог бы служить эпиграфом к выставке. Ритму полета, бегства, состоянию катастрофы, чувству утрачиваемого равновесия подвластны фактически все элементы экспозиции. Буквы расставлены не в строчку, не по диагонали, а произвольно. Некоторые из них крупные, другие мельче. Они прыгают, перескакивают с места на место. Их пересекают, частично закрывают развешенные на стене графические листы. Вместе с тем сквозь, казалось бы, беспорядочное нагромождение форм с большим трудом пробивается определенный порядок. Устанавливается баланс между вертикальным и горизонтальным направлением рядов графических листов: разновеликие листы, иногда намеренно выбиваясь из общего ритма, все же оказываются в подвижном равновесии.

Удивительное свойство всей экспозиции, которую можно назвать Gesamtkunstwerk'ом (Дж. Боулт), — единство чувства катастрофичности и игры. То обстоятельство, что все рушится, что мир обращен в бегство от самого себя, не мешает игре, остроумию, красоте нелепости. Это некая клоунада над пропастью. Да, мужская фигура в «Катастрофе» обречена на гибель. Но у нее нет головы, которая, разбившись, могла бы привести к гибели. С каким насмешливым артистизмом рисует Пуни ноги этого мужчины, как и во многих других случаях сопоставляя черный ботинок с бесцветным! Как смешно выглядят расставленные по-чаплински носки ног жонглера! Смешное соединяется с грустным. Открывается путь к трагической клоунаде, к ироническому артистизму, который был одной из привлекательных черт мирискуснической эстетики, время от времени прорывающейся в творчестве Пуни сквозь авангардный покров.

К тому, что происходило внутри помещения галереи «Штурм», следует добавить и то, что можно было увидеть на улицах Берлина. По ним, рекламируя выставку Пуни, ходили люди в кубофутуристической одежде, которая уподобляла их манекенам.

Выставка 1921 года в представлении художника была некоей синтезирующей акцией. Она соединила работы кубофутуристические с беспредметным супрематизмом и протоконструктивизмом; «реалистическая» графика получила на этой выставке — в условиях ее остро ритмизированной экспозиции — оттенок экспрессионизма; разного рода новации — леттризм, «готовая вещь» (был показан реконструированный «Рельеф с молотком»), алогизм — нашли здесь общую крышу, под которой они прекрасно уживались. Их объединение совершалось с помощью тех новых форм репрезентации художественных произведений, которые мы выше условно уподобили искусству перформанса, ассамбляжа, акционизма.

Но перед Пуни-живописцем выдвигались и другие задачи: ему важно было найти такой язык, в котором воплотились бы достижения предшествующего времени, а синтез этих достижений лег бы в основу новой живописной системы. Необходимо было учесть и новейшие движения. Наступало время немецкой неовещественности, французского пуризма и сюрреализма. Что касается первых двух, то они в пределах общего европейского новаторского движения знаменовали собой некоторое снижение авангардной динамики и частичный возврат в пределы традиционной системы мышления, что соответствовало внутренним потребностям художника в то самое время. Поиск синтеза в творчестве Пуни проходил где-то поблизости от этих новых направлений. Что касается беспредметного искусства, то художник не находил возможности развивать его принципы, считая, что оно для его творчества бесперспективно. В письме к Николаю Пунину, отправленном из Берлина в 1922 году, он сформулировал эти свои новые установки следующим образом: «Я распрощался с беспредметным искусством…»^[2]. Но такой поворот в сторону фигуративности вовсе не означал того, что супрематизм и протоконструктивизм оставались непричастными к искомому синтезу. Их вклад значителен, хотя и получил косвенное выражение.

Новые живописные искания, развернувшиеся в Берлине, укладывались в прежнюю систему жанров, которая была господствующей на протяжении всех 1910-х годов и прервалась лишь в середине десятилетия на два-три года. Натюрморт, пейзаж, портрет или однофигурная композиция, являющаяся своего рода скрытым портретом. Разница между петроградским и берлинским периодами заключалась, однако, в том, что в начале 1920-х годов однофигурная композиция заняла равное (если не главенствующее) место рядом с натюрмортом, хотя последний количественно по-прежнему преобладал. Лишь некоторые произведения позволяют говорить о приоритете однофигурной композиции — «Синтетический музыкант» (1921, Берлинская галерея), «Читатель» (1921–1922, собрание Дины Верни, Париж), «Автопортрет перед зеркалом» (1921, частное собрание). Но они настолько важны (особенно первое) как некие вехи в творческом развитии мастера, что отодвигают на второй план количественный критерий.

«Синтетический музыкант» был показан в 1922 году на Большой Германской выставке в Берлине, где Пуни экспонировал свои работы в составе «Ноябрьской группы». Картина произвела большое впечатление на зрителей и своего рода фурор в художественных кругах. Конечно, Пуни не случайно использовал в названии слово «синтетический». Он был озабочен исканиями нового синтеза. К тому же в этом произведении фигурирует музыкальный инструмент, который вызывает прямые ассоциации с понятием синтеза. Скрипичный смычок, повторенный дважды силуэт гитары, движение правой руки, позволяющее предположить наличие аккордеона, некое подобие клавиатуры — все соединяется вместе и создает образ сложного музыкального — даже не инструмента, а механизма. В голове возникает слово «синтезатор», хотя в те годы такой механизм еще не был изобретен.

Опыт 1910-х годов был использован в новой системе в полной мере. Кубофутуризм проявился и в формальном языке, и в алогизме. Стоит обратить внимание хотя бы на красный цвет пикового туза (что сделал Ж.-К. Маркаде) и на фантастическое построение самого музыкального инструмента. Невольно вспоминаются многочисленные картины русских мастеров середины 1910-х годов, когда смотришь на выскочившую откуда-то ножку стола, закомпонованную рядом с полукруглой плоскостью (стола?), на которой лежит игральная карта. Что касается традиций скульптоживописи, то и они нашли свое косвенное выражение. В своей статье немецкий исследователь Э. Ротерс сопоставил фрагмент «Синтетического музыканта» с моделью конструктивистского торса Наума Габо. Действительно, некоторые части фигуры «Музыканта» своей ломкой трехмерностью и своеобразной граненостью напоминают посттатлинскую пластику 1920-х годов. Голова музыканта с ее подчеркнутой кукольной трехмерностью и несколько сомнамбулической самопогруженностью предрекает сюрреализм. Супрематизм «обосновался» в центральной части холста, пользуясь «безответственной» художественной фантазией в изображении музыкального аппарата. Слышны и отголоски неопримитивизма — но не столько в самой живописи, которая лишь отдаленно напоминает вывеску, сколько в своеобразной игрушечности: «Музыканта» можно представить как механическую заводную игрушку, «шарманка» которого разрослась в своих размерах и неожиданно приобрела фантастические формы. Некоторый оттенок «рыночности», который чувствуется в самой фигуре, дополняется своеобразной «глянцевостью» живописной фактуры. В этом приеме можно узреть неожиданный способ воскрешения неопримитивистской эстетики, которая в предвидении поп-арта ищет все новые формы снижения, сохраняя при этом живописно-композиционную и образную сложность.

Мы разложили картину на составные части лишь для того, чтобы сделать наглядными компоненты, образующие синтез. Легко убедиться в том, что все эти компоненты уживаются друг с другом, и никакой механистичности в их соединении нет. Пуни, объединяя их в целостный образ, выступает как мастер, чрезвычайно чутко относящийся к современным ему художественным открытиям, как тонкий аналитик и творец синтеза, непосредственно собирающий свой «урожай» на поверхности широкого поля современного искусства. Он неустанно следит за ростками нового, он предчувствует многое из того, что должно прийти завтра. Все это он уже делал и раньше — в 1910-е годы.

В картине «Синтетический музыкант» возникает и еще одна важная проблема — мифологизированного, виртуального автобиографизма. И в этой картине, и в «Читателе», и в «Мужчине в котелке», и в некоторых сопровождающих эти работы рисунках в качестве главного героя мы находим как бы самого художника — но не точный и полный его портрет (эти герои не очень-то похожи на самого Пуни), а сконструированный стилизованный образ, превращающий героя в некое подобие фокусника, жонглера, клоуна, джокера, рыночного «болванчика»^[3]. Этот герой благообразен и «прибран» — в расчете на то, что его будут срисовывать или фотографировать, и на то, что над ним можно будет посмеяться. Это «Пуни играющий», Пуни в маске, под которой скрываются грустные чувства. Намечается путь к будущему «Арлекину», который вскоре появится.

Множество пластических и смысловых находок нетрудно распознать в «Автопортрете перед зеркалом». Важным моментом в этом эскизе к несостоявшейся картине является отсутствие лица в зеркале. Портретность в изображении «со спины» достигалась необычными приемами. Художник обратил пристальное внимание на уши модели, уподобив их закруглениям зеркальной рамы, широко расставил ноги, придав решительность движению всего тела, опер правую руку о бедро — так, как будто перед моделью автопортрета открылось чрезвычайно интересное зрелище. Но зеркало не удовлетворило любопытства зрителя, сделав портрет как таковой загадкой.

Зрелище же раскрылось в супрематических формах беспредметной конструкции, которая заслонила полтела, как это было и в «Музыканте» или «Читателе». Но больше всего «Автопортрет перед зеркалом» и по композиции, и по поведению героя напоминает рисунок тушью 1916 года «Объятие» (Архив Пуни, Цюрих), где вожделеющий герой (сам художник?), тоже показанный со спины, но при этом в расстегнутых брюках, ошеломлен открывающейся перед ним визуальной (и тактильной) перспективой.

Разобранные картины составляют единую целостную группу. В них мастер характеризует бытие категориями игры, самоиронии, возможными курьезными ситуациями, возникающими тогда, когда он сам хочет взглянуть со стороны на это собственное подобие, представить себе, как оно может выглядеть в глазах другого. Это не столь самоисповедание, сколь самонаблюдение.

Новый синтез Пуни, все более последовательно расстававшегося с желанием совершать авангардные жесты, ждал своего времени и в натюрмортном творчестве. Но здесь наметившийся было путь к неовещественности и пуризму был ненадолго прерван кубистическими реминисценциями. Не будем их касаться. Обратимся прямо к основной линии натюрмортного творчества художника. В нем, как и в других сферах, происходил синтез разных направлений. Значительным и принципиальным явлением на этом пути оказалась картина «Композиция (конструктивистский натюрморт)» (1920–1921, Берлинская галерея). Эта работа экспонировалась на нескольких выставках в Германии, в том числе у ван Димена, и была замечена вождем пуризма Озанфаном. В ней вновь оживают традиции «готовой вещи». Керамические изделия приклеиваются к холсту, большая часть которого заполняется клеевой краской. Пространство становится чрезвычайно условным. Светлый фон, который мог бы выступить как главный носитель пространственного измерения, абстрагирован до крайности. Здесь нет ни одного знака пространственного движения. Плоские формы в сопоставлении друг с другом не обнаруживают глубины. Некоторые предметы кажутся разделенными пополам — керамика, серая плоскость, окруженная белой рамой. Кажется, что «половинки» могли бы найти друг друга, но они продолжают жить отдельно. И некоторые предметы существуют отдельно — например, полотенце в левом углу картины. Оно претендует на полное самобытие, снимая с себя какие-либо обязанности по образованию житейской среды или какой-то бытовой ситуации.

Важным качеством «Композиции» становится точность, «аптекарская» чистота ее построения, вызывающая параллели с картинами не только французских пуристов, но и Мондриана, хотя беспредметность в те годы оказывается за пределами творческих интересов Пуни-живописца и существует уже как часть синтеза, как усвоенный компонент, но теперь уже целиком подчиненный фигуративности. Мондриановские ассоциации объяснимы: Пуни не только издалека узнавал о новых достижениях недавно сложившейся группы «De Stijl», но и непосредственно общался с некоторыми ее представителями.

Дальнейшее развитие натюрморта все более свидетельствует о нарастающем влиянии неовещественности. А алогизм и абсурдизм приближают художника к надвигающемуся сюрреализму. Вот некоторые примеры. В «Натюрморте с пилой и палитрой» (1923, Берлинская галерея) Пуни намеренно «ошибается», поместив пилу в центр композиции, окружив ее предметами, расставленными в строгом пространственном порядке, и заставив висеть, ни на что не опираясь. Этой несуразности Пуни придает демонстративный характер, словно показывая фокус с пилой, которая сама способна висеть в воздухе. Художническая акция наделяется магическими свойствами. В натюрморте есть и другая, «малая» несуразность — висящий на картинной раме накрахмаленный воротничок. Но он — из другого круга абсурдных ситуаций: в этом случае нелепо само сопоставление пилы — предмета физического труда и «пришельца» из другого, светского мира. Это сопоставление дает повод для иронической улыбки художника.

Вслед за пилой в магическом полете оказывается и заключенное в белую раму зеркало (?) в «Натюрморте с белой бутылкой» (1922, Берлинская галерея). Этот полет тем более фантастичен, что все остальные предметы — сама бутылка, густо выкрашенная белой краской, шляпа и шарф, висящий на стене, — подчеркнуто предметны и трехмерны, а композиция в целом предлагает всем остальным вещам (кроме рамы) достаточно устойчивую схему пребывания в данном пространстве. Сюрреалистические преображения коснулись этого натюрморта еще в одном отношении: извивающийся шарф подвержен метаморфозам и напоминает своими изгибами обнаженный женский торс. Правда, это сходство еле намечено и не приобрело демонстративных признаков.

Среди берлинских натюрмортов немало таких, которые своей иллюзорностью напоминают «обманки». В них намеренные ошибки встречаются редко, а искусство «предметоподражания» вооружено всеми теми приемами, которые накопила живопись на своем миметическом пути, — бликами, тенями, имитацией фактуры предмета и многими другими; все они располагаются за пределами новаторского изобретательства, но реализуют принципы игры и активного взаимодействия со зрителем. Здесь мы снова встречаемся с тем же принципом собирания «урожая» на уже подготовленном поле и в разных его местах. Но теперь речь идет уже не только о современном искусстве, но и о прошлом. Возникает вопрос: нельзя ли в этом мнимом эклектизме увидеть те приемы, которые через многие годы будут использованы — хотя и по-другому — постмодернизмом? Тогда к тем творческим предвидениям, о которых шла речь в связи с характером выставки в галерее «Штурм», прибавляются и другие. Вопрос этот поставлен предварительно. Ответ на него требует более капитального сопоставления.

Другой вопрос заключается в следующем. Не является ли то предвидение, о котором шла речь, результатом прямого взаимодействия разных национальных художественных школ? Именно прямого. Не с помощью переписки, устройства выставок или знакомства с искусством по прессе, а с помощью непосредственного творчества на чужой территории. Для европейского искусства это взаимодействие было обычным явлением. Русская эмиграция включила в этот процесс и наше искусство.

Примечания

1

См.: Толстой А. В. Русская художественная эмиграция в Европе. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2002. С. 26.

2

Мир светел любовью. Н. Пунин. Дневники. Письма. М., 2000. С. 150.

3

См.: Roters Eberhard. Iwan Puni — Der Syntetischer Musiker // Iwan Puni Syntetischer Musiker. Berlin, 1992. S. 22–29.