Реализм (живопись)

Реали́зм — эстетическая позиция, согласно которой задача искусства состоит в как можно более точной и объективной фиксации действительности. В сфере художественной деятельности значение реализма очень сложно и противоречиво. Его границы изменчивы и неопределённы; стилистически он многогранен и многовариантен.

Различные грани реализма в живописи представляют собой барочный иллюзионизм Караваджо, Вермеера и Веласкеса, импрессионизм Мане и Дега, нюненские работы Ван Гога, прецизионизм Эдварда Хоппера.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Кубизм сразу решительно отверг все общепринятые каноны классического искусства. В первую очередь художники отказались от ненавистных им «условностей оптического реализма». Они не считали натуру и модель объектами изображения. Они не обращали внимания на перспективу и отбросили светотень как элемент художественной выразительности. Кубисты использовали строгий, почти аскетичный колорит и предпочитали конкретные осязаемые формы. В качестве объекта художественного изображения им представлялись наиболее ценными элементарные мотивы, например строения, деревья, посуда, музыкальные инструменты. Искусствовед Д. Голдинг так охарактеризовал кубизм: «Кубизм был самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса…» Ни одна из школ, по его мнению, не потрясла до такой степени принципиальные основы западной живописи так, как это сделал кубизм. «С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма. Если на мгновение оставить в стороне исторические и социальные факторы, то портрет Ренуара окажется ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо».

Группа авторов, Мастера авангарда, 2003

Есть и другие причины, побуждающие исследовать литературоцентричное повествование Замятина. Замятин по-прежнему остается наиболее дискуссионной фигурой с точки зрения творческого метода. Мнения исследователей о природе замятинского творчества расходятся кардинально: часть ученых относит творчество Замятина к реализму (отечественная традиция), вторая часть – к авангарду (в основном, представители западного литературоведения, но и ряд российских ученых). Третья позиция, развивающая концепцию В. Келдыша о «промежуточной эстетической природе» («синтез»), проблему не решает, так как встает вопрос о реалистической или модернистской доминанте творчества писателя. Кроме того, Замятин – авторитетный теоретик нового искусства. Он, как никто другой, осознавал как исчерпанность традиционного реализма и символизма, так и крайности народившегося в лице футуризма авангарда. Корпус статей и лекций конца 1910-х – начала 1920-х годов свидетельствует о целостности эстетики и художественного творчества писателя: творчество развивается в логике эстетических представлений Замятина, эстетика становится способом «самоосмысления» прозы. Проблему нового языка прозы Замятин назвал «техникой художественной прозы» (название его лекций), или «технологией писательского мастерства» (в предисловии сборника «Как мы пишем»,[179] написанного Замятиным). И, наконец, в своем художественном творчестве Замятин дал «энциклопедию» повествовательных форм своего времени: «характерный» и орнаментальный виды сказа, разные типы стилизации и орнаментализации прозы, «текст в тексте», персональное повествование и др.

Марина Альбертовна Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

В Ассоциацию входили: Павел Александрович Радимов, Абрам Ефремович Архипов, Николай Алексеевич Касаткин, Исаак Израилевич Бродский, Сергей Васильевич Малютин, Александр Михайлович Герасимов, Борис Владимирович Иогансон, Митрофан Борисович Греков и многие другие выдающиеся художники. Это из среды АХРР появились такие понятия как «героический реализм» и «художественный документализм». Являясь продолжателями традиций передвижников, художники Ассоциации стремились к искусству понятному, реалистическому, правдиво передающему достижения своей эпохи. Через искусство повествовательное, жанровое, художники в своём творчестве выходили к необходимости появления «большого стиля», призванного войти в мировую культуру своими лучшими образцами, ориентируясь в техническом отношении на вершинные достижения русской и европейской живописи.

Группа авторов, Мечты художников о будущем в эпоху «мирового расцвета», 2017

Эстетический позитивизм становится мишенью для критических атак приверженцев «чистого искусства». Само понятие «чистого искусства», или «искусства для искусства», возникло тоже в русле романтизма – в 1830-е годы, а позднее оно служит своего рода отправным моментом эстетизма и сочувственно воспринимается неоромантизмом. В конце века символизм, противопоставивший натурализму принципы «метафизического» искусства и новую систему средств художественного выражения, звучит как своего рода заключительный аккорд столетия. Романтические «корни» символизма с его устремленностью к духовному Абсолюту общепризнанны, но и натурализм, остающийся в литературно-эстетической полифонии конца века чем-то вроде маргинального мотива, тоже связан с романтизмом, хотя и опосредованно, через реализм, в котором воображению отводилась немалая творческая роль. Более того, на практике, вопреки теоретическим постулатам «экспериментального» романа, натуралисты вовсе не были чужды воображению и символической фигуративности.

Т. В. Соколова, Многоликая проза романтического века во Франции, 2013

Модерн (современный) – художественное направление в искусстве, больше популярное во второй половине XIX – начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям, расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. Благодаря модернизму художник вышел за рамки традиционного реализма. Основные черты модернизма заключаются в том, что художник направляет свою субъективную волю на борьбу с жестокой реальностью. В живописи в этом направлении работали М.А. Врубель, А.Н. Бенуа, Альфонс Муха, Станислав Выспяньский, Николай Рерих.

Группа авторов, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

Стилистическая конкретизация художественной личности определяется также художественным методом (внутри этих двух тенденций). Например, Серов был реалист, но его реализм – новая модификация реалистического метода, отмеченная влиянием импрессионизма и стиля «модерн».

Е. Я. Басин, Творческая личность художника, 2015

Реализм XIX века не был однороден. Д.С. Лихачев неоднократно писал о различных «эстетических кодах» реализма. Ученые отмечают критический, символический, фантастический реализм, а также разные проявления в реалистическом тексте ассоциативного, мифологического, экзистенциального, духовного уровней. Индивидуальность русского художника XIX века настолько велика, что приходится говорить об отдельных проявлениях того или иного уровня в реалистическом тексте.

Л. В. Камедина, Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности, 2014

В соответствии с популярной сейчас концепцией развития литературы в XIX веке понятием «реализм» принято обозначать не самостоятельное литературное направление, а литературное течение, возникшее внутри романтизма. В рамках данной теории всю литературную эпоху XIX века исследователи определяют как эпоху романтическую, при этом выделяя внутри нее ряд сосуществующих и эстетически связанных друг с другом течений. В европейских литературах это собственно романтизм (конец XVIII века – 30–40-е годы XIX века), реализм (30–40-е – 60–70-е годы XIX века), а также течения, сложившиеся в конце XIX века: натурализм, символизм, импрессионизм, неоромантизм и другие. Согласно этому взгляду, реализм является доминирующим течением в литературе второй половины XIX века.

О. Н. Турышева, История зарубежной литературы XIX века: Реализм, 2014

«Молодой Веной» (также «Молодой Австрией») называла себя группа австрийских поэтов, прозаиков и журналистов, выступивших на литературную сцену в начале 1890-х годов с программой «преодоления натурализма». В литературе стран немецкого языка именно творчество писателей венской группы ознаменовало переход от реализма XIX века к модернизму как новому стилю эпохи, представленному на ранней стадии своего развития рядом нечетко разграниченных постнатуралистических тенденций (импрессионизм, эстетизм, неоромантизм, символизм и др.).

А. И. Жеребин, Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература, 2009

По мнению крупного японского художника Сибы Кокана (1738–1818), принципиальное отличие европейской живописной традиции от японской заключалось в отношении к предмету изображения. Если западные художники стремятся к реалистическому – «как оно есть» – изображению действительности, то для восточных мастеров важно отображение внутренней сути людей и вещей, и потому их картины условны. Сравнивая восточную условность и европейский реализм, Сиба отдавал предпочтение последнему. В своём трактате «Рассуждение о западной живописи» он писал: «Главная цель западного искусства – воссоздание реальности. Японская же и китайская живопись, неспособные к этому, становятся лишь никчёмной игрушкой… Применяя светотень, западные художники могут представить выпуклое и вогнутое, светлые и тёмные стороны, глубину и плоскостность. Их картины – модели реальности и посему могут выполнять те же функции, что и письменное слово, а часто и более эффективно… Слова, употребляемые в тексте, могут, конечно, описывать, но одна реалистически написанная картина равноценна мириадам слов».[44] Из этого высказывания видно, что японского художника восхищает прежде всего западная техника реалистического воспроизведения действительности, т. е. то, что отсутствовало в национальной живописной традиции.

Е. Л. Скворцова, Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века, 2014

Влияние новой живописи Нидерландов на скульптуру (в том числе – на итальянскую) определялось также преемственностью, существовавшей между нидерландской живописью и «слютеровским течением» в бургундской пластике XV столетия с его ярко выраженными натуралистическими интересами. Та переходная форма натурализма, с которой мы встречаемся в творчестве мастеров итальянской терракотовой скульптуры, оказывается ближе северным формам «нового реализма» (и его мировоззренческим основам), нежели «синтетическому» стилю итальянского Возрождения. Важнейшим объединяющим фактором здесь, безусловно, выступает готическая традиция, лучшие достижения которой сохранились в живописи ars nova.

Е. М. Кукина, Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения, 2009

1860–1870-е годы – время становления реализма в русской живописи, наиболее ярко проявившегося в творчестве художников-передвижников. В этот период в портретном жанре большим успехом у демократически настроенной публики пользовался портрет-тип, на котором модель получала не только психологическую оценку, но и рассматривалась с точки зрения ее места в обществе. В таких произведениях авторы уделяли равное внимание как индивидуальным, так и типическим чертам портретируемых.

Г. В. Дятлева, Мастера портрета, 2002

Против крайностей эстетизма и авангардизма, а также против консервативных тенденций в культуре и общественной мысли выступал в ряде своих работ К. Ижиковский. Он живо интересовался вопросами развития современной литературы, всегда находился в гуще идейно-художественных споров своего времени, отличался богатой эрудицией и оригинальностью суждений. Ижиковский требовал от литературы интеллектуализма, рационализма, продуманности писателями «содержания» их произведений (часто понимаемого им, впрочем, как комплекс художественных приемов, элементов композиции, психологических характеристик и т. п.) и выступал против стихийного, беспрограммного, «нелогичного» творчества. В книге «Борьба за содержание» (1929) он критиковал теорию «чистой формы» СИ. Виткевича, считая ее симптомом кризиса современного искусства. Культ формы, тезис «не что, а как», по мнению критика, исповедуют лишь те, кому нечего сказать. Ижиковский призывал к развитию и обогащению реалистической формы в искусстве, полагая, что «реализм как форма никогда не устареет»{36}.

В. А. Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

О «реализме» в живописи и литературе впервые заговорили в середине XIX в. Французские критики и авторы произведений, желая обозначить и обобщить те отличавшиеся явной новизной художественные тенденции, которые воспринимались ими, по словам г. Курбе, как «по сути своей демократическое искусство»[31], назвали эти тенденции «реализмом» и, воспользовавшись данным объединяющим именем, противопоставили их пришедшим в упадок классической и романтической школам. Однако, быстро превратившись в модное словечко с довольно расплывчатым содержанием, уже через несколько лет после его провозглашения «реализм» стал мишенью для пародистов и комедиографов и поводом для ироничных высказываний самих «реалистов» и их журналистско-критического окружения. «Что до реализма, я считаю это слово одной из лучших шуток нашей эпохи… – писал в 1855 г. Ж. Шанфлери, пятью годами ранее в статье, посвященной картине г. Курбе «Похороны в Орнане», первым употребивший данный термин в эстетическом контексте и подразумевавший сначала некий оригинальный его смысл, – Долгое время мне мешала воспользоваться этим ярлыком моя искренность: я не верю в него. Реализм стар как мир, реалисты существовали во все века…»[32].

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Синтетичный характер его творчества точно так же, как и его литературные тексты, оказались созвучны анимации – художественной практике, в основе которой лежит не только синтез искусств, но и синтез реального и ирреального, обыденного и фантастического, сатирического и трагического. Несмотря на видимое созвучие гофмановской поэтики природе анимации, на протяжении почти всей истории отечественной анимации (за исключением «Щелкунчика», созданного в 1973 году Б. Степановым) творческое наследие немецкого писателя оказывалось вне её поля зрения. Возможно, это было связано с «прохладным» отношением к писателю в сталинский период. Как пишет Н. Лопатина, его «неблагонадежность» уже в конце 1920-х годов была замечена бдительной марксистской критикой, не поощрявшей живого интереса к писателю…В 1946 году чуждость Гофмана советской идеологии и социалистическому реализму была закреплена в Постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград».

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

Но поскольку «между типами художественного сознания не существует признанных и очевидных границ», то «можно говорить о типах художественного сознания эпох Древности, Средневековья, Возрождения и т. д.; классицизма, романтизма, реализма и т. д.; в пределах одной эпохи типы художественного сознания могут перекрещиваться (например, барокко и классицизм, романтизм и реализм) либо, напротив, еще более дробно дифференцироваться в различных направлениях (например, эпическом, психолого-драматическом, социально-бытовом, сатирическом и др. в реализме) и у отдельных писателей. Предварительно и в известной мере условно – в качестве всеохватывающих и особенно значимых для исторической поэтики – нами выделяются, однако, три наиболее общих и устойчивых типа художественного сознания: 1) архаический, или мифопоэтический, 2) традиционалистский, или нормативный, 3) индивидуально-творческий, или исторический (т. е. опирающийся на принцип историзма). Хронологические рубежи между этими типами сознания определены в целом двумя важнейшими социально-культурными переворотами в мировой истории: в VI–V вв. до н. э. (т. н. «осевое время» Древности, характеризуемое возникновением новых форм государственности и идеологическими движениями, которые изменили интеллектуальный климат в различных частях тогдашнего цивилизованного мира) и в конце XVIII века (время утверждения «индустриальной эпохи» в ее глобальном масштабе)» (с. 3–4).

А. Н. Ужанков, О специфике развития русской литературы XI – первой трети XVIII века: Стадии и формации, 2009

Любой художник (вне зависимости от эпохи или вида искусства), интерпретируя реальность с помощью доступных ему средств, не абсолютно свободен. На него оказывают воздействие и специфика художественного инструментария, и законы избранного жанра, и исторически обусловленный тип образного мышления, его структура. Это хорошо известно специалистам по истории эстетики, констатирующим, что «единые типологические и структурные особенности, выражающиеся в стиле искусства эпохи, отливаются как бы в различные устойчивые стилистические единства, соответствующие различным направлениям искусства (социалистический реализм, критический реализм, модернизм)»[115]. На основе каждого из этих единств «индивидуальное художественное сознание воспроизводит всякий раз себя в неповторимых художественных образах»[116]. Стиль эпохи формируется, в частности, благодаря предпочтительному использованию в ходе творческой деятельности тех или иных жанров. По мнению С. Фрейлиха, «существующие в тот или иной период жанры взаимодействуют, образуя систему. Система жанров есть стиль»[117].

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Ответ во многом обусловлен предварительным пониманием модернизма, который также имеет минимум два значения: узкое, конкретно-историческое и расширенное, включившее в себя предшествующие этапы (феномен компрессии времени). В узком смысле модернизм возник в борьбе с традицией и реализмом, с классикой, призывая «сбросить Пушкина с парохода современности» (русские авангардисты), а с точки зрения классики оцениваемый как «труп красоты» (С. Булгаков о картинах П. Пикассо). В начале ХХ в. столкновение между классикой и модернизмом было не менее острым, значимым и шумным, нежели между модернизмом и постмодернизмом сейчас. Оно было выражением торжества индустриального общества над прединдустриальным, аграрным, сопровождавшееся поворотом от описания реальности «как она есть», открытия и репрезентации натуры к ее преобразованию, переделке в соответствии с целями субъекта. Постепенно, по мере роста преобразовательной активности человека, модернизм начал включать в себя классику и представительствовать от эпохи Просвещения в целом. Время, бывшее до модерна, приняло его формы и сейчас оно противопоставляется постмодерну как нечто единое, гомогенное. Когда-то отрицавший прошлое, традицию, устремленный в будущее, лишившись своего футуристического пафоса, модернизм стал олицетворением нормы, своеобразным официозом, хотя под давлением постмодернизма, уже устаревающим, приближающимся к «мертвой классике». Происходит эта компрессия времени не по его вине. Актуализм и презентизм – довольно обычные повседневные формы восприятия бытия человеком (понятное свойство существа, живущего один раз и недолго). Однако в теоретическом исследовании руководствоваться оперативной памятью недостаточно и его надо стремиться преодолевать. Только вписав явление в историю, установив связи наследования или отторжения, можно выработать адекватное к нему отношение.

В. А. Кутырёв, Философия постмодернизма, 2014

Вслед за отечественным исследователем аналитической философии А.М. Грязновым мы будем называть реализм, выдвигаемый в рамках данного направления, аналитическим[8]. «Многоликость» аналитического реализма, безусловно, не может не поражать. Страницы философских журналов и монографий пестрят названиями разнообразных реалистических концепций («научный реализм», «непосредственный реализм», «эпистемологический реализм», «модальный реализм», «этический реализм», «внутренний реализм» и т. п.). Более того, ни одна другая тема не поляризует современную философию в такой мере, как это делает реализм, который для одних выступает как худшее проявление «логоцентризма», а для других служит гарантом объективности знания. Хотя наша цель состоит в том, чтобы попытаться разобраться, что представляет собой аналитический реализм, мы вовсе не ставим перед собой задачи дать более или менее полную панораму реалистических концепций, предложенных в рамках аналитической философии, ибо, на наш взгляд, такая задача практически невыполнима. Мы подойдем к проблеме аналитического реализма с другой стороны.

Л. Б. Макеева, Язык, онтология и реализм, 2011

Но и выделяя роман Гёте как особый этап в истории романа, Бахтин, все же, не противопоставляет романы «реалистический» и «дореалистический», о чем свидетельствует само название его погибшей книги (в «историю реализма» он включал и «готического» реалиста Рабле). А бахтинская идея «большого времени» плохо согласуется с глобальным членением истории европейской культуры на три эпохи – традиционного творчества, риторическую и постриториче скую, – столь популярным в современных трудах по исторической поэтике17.

С. И. Пискунова, От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа, 2013

Тем не менее, отдавая дань традиции, которую он считал непродуктивной, и исходя из чисто практических задач, в своих комментариях к пушкинскому «Евгению Онегину» Набоков все же берется дать определения таким понятиям, как «классицизм», «сентиментализм», «реализм», «романтизм». Но если раскрыть значение первых трех терминов для него не составляет труда, то однозначно определить, что такое романтизм, оказывается невозможным. Вместо ожидаемого определения Набоков совершает обширный экскурс в историю термина «романтизм», «романтический» в различных литературах. Выделенные им одиннадцать значений писатель характеризует как «разновидности, известные в пушкинскую эпоху»[51]. Столь детальный подход, безусловно, можно рассматривать как проекцию пушкинского видения этой проблемы. Не исключено также, что Набоков в очередной раз старается мистифицировать, сбить с толку читателя, ожидавшего услышать четкое и однозначное определение термина. Среди авторских дефиниций фигурируют такие, как «шотландский подвид с оттенком жути», «немецкий подвид (гибрид с изрядной долей сентиментализма)», «грезы, видения, призраки, склепы, лунный свет» – «видеоряд, уходящий в метафизику», «сочетание "меланхолии" как сути северной (немецкой, "оссиановской") поэтики с живостью и энергией Возрождения (например, Шекспир)» и, наконец, «"современное" в отличие от "древнего" в любом литературном произведении»[52]. Этот иронический перечень весьма наглядно иллюстрирует набоковский же тезис о бессодержательности таких понятий, как «школа» или «течение». Но хотя предложенная классификация призвана, по мысли писателя, поставить под сомнение само существование романтизма как строго определенного, четко зафиксированного в своих границах литературного явления, осмелимся предположить, что некоторое целостное представление о романтической эпохе у него все же имелось.

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

В 1950-е годы некоторые композиции Анненкова приобретают трехмерность: созидающие их элементы прорывают границы картинной плоскости и выходят непосредственно в пространство зрителя – выставочный зал или домашний интерьер (как, например, рельефная «Геометрическая композиция», 1940–1950-е, частное собрание в России[10]). Такого рода произведения возникли в творческой эволюции Анненкова не случайно – они были откликом художника на одну из ведущих художественных тенденций 1950-х – начала 1960-х – неоавангардистский «новый реализм» с его ассамбляжами, эстетизирующими промышленные отходы, бумажный мусор, и с эпатирующими перформансами (Арман, Ив Кляйн, Мартьяль Райс, Раймон Айнс, Сезар и другие). Подобные работы Анненкова экспонировались на близких по духу выставках в Париже и несколько раз включались в тематические альбомы, посвященные коллажу, абстракции и в целом неоавангардистским тенденциям новой «Парижской школы».

Коллектив авторов, Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей, 2008

Позднее А. Синявский сформулирует, что по своему духу социалистический реализм ближе русскому XVIII веку, нежели XIX век. А. Синявский имел в виду государственную целесообразность как доминанту. Констатируя требование к искусству, – каким быть миру и человеку должно, А. Синявский делает вывод: «Мы пришли к классицизму» [291, с. с. 165]. В 40-50-е годы реабилитация классицизма уже развертывалась не только в литературе, что фиксирует А. Синявский, но в еще большей степени в архитектуре. Не случайно исследователи архитектуры рубежа XIX–XX веков вынуждены признать, что неоклассицизм в архитектуре предреволюционное десятилетие не только определял, но повлиял на развитие советской архитектуры [58, с. 167]. Значит, И. Грабарь, защищая в начале XX века классицизм, оказался прав. Но неоклассицизм в архитектуре подтверждает также ту истину, что, несмотря на беспрецедентные художественные новации, он вовсе не был выпадением из истории русского искусства.

Н. А. Хренов, Избранные работы по культурологии, 2014

Творчество петербургского писателя Евгения Лукина – глубокое явление подлинно петербургской линии русской литературы, вобравшее в себя и талантливо переосмыслившее многое в ней: поэтико-эпические традиции средневековой Руси, художественный опыт Пушкина и Гоголя, нравственные уроки Достоевского, светлый строй мышления русской религиозной философии, языково-семантические эксперименты отечественного литературного авангарда, особенности «мифологического реализма» последнего века, художественные поиски постмодернистской словесности и ряд других феноменов искусства.

Е. В. Лукин, Времени холст. Избранное, 2016

А основной сущностью противоположности реалистической и любой иной методологии в искусстве является то, что реалистическим мастерством с ходу не овладеть. Реализм требует не только высочайшего мастерства, но и абсолютной и безраздельной преданности жизненной правде художника. И если художник (особенно актер), даже владеющий реалистическим мастерством, делает какие-то антиреалистические опусы, они не проходят для него бесследно, а ведут к разрушению мастерства этого художника.[11]

Н. С. Говоров, Театр рассказа, 2008

Основная идея Стасова – утвердить завоевания русской музыки в ее борьбе за народность, национальность, реализм. В отдельных мыслях и подчас только бегло намеченных принципиальных позициях в вопросах искусства и художественной критики сказывалось влияние на Стасова идей В. Г. Белинского, которого критик называл одним из главных своих учителей (наряду с Герценом, Чернышевским и Писаревым). С польским романтизмом перекликалась известная позиция Стасова о том, что искусство не может быть самоцельным, замкнутым в себе, а должно быть связано с интересами жизни и отвечать ее реальным практическим запросам.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

Но, может быть, модернизм характеризует углубление методов какой бы то ни было школы: метод, углубляясь, оказывается вовсе не тем, чем казался. Это преображение метода встречает нас, например, у Чехова. Чехов отправляется от наивного реализма, но, углубляя реализм, начинает соприкасаться то с Метерлинком, то с Гамсуном. И вовсе отходит от приемов письма не только, например, Писемского, Слепцова, но и Толстого. Но назовем ли мы Чехова модернистом? Брюсов, наоборот, от явной романтики символизма переходит к все более реальным образам, наконец, в «Огненном Ангеле» он рисует быт старинного Кельна[5]. А публика и критика упорно причисляют Брюсова к модернистам. Нет, не в совмещении приемов письма, ни даже в углублении метода работы – истинная сущность модернизма.

Андрей Белый, Символизм и современное русское искусство, 1905

На протяжении ХХ в. понимание назначения, функций и форм культуры и литературы менялось. Существенное влияние на этот процесс оказали научные открытия, технические достижения и новые философские системы (например, экзистенциализм), которые кардинально изменили представление о человеке и его месте в мире. Интерес к психоанализу стимулировал развитие новых форм самопознания и самовыражения. Все это оставило свой след и в словенском культурном пространстве. В ХХ в. в словенской литературе заявили о себе многие ведущие направления искусства, среди которых можно особо выделить экспрессионизм, социальный реализм, модернизм и постмодернизм.

Коллектив авторов, Словенская литература ХХ века, 2014

К концу XIX в. в словенской литературе окончательно складывается система жанров и инфраструктура литературной жизни, словесность упрочивает свое место в общеевропейском культурном контексте. Она не только успешно усваивает опыт «больших» литератур, но и делится с ними своими достижениями. Словенское население активно вовлекается в вихрь капиталистических отношений: развивается буржуазия, растет численность рабочих, происходит массовое разорение мелких собственников. Как отмечает Л. Н. Будагова, «видоизменение структуры патриархальных этносов сказывается на переориентации старых и появлении новых партий и движений»[9], при этом диапазон общественно-политических концепций и взглядов существенно расширяется. Реакцией на новые противоречия эпохи становятся, с одной стороны, критический взгляд на окружающую действительность, с другой – стремление уйти от нее в мир чистого искусства. В первом случае это дает толчок обновлению реализма и развитию натуралистических тенденций, во втором – словенского модерна, несущего в себе элементы декаданса, символизма, импрессионизма. Реалистическая литература, частично освобождаясь от национально охранительного пафоса, наряду с углублением социального анализа, с расширением спектра общественных тем, вплоть до проникновения социалистических идей и зарождения классовой борьбы, все более явно взаимодействует с модернистскими тенденциями, некоторые из которых начинают формироваться в течения. В обновленной реалистической прозе теснейшим образом переплетаются объективно-критическое и субъективно-лирическое начала, натуралистическая жесткость и лиризация.

Коллектив авторов, Словенская литература. От истоков до рубежа XIX–XX веков, 2010

Традиции русской культуры нашли развитие в советской культуре, парадоксальным образом сочетавшей в себе разрыв и преемственность с историческим опытом Руси/России. Арт-миф русского авангарда на идейном и формально-структурном уровне наиболее полно выразил философию коренной ломки традиций, реанимируя социально-утопический, по природе своей мифологический, способ мышления. Но творческий потенциал новых «демиургов» и «председателей земного шара» оказался опасным с точки зрения задач построения новой коммунистической (социалистической) общности, вопиюще личностным, «персональным». Созданный в рамках партийной идеологии социалистический реализм стал опираться на традиции академизма как стилистически «благочестивого» направления. Однако этическая и эстетическая линия русской литературы и искусства воплотилась в опыте духовного противостояния писателей, композиторов, режиссеров – гениев ХX века – Д.Д Шостаковича, Б.Л. Пастернака, А.А. Ахматовой, А.Г. Шнитке, А.А. Тарковского, А.И. Солженицына. Они выступили авторами нового «предания» ХX века – романа о трагической судьбе человека культуры, пытающегося сохранить и утвердить высшие идеалы добра, красоты и истины. Особый путь прошла русская культура, «вывезенная» в эмиграцию. Исключительная сила дарований С.В. Рахманинова, И.Ф. Стравинского, Ф.И. Шаляпина, И.А. Бунина, последовательность в защите ценностей русской культуры Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Б.К. Зайцева, Ф.А. Степуна, П.Б. Струве, С.Л. Франка и многих других ее талантливых представителей, равно как эстетическое совершенство художественных творений, вышедших из под пера русских авторов, произвели сильнейшее впечатление в Европе и Америке. Тем самым, создавалось устойчивое представление о русской культуре как о традиции духовно-творческого пути жизни.

О. А. Жукова, Избранные работы по философии культуры, 2014

В недошедшем до нас беловом автографе стихотворение «Когда б не смутное влеченье…» сопровождалось пометой: «1833, дорога, сентябрь» (III, 320). Это авторское примечание свидетельствует о том, что в основу произведения положен биографический факт. В поэзии он отразился с непосредственностью дневниковой записи (хотя и вне бытовых подробностей). Все стихотворение – моментальный снимок пережитого. Итоговость, обычно характерная для миниатюры, в данном случае отсутствует. Соответственно исчезает и необходимость в ощутимой рациональной конструкции. Такая форма на общем пространстве пушкинской миниатюры – явление единичное. Чистый импрессионизм так же мало свойственен художественному сознанию поэта, как и обнаженная рассудочность. С начала же 30-х годов Пушкин вообще почти отказывается от миниатюры свободной формы, предпочитая ей тип надписи, созданной Дельвигом. Этот поворот, очевидно, был обусловлен тем общим тяготением к объективным, эпическим формам лирики, которым отмечен поздний реализм поэта. По убедительным наблюдениям И. М. Тойбина, это реализм синтетического характера, художественное мышление, в основе своей родственное легенде, мифу, библейской притче. Пушкинская миниатюра 30-х годов в главных принципах отражения мира близка произведениям этого типа. Она либо воплощает идеал пластического, телесного совершенства (надписи к статуям), по самой природе своей обобщенный, стоящий над будничным правдоподобием. Либо воспроизводит такие моменты душевной жизни, которые воспринимаются как общечеловеческие, образцовые, а потому вечные. Вот один из них:

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

В интеллектуальном и культурном отношении историю Запада можно разделить на три периода: традиционный, модернистский и постмодернистский. Традиционный период охватывает эпоху от зарождения христианства вплоть до окончания Средневековья. Этот период характеризуется такими чертами, как теоцентризм, телеологизм (истолкование Вселенной и человека с точки зрения их конечной цели) и господство религии (ведущая роль христианства в вопросах познания и политики). Период модерна (modernity) начался с эпохи Возрождения и продолжается до настоящего времени. Период постмодерна (postmodernity) восходит ко второй половине XX века (примерно к 1950-х гг.). Важной чертой периода модерна является реализм (возможность познания объективной реальности), а важной чертой постмодерна – идеализм и релятивизм (невозможность познания объективной реальности). К другим особенностям модерна и постмодерна относятся антропоцентризм и секуляризм. Тех, кто отстаивает ценности эпохи модерна, называют сторонниками модернизма, а тех, кто разделяет приверженность постмодерну, – постмодернистами. Модернизми постмодернизм – два интеллектуальных направления, последовательно сформировавшиеся в Новое и Новейшее время.

Коллектив авторов, Ислам и модерн, 2017

Так, Гилберт отмечает, что «история искусства» в то время означала «историю искусства Ренессанса». Образ Ренессанса создал Якоб Буркхардт, но существовали и другие оценки этой эпохи: например, в работах Жозефа Артура де Гобино или Фридриха Ницше, который делал акцент на идее сверхчеловека и антихристианской, свободной морали. С другой стороны, Генри Тоде, в частности, оспаривал тезис Буркхардта о языческих корнях Возрождения и указывал на его христианские источники, считая Франциска Ассизского с его пониманием единства мира земного в любви к Господу вдохновителем ренессансного реализма. И эта теория в свое время была достаточно популярна, в том числе и потому, что обеспечивала более органичный переход от средних веков к Ренессансу, а также устанавливала связь итальянского Возрождения с протестантизмом как проводником Ренессанса в Северной Европе.[57] И хотя Варбург скорее сторонник Буркхардта, он, в отличие от своего учителя, пытался показать сам механизм процесса – что значит возрождение античности? И что означала античность для художника (и вообще человека) 15 в.?

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

В «Златых горах» критик усматривает переход советского кино «к попыткам изображения человеческого характера как социального явления»[123]. Этот принцип в процессе становления советского кино получит углублённую разработку на нескольких исторических этапах. В данный же момент «отрицание старого отношения к искусству, рождение норм новой поэтики должно прийти к синтезу, в котором снимутся противоречия двух полемических и враждующих принципов. Это тот ход к реализму, которым отмечено всё развитие советского искусства и, в частности, кинематографии последнего года. Это ход к изображению событий в рамках анализа индивидуальных характеров в типической обстановке»[124].

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Однако в диссертации Л. Д. Опульской «Особенности реализма Л. Толстого в поздний период творчества (1880—1900-е годы)», несмотря на свойственное рассматриваемому периоду отечественной науки критическое отношение к религиозно-нравственному учению Толстого и актуализацию прежде всего социальной ориентированности произведений писателя, тем не менее едва ли не впервые указывается и доказывается, что мировоззренческий «перелом» не обеднил его художественное творчество, а просто дал начало иному, качественно новому этапу его развития.

А. Б. Тарасов, Что есть истина? Праведники Льва Толстого, 2001