Портреты (сборник)

Джон Бёрджер, 2015

Если в XX веке и были искусствоведы, достойные эпитета «великий», то к их числу безусловно относится англичанин Джон Бёрджер (1926–2017). Каждая из его многочисленных книг становилась событием, предложенные им интерпретации давно считаются классикой, а снятый на Би-би-си фильм «Искусство видеть» вошел в программы всех западных университетов. Он превосходно писал во всех жанрах, документальных и художественных, и – единственный из всех искусствоведов – стал лауреатом Букеровской премии по литературе за роман «Дж.» (1972). Выразитель левых взглядов, марксист, Бёрджер был прежде всего неравнодушным человеком и тонким наблюдателем, умевшим подметить в созданных в далеком прошлом произведениях искусства черты, актуальные для современности, а в современных произведениях – приметы вечности. В этом сборнике собраны статьи Бёрджера о художниках, написанные на протяжении шестидесяти лет. Они охватывают всю историю искусства – от наскальных рисунков в пещерах палеолита до работ ныне живущих авторов.

2. Фаюмские портреты

(I–III вв.)

Самые ранние дошедшие до нас живописные портреты были выполнены в те времена, когда только создавались новозаветные Евангелия. Почему они поражают нас, сегодняшних, вызывая эффект присутствия? Почему в чертах портретируемых мы узнаём свои черты? Почему эти лица выглядят современнее, чем все последующие изображения людей, созданные за две тысячи лет истории традиционного европейского искусства? Фаюмские портреты трогают нас так, словно написаны месяц назад. Отчего? Вот в чем загадка.

Разгадка, если сформулировать ее в двух словах, состоит в том, что эти портреты представляют собой гибридные образования, совершенно «незаконнорожденную» форму искусства, и что в своей гетерогенности они перекликаются с нашей эпохой. Однако этот краткий ответ нуждается в неспешных разъяснениях.

Большинство портретов написано на деревянной, часто липовой, доске, а некоторые на холсте. Лица чуть меньше натуральной величины. Многие выполнены темперой, но чаще в технике энкаустики, восковыми красками — горячими, если применялся очищенный воск, или холодными, если использовалась восковая эмульсия.

До сих пор на портретах можно разглядеть мазки кисти или следы лезвия, которым соскабливали краску. Предварительно подготовленная для живописи поверхность была темной: фаюмские художники продвигались из тьмы к свету.

Чего не может передать никакая репродукция — так это насколько аппетитной остается древняя краска. Помимо золотой, живописцы использовали еще четыре: черную, красную и два вида охры. И то, как с помощью этих красок изображено человеческое тело, заставляет вспомнить о «хлебе жизни». Художники были египтянами греческого происхождения. Греки поселились в Египте еще в эпоху завоеваний Александра Македонского, за четыре века до создания этих картин.

Фаюмскими портреты называют потому, что они были найдены в конце XIX века в Фаюме — плодородном оазисе (слывшем в древности Египетским Садом), расположенном на берегах озера в 80 километрах к западу от Нила, южнее Мемфиса и Каира. Торговцы антиквариатом поспешили объявить, что на портретах изображены правители династии Птолемеев и сама Клеопатра! Потом картины сочли подделками. На самом деле это подлинные портреты обычных людей, которых мы бы сейчас назвали «средним классом»: учителей, солдат, атлетов, жрецов Сераписа, купцов, торговцев цветами… В отдельных случаях мы знаем их имена: Алина, Флавиан, Изарус, Клодина…^[15]

Портреты находили в некрополях, поскольку со временем портрет заменил традиционную погребальную маску на мумии. Писали их, скорее всего, еще при жизни человека (на это указывает необыкновенное жизнеподобие некоторых изображений); однако возможно, что портреты внезапно покинувших этот мир были написаны уже посмертно.

Таким образом, портреты выполняли двойную функцию. Во-первых, выступали в качестве «паспортной фотографии» усопшего, когда он отправлялся в сопровождении Анубиса, бога с головой шакала, в царство Озириса. Во-вторых, по крайней мере на короткий срок, они сохраняли для скорбящих родственников его облик. Бальзамирование тела занимало 70 дней, и иногда уже после того, как процесс заканчивался, мумию продолжали держать в доме как домочадца, просто прислонив к стене, пока наконец не помещали в некрополь.

Стилистически, как я уже говорил, фаюмские портреты — это гибридные образования. Египет в то время представлял собой римскую провинцию, управляемую присланными из метрополии наместниками. Соответственно, одежда, прически и украшения следовали римской моде. Художники-греки, писавшие портреты, придерживались натуралистической манеры, которая восходит к традиции Апеллеса, великого древнегреческого мастера IV в. до н. э. И наконец, эти портреты были священными ритуальными предметами, которые использовались во время чисто египетского заупокойного культа. Они свидетельствуют о переходном периоде истории.

Характерен для этого переходного периода и способ изображения лиц, в отличие от их выражений. В традиционной египетской живописи никого не рисовали анфас, поскольку это подразумевает и вид сзади — вид человека, который отвернулся от нас и уходит. В Египте людей всегда изображали в профиль, это соответствовало египетским представлениям о продолжении полноценной жизни после смерти. Однако фаюмские портреты, выполненные в древнегреческой традиции, показывают мужчин, женщин и детей либо анфас, либо с поворотом лица в три четверти.

Ракурс практически не меняется, все портреты смотрятся как фотографии из автомата. Но в этой фронтальности нас может подстерегать кое-что неожиданное: недаром кажется, будто они осторожно шагнули нам навстречу и выжидательно замерли.

Сохранившиеся нескольких сот портретов заметно различаются по качеству: тут и произведения великих мастеров, и поделки провинциальных ремесленников. Среди художников были те, кто занимался поденной работой, и те — их, кстати, на удивление много, — кто стремился раскрыть душу портретируемого. При этом возможность проявить себя у живописца была совсем невелика: предписанная форма задавала очень жесткие рамки. Но, как ни парадоксально, стоя перед величайшими из фаюмских портретов, зритель проникается невероятной энергией живописи. Ставки были велики, границы узки, а в искусстве именно такие условия и создают энергию.

Из всего круга вопросов, связанных с фаюмской живописью, я хотел бы обсудить всего два. Во-первых — как писался такой портрет, а во-вторых — как он воспринимается в наши дни.

Ни те, кто заказывал, ни те, кто писал портреты, и помыслить не могли, что эти изображения увидят потомки. Это ведь погребальные образы, по определению лишенные будущего у всех на виду.

Иначе говоря, между художником и портретируемым возникали особенные отношения. Портретируемый тогда еще не был моделью, а художник еще не работал ради собственной будущей славы. Они оба, живые в момент написания картины, участвовали в акте приготовления к смерти — приготовления к бессмертию. Запечатлеть облик — значит назвать по имени, а имя — залог непрерывности существования.^[16] Другими словами, художника в Фаюме приглашали не для того, чтобы написать портрет в том смысле, какой мы сейчас вкладываем в это слово, а для того, чтобы предельно точно запечатлеть черты заказчика, мужчины или женщины, который смотрит на него в упор. В данном случае не столько «модель», сколько сам живописец покорно выступает в роли объекта наблюдения. И каждый выполненный им портрет начинался с такого акта подчинения. Эти произведения следует рассматривать не как портреты, а как живописные отражения опыта художника, на которого смотрят Алина, Флавиан, Изарус, Клодина…

Адресат и подход здесь отличаются от всего, что мы находим в позднейшей истории портретной живописи. Впоследствии портреты писали для того, чтобы передать грядущим поколениям свидетельство о некогда живших на свете. Поэтому уже во время сеанса портретируемый мыслился в прошедшем времени и художник как бы обращался к нему в третьем лице единственного — или множественного (в случае группового портрета) — числа: Он, Она, Они — как я видел их. Вот почему на портретах многие выглядят значительно старше, чем были тогда.

Художник из Фаюма оказывался в совершенно иной ситуации. Он подчинялся взгляду портретируемого, для которого был художником Смерти, точнее — художником Вечности. И взгляд портретируемого как бы обращается к художнику во втором лице единственного числа. И тот в ответ — в процессе портретирования — использовал то же самое личное местоимение: Toi, Tu, Esy, Ты… — тот, кто сейчас здесь. Этим отчасти объясняется эффект присутствия.

Глядя на эти «портреты», вовсе для нас не предназначавшиеся, мы чувствуем, что попали в какой-то заколдованный круг, основанный на взаимной, очень интимной договоренности. И даже если ее скрытый смысл ускользает от нас, взгляд с портрета сам по себе о многом нам говорит, особенно нам сегодняшним.

Если бы фаюмские портреты обнаружили раньше — скажем, в XVIII веке, — то, мне кажется, к ним отнеслись бы всего лишь как к курьезу. Культуре самоуверенной, стремящейся к экспансии, эти маленькие картинки на холстах или дощечках, скорее всего, показались бы робкими, неумелыми, простенькими, однообразными, лишенными вдохновения.

В конце XX века ситуация иная. Будущее в наших глазах утратило свое преувеличенное значение, а прошлое становится избыточным. В то же время средства массовой информации окружают людей беспрецедентным количеством образов, бесконечным мельканием лиц. Все эти лица непрерывно что-то вещают, провоцируя зависть, неуемные потребности, амбиции или, время от времени, жалость в сочетании с чувством собственного бессилия. Мало того, эти образы-лица постоянно обрабатываются и сортируются так, чтобы взывать к зрителю как можно громче, заглушая собой остальных. И люди попадают в зависимость от этого имперсонального шума — видят в нем доказательство того, что они живы!

А теперь представьте, что́ испытывает некто, когда вдруг видит молчащие фаюмские лица и застывает на месте. Образы мужчин и женщин на портретах не взывают, не требуют, не просят. Только утверждают, что они — и всякий, кто смотрит на них, — живы! В них, несмотря на всю их хрупкость, воплощено забытое чувство собственного достоинства. Они свидетельствуют, вопреки всему, что жизнь есть дар.

Есть и другая причина, по которой фаюмские портреты сегодня о многом нам говорят. Двадцатое столетие, как неоднократно указывалось, — это век эмиграции, вынужденной или добровольной. Другими словами, это столетие бесконечных прощаний, переполненное памятью о расставаниях.

Как описать острое чувство утраты, тоски по тому, чего у нас больше нет? Это все равно что наткнуться на разбитый кувшин. Ты в одиночку собираешь осколки, смотришь, как их можно сложить друг с другом, потом аккуратно, по очереди склеиваешь. В конце концов кувшин восстановлен, но он уже не тот, что раньше. Он теперь дефектный, и в то же время такой он тебе еще дороже. Нечто подобное случается с хранимым памятью образом любимого места или человека после расставания.

Фаюмские портреты говорят именно о такой ране и именно таким способом. Нарисованные лица тоже дефектны, но оттого они еще дороже, чем лица живых людей, сидевших в мастерской художника и вдыхавших запах растопленного воска. Дефектны — потому что со всей очевидностью рукотворны. А дороже — потому что взгляд изображенного человека полностью сосредоточен на жизни, которую этот человек однажды утратит — и знает об этом.

Вот так они смотрят на нас, фаюмские портреты, — как все то, чего не хватает нашему с вами столетию.

Примечания

15

Похоже, Бёрджер принимает за имена обозначения эпох, времени создания картин: эпоха Флавиев, эпоха Клавдиев и др.

16

Замечательное эссе Жан-Кристофа Байи о фаюмском портрете было опубликовано в 1998 году парижским издательством «Hazan» под названием «Немой апостроф» (Bailly J.-Ch. L’Apostrophe Muette. Paris: Hazan, 1998). — Примеч. автора.