Композиция (изобразительное искусство)

Компози́ция (от лат. compositio «складывание, соединение, сочетание») — одна из основных категорий художественного творчества. В отличие от рисунка, цвета, линии, объёма, пространства представляет собой не один из компонентов художественной формы, а художественно-образную, содержательно-формальную целостность — наиболее сложный и совершенный тип структуры, в котором все элементы органично связаны между собой.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Художники, составившие группу футуристов (У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини), не испытывали, подобно многим мастерам других направлений, ужаса перед наступлением эры машинной цивилизации, напротив, они приветствовали и принимали ее безоговорочно, с оптимизмом и верой в возможности новой культуры. Эти деятели считали, что технический прогресс сам по себе является достаточным основанием для отрицания всех предшествовавших способов творчества, и их эстетика строилась на попытках установить связь между научными достижениями и искусством. Что же касается области колористики, то в этом плане произведения разных мастеров были совершенно неодинаковыми. Так, например, У. Боччони строил композицию на острых контрастах; в то же время Карра предпочитал более спокойную, сдержанную хроматическую гамму, которую воспринял от кубистов. Объединяло произведения этих художников стремление выразить динамику живописными средствами. По их мнению, для этих целей лучше всего подходила техника симультанности, то есть одновременного изображения подвижного объекта в различные моменты. Таким образом, зритель помещался как бы в самый центр композиции и физически ощущал движение материи и пространства.

Группа авторов, Мастера авангарда, 2003

Средства композиции в декоративно-прикладном искусстве определяются комплексом визуально-эстетических связей двух родов закономерностей. К первым относятся пропорционирование и удобство использования, что можно связать с формулой Протагора: «человек – мера всех вещей». Второй родовой порядок средств композиции выражает внутренние закономерности при построении изображения и формы в метроритмических, статико-динамических, нюансно-контрастных закономерностях, соотношений симметрии и асимметрии, цвето-колористических и фактурно-текстурных средств. Данные средства выражают общие психофизические закономерности сознания человека и его стремление к цельности, гармоничности, завершенности общего впечатления от формы, что составляет основу всех искусств. Метр-ритм, статика-динамика, контраст-нюанс, симметрия-асимметрия, фактура-текстура, цвет-колорит достаточно подробно раскрыты в книгах по предметам архитектура и дизайн. Для декоративно-прикладного искусства они также справедливы, хотя имеют некоторую специфику. Так, колористические закономерности композиции менее актуальны, в то время как культура народов, запечатленная в цветовой символике, географические и климатические особенности при формировании мифологии цветовых систем, формирование символических концепций цвета в конфессиональных религиях имеют большее значение для декоративно-прикладного, нежели для других видов искусств. Также и соотношение фактуры и текстуры ввиду глубины исторических традиций и разнообразия материалов декоративно-прикладного искусства имеют большую актуальность. Подуровнем средств композиции выступают средства изображения (точка, линия, пятно, смысловой и технический первоэлементы декора) и организационно-выразительные средства (выделение центра, оси симметрии, закрепление угла, замыкание в раму, геометрический подуровень строения, учет конструктивного напряжения).

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

В 3 главе в качестве исследовательской базы служат примеры из переходных периодов в эволюции художественной формы, когда она находится в стадии становления, поиска новых форм выразительности (Ренессанс, романтизм, постмодернизм). В то же время уже в главе 2 фрагментация как результат неравномерности членения изображения на планы рассматривалась на примере символизма, а также приводилась историческая типология способов фрагментирования в искусстве. Но если глава 2 посвящена рассмотрению предпосылок фрагментарности, то глава 3 – особенностям ее проникновения в композицию и смысловую ткань произведения. Способы проявления детали многообразны, но прежде всего связаны с теми новыми целостностями, которые вместе с ней порождаются. Это модифицирующиеся из-за незначительного, на первый взгляд, изменения композиция и смысловая структура произведения, сдвиг в точке зрения автора. Кроме того, деталь функционирует в произведении в различных обличиях, например, в форме цитат или соседствующих друг с другом фигуративных объектов разной степени условности.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Понятие «целостность», как и понятие «выразительность», отражает процесс интеграции впечатления, получаемого в ходе создания и восприятия образа. Впечатление строится на основе восприятия изображаемых элементов, включая их свойства, пространственное расположение и соотнесенность с темой произведения. «Увидеть явление в его целом, схватить и держать это целое в орбите непосредственного внимания, разрабатывая детали до их необходимого звучания в симфонии целого – и композиционного и колористического – это и есть основа основ искусства», – отмечал Б. В. Иогансон (К вопросу о композиции, 2000).

Владимир Никитин, Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

Приведенный анализ можно сопоставить с демонстрацией схожих принципов Кандинским в его полотнах «Потоп» и «Композиция VI», посвященных исследованию внутреннего смысла самого явления потопа10. В своих разработках, касающихся внутреннего смысла пластических феноменов, Кандинский подхватывает идеи Шопенгауэра и Ницше – и развивает их, утверждая, что зарождение цветов и форм (хромо– и морфогенез) играет ту же роль в генезисе мифа, что и мелодия. И действительно, музыка более не определяется «совсем иными эстетическими принципами, чем все пластические искусства», как полагал Ницше, и вовсе не к ней одной «вообще неприложима категория красоты»11. Как полагает Кандинский, музыка просто опережает другие способы выражения – она указывает путь, но не в качестве формальной модели живописи, а как методическая модель, призванная репрезентировать вселенскую и неизменную истину средствами композиции.

Филипп Серс, Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного

Одним из вариантов развития иконологии в рамках истории искусства стала попытка Макса Имдаля основать иконику[157] – специальное направление, которое уже в самом названии заявляет о родстве с иконографией и иконологией. В основе иконики – поиск прямых соответствий структуры смысла (иконологический уровень) и композиции изображения. Сама работа зрения понимается как смыслопорождающая (это относится как к процессу творчества художника, так и к процессу восприятия). Необходимость обоснования такого, более непосредственного и конкретного соединения формальной стороны визуального образа и его смысла была связана в первую очередь с абстрактным искусством, где линия может рассматриваться как выразительное движение, жест руки. Логика иконики вполне применима и к фигуративной живописи. Но в случае с интерпретацией оттоновской миниатюры, где изображены поцелуй Иуды и взятие Христа под стражу, главным будет не идентификация сюжета, а акцент на принципиально различных возможностях текста и изображения: последовательно изложенные в тексте события обретают в изображении сценическую симультанность. Несмотря на это, мы можем описать миниатюру и пересказать события в их временной очередности, сопоставив изображение с известным сюжетом, а также, благодаря структуре изображения, мгновенно «считать» такие смыслы, как превосходство Христа над предателем и мучителями. Содержание в этом случае понимается не столько как потенциальный нарратив, сколько как структура, что отвечает самой специфике изобразительного искусства.

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Характер повествования, композиция, сюжет «Евгения Онегина» в последнее десятилетие неоднократно становились объектом научного исследования. Не ставя перед собой грандиозной задачи описания системы внутреннего произведения в целом, ограничусь целью гораздо более скромной – изучением отдельных компонентов этой системы. Такое исследование имеет, как известно, самое прямое отношение к постижению характера целого. Более того, оно предполагает в качестве предварительного условия наличие интуитивного представления о природе целого и в конечном счете корректирует это представление (так называемый герменевтический круг). В нашем случае эта мысль может быть проиллюстрирована анализом внешне «проходного» эпизода пушкинского романа – «Песни девушек». Исследовательский импульс в данном случае возникает прежде всего от соприкосновения с фактом повторения поэтического приема: песня, ориентированная на фольклорную экзотику, – обычный компонент байронической поэмы[18]. Естественно и предваряющее анализ предположение: особенный строй романа в стихах должен был существенно сказаться на роли указанного компонента.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Более того, если не ограничиваться одномоментными композициями, а рассматривать «картину» во времени, то к техническим способам ее создания можно отнести и имманентно данные в качестве организующей формы условности жанра. История кино знает множество примеров, когда та или иная сторона киноизображения, фотографическая или картинная, преобладали (впомним старое деление на «линию Люмьера» и «линию Мельеса»).

А. Н. Дорошевич, Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013

Если исходить из современной антропологической картины и задаться вопросом, какие ключевые слова в художественном осмыслении человека можно было бы выделить на нынешнем этапе, то вряд ли в этом списке на полноценном уровне возникнет такая субстанция, как «душа». В лучшем случае – концептуальность, ген, «новая вещественность», виртуальность. От «флоральности» мы перешли к другим мотивам – картинам из мусора, отходов и свалочных деталей, формирующих портретный образ «человека трэш-арта»10. Подчеркну, что в данном случае речь идет не о художественно-эмоциональном качестве произведений, зачастую достаточно выразительных и правдоподобно передающих самоощущение наших современников (например, портреты и сюжетные композиции Бернара Пра или Тома Денингера), а о визуально проявляющемся принципе соотношения ценностного и материального ориентиров в самоощущении человека нашего времени, с азартом помещающего себя в «мусорный» контекст. Неудивительно, что в области внутренней жизни искусство конца XX – начала XXI века дает множество примеров представлений о человеке, как о механически конструируемой схеме, или, напротив, как о невротическом сосуде, наполненном электричеством перенапряжений. Регрессия духовного сознания, конечно, не устранила интуитивного знания о причастности человека «гену» вечности. Однако процесс развития образных метаний художников эпохи постмодерна симптоматизирует сбывшееся предвидение историка Василия Ключевского: «Пролог XX века – пороховой завод. Эпилог – барак Красного Креста»11. Достаточно, например, вспомнить «истероидный синдром» трехканальной видеоинсталляции «Маши Ша» «Моя мать» (2006, специальный проект «Сверхновая вещественность», Музей современного искусства, 24 сентября – 25 октября 2009 года) или замкнуто маниакальные портреты самопостижения Марины Абрамович – художницы, проникновенно мыслящей и во многом продолжающей развивать исповедально-субъективную линию развития искусства.

О. С. Давыдова, Человек в искусстве. Антропология визуальности, 2015

И даже в произведениях так называемого «беспредметного искусства», подобно феноменам вербальных текстов, отдельные линии и цветовые пятна выполняют различные функции и, не имея самостоятельного значения, вместе с тем образуют значимые формы в соотношениях с другими различительными элементами картины. Полученные в результате узнаваемые фигуры по своим функциям могут быть уподоблены единицам речи, средствам коммуникации. Наконец, изображения могут складываться в более или менее сложные композиции, что требует уже перехода от простого узнавания к пониманию мысли, выраженной в картине.

М. С. Андрианов, Невербальная коммуникация, 2007

Философско-антропологический подход наполняет данные понятия своим содержанием, рассматривая качество и неравенство прежде всего как показатели преобладания и значимости новой формирующейся концепции человека: в эпоху поисков новой идеи человека, когда старая иерархия ценностной системы, ориентированная уже только на умножение давно установленных канонических образцов, уходит, а в круг поисков попадают явления культуры почти исключительно с качественной точки зрения, наделенные преимущественно новыми качественными характеристиками. Когда же концепция человека эпохи создана и принята обществом, начинает внедряться в сознание культурной аристократии, а затем спускаться от культурной элиты к культурным низам, огрубляясь и все более упрощаясь, тогда количественные показатели выходят на первое место. Качество каждого произведения искусства или литературы в переходные периоды так или иначе связано с новой идеей человека, с поисками адекватных средств выражения еще только намечающейся версии. Поиск нового качества вносит дисгармонию в отдельные произведения, нарушая устоявшийся жанровый или стилевой баланс частей, деталей, элементов композиции. Он же вторгается в поэтику и язык произведений, делая их неузнаваемыми в ряду своих предшественников. Качественный и количественный показатели в данном случае суть показатели преобладания и значимости первого или второго в процессе складывания новой «формулы» человека: в период движения культуры к новой «истине» о человеке качественные характеристики складывающегося типа человека играют главнейшую роль. Когда же «образец» принят обществом, достигает пределов своего развития, а затем начинает разрушаться, все более упрощаясь и огрубляясь, тогда количественные показатели выходят на первое место.

Л. А. Черная, Антропологический код древнерусской культуры, 2008

Каким же образом достигается взаимодействие автора сада-трактата со зрителем на всех уровнях его восприятия? Если говорить о садово-парковом ансамбле как об алхимическом трактате, то следует понимать, что, прежде всего, его композиция стремится к созданию равновесия в визуальной среде. Визуальный аспект действительности обладал для людей эпохи барокко особой значимостью: для них «главнейший инструмент познания – глаз, не случайно размещенный на теле человека “в привилегированном месте”».[197]Так, в «Кабинете Миневры» «похвала глазу, имеющая ренессансное происхождение, принимает у Бероальда подчеркнуто естественнонаучный характер, что роднит его с Джанбаттиста Марино, в поэме «Адонис» (опубл. 1624) также практикующего подобный подход к зрению».[198] Более того, что интересно в нашем практическом исследовании, «внимательное наблюдение за окружающим миром сочетается у Минервы и её спутников с тем, что Бероальд именует “химическим настроением” (имеется в виду, конечно же, интерес к герметическому знанию, нумерологии и алхимии)».[199] Именно это «химическое настроение» дает импульс к игре, к которой неоспоримо тяготение стиля барокко.

О. В. Клещевич, Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля, 2017

Проблема взаимосвязей и взаимовлияний искусства и науки достаточно традиционна. Обращение к ней В. А. Крючковой вполне уместно: 50–70 гг. прошлого века, время расцвета Второй парижской школы, – это и период бурного развития структурализма, семиотики, информационной эстетики, оказавших определенное воздействие не только на живопись (концептуализм), но и на литературу (новый роман, леттризм), театр (хэппенинг), кинематограф (новая волна), музыку (Авангард II). Так что в художественном контексте неоавангарда тех лет, во многом отмеченного акцентом на интеллектуально-концептуальной стороне эстетического восприятия, такой поворот темы заслуживает внимания. Еще со времен первого авангарда начала XX в. тема влияния новейших достижений науки (теории атомно-молекулярного строения вещества, атомной энергии как основы материи и т. п.) на новейшие поиски в искусстве была крайне актуальной. И ее не обошли вниманием главные теоретики и практики абстракционизма того времени (знаменитый лозунг: Материя исчезла!) – Кандинский, Малевич, лучисты. Однако сегодня мы хорошо видим, что художественную ценность произведения названных художников, как и других, увлекавшихся в то время новациями научно-технического прогресса, приобрели не благодаря этим увлечениям, а скорее – вопреки: исключительно на основе традиционного для живописи понимания цветовых отношений, гармонизации форм, организации композиции цветоформ и т. п. И напротив, там, где это увлечение выходило на первый план (у позднего Кандинского, например), оно существенно засушивало и рационализировало его картины, снижало их художественное качество. То же самое можно сказать и о живописцах Второй парижской школы.

В. В. Бычков, Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017

Но если перейти с философско-метафизической на рациональную точку зрения и привести примеры из опыта обыденного сознания, перед нами во всей ясности предстанет целая череда примеров субъективности как слышимого, так и видимого, обусловленной рядом обстоятельств физиологического, патологического, оптико-акустического, социального, культурного и т. д. порядка. В этом смысле можно сказать, что и видимое, и слышимое, представленные в нашем жизненном опыте, одновременно и объективны, и субъективны. Но в данной работе мы обращаемся к специфике воплощения и бытования изображения и звука в кинематографе, причем актуализируем в этом процессе авторское начало. И здесь проблема соотношения видимого образа и слышимого звучания приобретает специфические черты. Изображение на киноэкране, конечно, есть не только объективно видимый зрителем объект, но одновременно воплощение субъективного ведения автора (художественное решение, выбор актерской индивидуальности, композиция кадра, свет и т. д.). В то же время звук (внутрикадровый) обладает объективными свойствами, поскольку связан в восприятии с реально представленными или представимыми на экране зрительными объектами или явлениями как их неотъемлемое свойство (в этом смысле звук есть неотъемлемая часть зрительного образа). Но и здесь проглядывается субъективность внутрикадрового кинематографического звука, обусловленная, по меньшей мере, технологией работы с ним уже после завершения съемочного периода (селективность и дизайн звуковых объектов в создании пространственно-акустической среды при озвучании фильма, работа с голосом актера и т. д.). Можно сказать, что в отношении звука мы имеем дело с двойной, а точнее, со вторичной субъективностью по отношению к зрительному экранному образу. В этом отношении зримый образ уже выступает как объект для субъективного звукового отношения.

Ю. В. Михеева, Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

Как показывается в ряде статей коллективной монографии, понятие художественной ауры сложно коррелирует с понятием смысла произведения искусства. Очевидно, что в сложении художественного смысла имеет огромное значение не только «иероглифическое значение» образа, но сама фактура его плоти, чувственные характеристики вещества, из которого вылеплен «иероглиф образа». По этой причине такой излюбленный прием анализа как интерпретация роли того или иного цвета в живописных работах зачастую оказывается неработающим, поскольку мифология красного, золотистого, изумрудного и других цветов не обязательно в произведениях разного типа ориентирована только на определенную функцию, «семантическую работу». Зачастую здесь мы как раз недооцениваем способности визуального образа создавать ауру живописного пространства, ауру отдельной изобразительной фразы, которая способна нейтрализовать и перетолковать сюжет, властно перестраивает и модулирует восприятие. Те токи, которые входят в нас не только посредством сознания, но и через безотчетную игру чувств, пред-ощущений, эмоциональных расположений и ускользаний, порождая «экзистенциальный ветерок» интуитивного, внутренние установки и волнения, необъяснимые рационально – они и являют прямую эманацию чувственной оболочки живописного полотна. В этой связи можно заметить очевидную оппозицию таких важнейших понятий как художественная аура и миф. Развитие сюжетики мифа всегда движется согласно его собственной формуле, миф структурирует композицию, использует узнаваемые акценты. В то время как аура интегрирует все опосредованное, многозначное, косвенное, взывающее не столько к логоцентрическим способностям и прямым лобовым жестам, сколько к умению улавливать нюансы, побочные и трудноопределимые косвенные токи, ситуации и состояния, сложнообразующие особое поле «средового эффекта».

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Круг стилей замыкается. Можно спорить о количестве и размерах классификационных дуг, отрезков нашего круга; можно утверждать, например, что мы не имеем права объединять под одним названием аритмический и ритмический ирреализм или отделять движение от композиции и т. д. Раз искусство есть не только индивидуально-психологический, но коллективно-психологический (социологический) факт, основывать классификацию стилей на одних индивидуально-психологических данных явно нельзя – она должна соответствовать всей совокупности данных. Тут для нас важно пока убедиться лишь в том, что мы имеем удовлетворительный стилистический критерий и пригодную для диалектического исторического исследования общую эволюционную схему искусства.

Ф. И. Шмит, Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории, -1

Свет и цвет в XVII в. – союзники (цвет – это в сущности лишь результат конфликта света со средой); шаг за шагом входит в этот союз телесно-пространственных характеристик также и время (как движение, динамичная композиция, историчность, схваченная моментальность…); их общий оппонент – пластический объем; смысл баталии – в завоевании права на новую интерпретацию целого, в переходе от онтологии бытия к феноменологии природы. В статье, о которой речь, описано самое, может быть, необычное решение этой задачи: де Ла Тур вспышкой «медленной молнии» задает тектонику фигур и сворачивает в них все пространство: «Пространственны только тела, но не фигуры, даже и цвет, напротив, действует таким образом, чтобы нейтрализовать эффект пространственности и тем самым сделать центральным персонажем почти каждого полотна эти бесчисленные руки, выносящие пламя свечи»[6]. Век богат и другими световыми решениями и темами. Караваджо, Рембрандт, Веласкес, Лоррен, солярная символика и эмблематика эпохи вместе с понятием «Просвещение» и его мировоззренческим «люмьеризмом» – все это разные (именно разные) версии восстановления утраченной связи человека и универсума. Но похоже, что есть у них и один (по крайней мере) общий пароль, названный в статье. Все они – дальние родственники cogito, главного смыслообразующего акта эпохи. Если в человеке может быть найдена абсолютная точка отсчета (а cogito доказывает именно это), то из любых онтотопологических узлов и лабиринтов человек найдет путь обратно, к единству с бытийным целым.

А. Л. Доброхотов, Телеология культуры, 2015

Возможно, мастера росписи 1408 г. из-за ограниченных сроков решились на использование нескольких укладов при организации работ. Помимо выделения каждому самостоятельного пространственного компартимента, они могли распределять между собой небольшие фрагменты единой композиции, а также, возможно, идти друг за другом, выполняя по очереди различные стадии моделировки, ибо прием был предельно унифицирован. Так, один мог наводить рисунок, второй раскрывать охру прокладки и т. д. Для работ в таком ключе необходимо было самое тесное сотрудничество и предварительная договоренность во всех деталях, что исключало использование скрытых приемов и технологических секретов, но, напротив, опиралось на бесконечное доверие, предполагавшее совместное использование всех накопленных знаний, как технологических, так и композиционно-иконографических. Недаром при анализе типологических и физиогномических особенностей этого ансамбля любая попытка «зацепиться» за какой-либо мельчайший признак, который, априори, свидетельствует о «проговорке» мастера, о его индивидуальном вкусе и предпочтении, наталкивается на неудачу. Одну и ту же деталь, но в ином контексте, можно встретить в разных частях росписи, а в одной композиции соединяются подчас различные «почерковые приметы», еще недавно казавшиеся показателем рук двух художников[168].

Коллектив авторов, Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности, 2012

Среди деталей и черт, делающих работы молодых испанских мастеров похожими на произведения Гауди, можно выделить следующие: гиперболизация и эмоционально напряженная образность, экспрессия и пластичность форм. Использование нового, до той поры никем из зодчих не применявшегося. Необычное сочетание материалов. Включение в композиции новых для того времени индустриальных конструкций.

С. А. Хворостухина, Барселона и шедевры Гауди, 2008

Поэтому не будет случайностью, если в поэтике «открытого» произведения (и тем более произведения в движении), произведения, которое при каждом новом его восприятии никогда не оказывается равным самому себе, мы обнаружим смутные или вполне определенные отголоски некоторых тенденций современной науки. Теперь для самой передовой, новейшей критики стало обычным делом, объясняя структуру универсума, предстающего на страницах романа Джойса, ссылаться на пространственно-временной континуум, и не случайно Пуссёр, объясняя природу своей композиции, говорит о «поле возможности». Утверждая это, он использует два понятия, заимствованные из современной культуры и в высшей степени показательные: понятие «поля» приходит к нему из физики и подразумевает новое осмысление классических отношений причины и следствия, понимавшихся как однозначные и однонаправленные: вместо этого предполагается совокупность взаимодействующих сил, созвездие событий, динамизм структуры; понятие «возможности» – философское, и оно отражает целое направление в современной науке, отказ от статического и силлогистического восприятия миропорядка, готовность принимать вариативные персональные решения, а также осознание ситуационной обусловленности и историчности тех или иных ценностей.

Умберто Эко, Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике, 1962

Концептуальная задача при Саманидах состояла в разработке этнических горизонтов прошлого, настоящего и будущего для новой культуры, и, в частности, в организации репрезентативных и весьма устойчивых к течению времени форм поэзии, философии, архитектуры, изобразительного искусства. Пусть строки поэтов могут собираться современными текстологами из оставшихся крупиц, но даже по оставшимся поэтическая текстам можно судить о поэтическом величии, скажем, поэта Абу Мансура Дакики и даже Рудаки. Одновременно наблюдается и значительное укрепление поэзии на языке фарси-и дари, а также появление поэтики, к чему имели отношение Фараби и Ибн Сина. Этого следовало ждать от последователей Аристотеля. Пусть расписная керамика (и настенные росписи также) саманидского времени извлекается в своем большинстве в результате археологических раскопок, ее количество и качество заставляют удальцов современного черного рынка весьма искусно ее подделывать. Для тех, кто может сомневаться в непрерывности многих видов творчества в Большом Хорасане, достаточно сравнить доисламские и саманидские образцы керамики, металла и настенные росписи. Специалисты не сомневаются в связи антропоморфных и зооморфных изображений со сценами и композициями сасанидского и согдийского металла.

Ш. М. Шукуров, Хорасан. Территория искусства, 2016

Однако содержание научного наследия Проппа выходит за рамки только фольклористики. Ученый открывает методологические направления, характерные для всех гуманитарных наук XX в. и даже XXI веков. В его работах исследуются структурные соотношения изучаемых сюжетов (нарративные структуры, инвариантные аспекты формы, композиции функциональных элементов), которые оказываются определяющими факторами той или иной культурной формы. Так, в работе «Морфология сказки» он выделяет 32 функции и 7 персонажей, которые образуют метаструктуру волшебной сказки, ее метасюжет. Т. обр., он выделил принципиально ограниченный набор элементов и правил их действия в пространстве сказки, тем самым сделав анализ сказки системно-семиотическим. Не случайно Р. Якобсон ссылался на его работы. Но явно прослеживаемая связь с семиотикой в его первой книге послужила тому, что отношение к ней сложилось неоднозначное. Связано это было с изменением отношения к семиотике. Сам Пропп неоднократно указывал, что его работы не несут на себе следа ни семиотических, ни структуралистских методов. Следует, однако, хорошо представлять себе то время, когда только за полемику с К. Леви-Стросом (а Пропп полемизировал с ним в печати и отказывался от причастности к гонимой и хулимой тогда в официальных кругах у нас в стране методологии структурализма) можно было поплатиться свободой и жизнью.

С. Т. Махлина, Лекции по семиотике культуры и лингвистике, 2010

Вторая часть названия не противоречит первой и может быть рассмотрена как своеобразное последствие употребления эликсира. Фильм становится попыткой постижения творческого воображения, стремлением погрузиться в мир Гофмана. Фантазии, вызванные эликсиром, есть продукт иррационального мышления, не предполагающего логического объяснения всплывающим видениям, которые слагаются в причудливые орнаменты. Это определяет организацию экранного материала, которому, так же как и текстам сборника «Фантазии в манере Калло», характерен фрагментарный принцип композиции.

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

Самым поздним ансамблем моравской школы является роспись церкви Святой Троицы в Ресаве. Это – храм-триконх. Во фресках обильно применено листовое золото для отдельных деталей. Основные принципы декоративной системы те же самые, что и в других памятниках моравской школы, но в этой церкви они доведены до совершенства. Изменяется пропорциональный строй: нижний ряд фигур в рост становится очень большим, фигуры поставлены посвободнее и увеличены. Фигуративные композиции отделены и уменьшены в масштабе. В их построении, в соотношении фигур с фоном появляется большая четкость, пространство обладает глубиной. Евангельские персонажи облачаются в реальные одежды придворных князя Лазаря, фигуры приближены к реальным трехмерным объектам, активно используется сфумато. Лики утрачивают византийскую структурность. Здесь особенно «слышна» интонация грусти.[41]

Н. В. Регинская, Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России, 2010

В современном искусстве на смену мимесису [*], идеализации, выражению, символизации в классическом понимании пришло конструирование самодовлеющих объектов на основе коллажа-монтажа. Одна из главных исторических тенденций движения в пространствах актуальных арт-практик: от отдельного реди-мейда с его индивидуальной энергетикой (вещь в чистом виде) через композиции вещей-объектов в ассамбляжах и инсталляциях (поп-арт, концептуализм) к организации особых неутилитарных арт-пространств – энвайронментову в которых могут совершаться некие не поддающиеся логическому осмыслению действа – хэппенинги, акции, перформансы. Выдумка и фантазия кураторов и авторов здесь не имеют предела. Проекты и действа индивидуальны и, как правило, одноразовы. Создаются непосредственно в данном экспопространстве, затем разбираются и сохраняются только в документации (вербальной, фото-, фоно-, видео-, кино- и т. п.). Поэтому документ и архив со времен концептуализма играют в новейшем искусстве не меньшую, если не большую роль, чем сам арт-проект в его экспозиции. В музеи обычно поступает только документация по энвайронментам, акциям, перформансам, хэппенингам и т. п. достаточно громоздким действам-проектам. Художественный музей постепенно превращается в архив арт-документации.

Н. Б. Маньковская, Современное искусство как феномен техногенной цивилизации, 2011