Тенденция

Тенденция и тенденциозность (от лат. tendo — направляю, стремлюсь) — сравнительно устойчивое направление развития определенного явления.

• Определение в экономике: выявленные в результате экономического анализа, наблюдаемые устойчивые соотношения, свойства, признаки, присущие экономической системе, экономике страны, предприятия, фирмы, показателям доходов, расходов, потребления семей, спроса и предложения на рынке товаров и услуг; сложилась направленность экономических процессов. На основе тенденций можно делать выводы о ходе экономических процессов в будущем, прогнозировать экономические показатели.

Определение в искусстве: идейно-эмоциональное отношение автора к отображенной действительности, осмысление и оценка (скрытые или непосредственные) проблематики и характеров, выраженные через систему образов. В таком понимании тенденция — органическая часть художественной идеи, её ценностный аспект и присуща всякому художественному произведению. В качестве синонима тенденция нередко употребляют понятие пафоса.В более применяемом и узком смысле тенденцией называют социальную, политическую, морально-идеологическую страсть, намерение художника, вольно или невольно, но открыто выразить.

Понятие тенденции и тенденциозности становятся тождественными в середине XIX века, то есть в период зрелости реализма и одновременно — первых признаков натурализма, поставившего под сомнение идейность искусства и ориентировался на «бесстрастие» естественных наук.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Проникновение в подспудную жизнь предмета как предпосылка «художественной сакрализации» вещи возможно при двух условиях: если нет намека на натуралистическое претворение вещи «без человека» и, с другой стороны, если автор удержался от субъективного, случайного воссоздания предметного мира. В этой связи можно оценить как вполне показательный назревший в начале XX столетия конфликт между двумя тенденциями: тяге в искусстве к тому, что уже создано культурным опытом, что есть сумма культурных преломлений, идей, находок и, с другой стороны – усиливавшемся интересе к тому, что существует как незамутненная, достоверная данность вне опосредованных толкований культурного сознания. Такое разделение творческих пристрастий нашло отражение и в дифференциации художественных течений. В России это наиболее явно выразилось в одновременном сосуществовании столь непохожих направлений как мирискусники, с одной стороны, и московская живописная школа начала XX века – с другой. В эстетике петербургского «Мира искусства» непосредственности москвичей «противостояла тяга к культуре, к музейной „насмотренности“, контрастом к почвенности являлось осознанное западничество или европеизм, а антитезой живописности – мирискусническая привязанность к графике, ставшая на долгие годы творческим признаком целого направления», – так обозначает эту дихотомию Г. Поспелов[10]. И одна и другая школа искали пути обретения энергетики произведения на разных художественных основаниях. Справедливым будет отметить, что язык искусства к началу XX века имел достаточно ресурсов, чтобы суметь обеспечить развитие выразительности картины в двух непохожих направлениях: как в опоре на плотность культурных коннотаций, так и в опоре на максимальное доверие натуре во всех спектрах ее чувственности и неистощимой жизненности.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Против крайностей эстетизма и авангардизма, а также против консервативных тенденций в культуре и общественной мысли выступал в ряде своих работ К. Ижиковский. Он живо интересовался вопросами развития современной литературы, всегда находился в гуще идейно-художественных споров своего времени, отличался богатой эрудицией и оригинальностью суждений. Ижиковский требовал от литературы интеллектуализма, рационализма, продуманности писателями «содержания» их произведений (часто понимаемого им, впрочем, как комплекс художественных приемов, элементов композиции, психологических характеристик и т. п.) и выступал против стихийного, беспрограммного, «нелогичного» творчества. В книге «Борьба за содержание» (1929) он критиковал теорию «чистой формы» СИ. Виткевича, считая ее симптомом кризиса современного искусства. Культ формы, тезис «не что, а как», по мнению критика, исповедуют лишь те, кому нечего сказать. Ижиковский призывал к развитию и обогащению реалистической формы в искусстве, полагая, что «реализм как форма никогда не устареет»{36}.

Виктор Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

Первое, что узнает читатель из большей части литературы о современном и модернистском искусстве, это то, что оба эти типа искусства (современное – в большей степени) радикально плюралистичны. Этот факт, казалось бы, совершенно исключает возможность описания искусства модернизма как определенного феномена, как результата коллективного труда нескольких поколений художников, кураторов и теоретиков – каким, например, представляется искусство Возрождения или Барокко. Невозможным также оказывается предъявить какое-либо произведение как абсолютно характерное, выражающее все тенденции модернистского искусства (тут я подразумеваю и современное искусство). На любой пример без труда можно найти другой, полностью ему противоречащий. Поэтому теоретики искусства оказываются изначально обреченными ограничивать свои интересы и концентрироваться на конкретных направлениях, школах, течениях, тенденциях или – что еще лучше – на работах отдельных художников. Единственный общий вывод о современном искусстве – это то, что обобщениям оно не поддается. Кругом одни различия. Приходится выбирать, принимать сторону тех или иных течений, формировать альянсы и смиряться с неизбежностью быть обвиненным в ограниченности или в рекламировании своих протеже в коммерческих интересах. Иначе говоря, плюрализм модернистского и современного искусства обессмысливает дискурс об искусстве. Самого этого факта достаточно, чтобы оспорить догму плюрализма.

Борис Гройс, Политика поэтики, 2023

В литературе первой трети XX в. выделяются две тенденции в осмыслении фаустовской темы, в равной степени обусловленные особенностями развития эстетического сознания и исторических процессов. Первая отражает процесс поиска новых художественных форм, характерный для литературы переходного периода, и хронологически охватывает промежуток от 1900-х до 1920-х гг. В этот период ярко выраженная направленность эстетического сознания на разрыв с литературной и – шире – культурной традицией определяет пародийно-ироническое осмысление фаустовской темы, обозначенное исследователями как «веселые поминки по Фаусту», являющие попытку дистанцирования нового (модернистского) искусства от «устаревших» культурных архетипов. Г. Якушева отмечает, что уже в начале века, с его противоречивостью, контрастностью, пересмотром прежних ценностей и поиском новых, с его эстетизмом и декадансом, была подвергнута сомнению ценность фаустовского поиска и грандиозность замысла в союзе человека с дьяволом, что породило множество пародий, комедий, скетчей, эстрадных ревю и анекдотических повествований на фаустовский сюжет [79, с. 203]. В этот период осмысление фаустовской темы развивается преимущественно в русле интерпретации фаустовского сюжета, сохраняющей большинство функциональных констант его традиционной структуры (К. Фаррер «Конец Фауста» (1904); Р. Бартш «Новый Фауст» (1908); А. Жарри «Деяния и мнения доктора Фаустролля, патафизика» (1911); И. Гаульке «Фауст прикованный» (1910); В. Винниченко «Записки курносого Мефистофеля» (1916) и др.)[13].

А. А. Степанова, «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры, 2015

Уже в начале XX в. высказывается идея о том, что истоком всех литературных течений и шедевров XIX столетия является именно романтизм. Так, Поль Валери, пытаясь в небольшом очерке о Бодлере уточнить «наше неизбежно смутное, то общепринятое, то совершенно произвольное представление о романтизме», призывает обозреть все то, что появилось в литературе после романтизма и, по существу, было порождено им, хотя поначалу и казалось его противоположностью. «…Романтизм был тем, что отрицал натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило особую направленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, – “мистицизм искусства для искусства”, – требование наблюдательности и безличного отображения предметов: влечение, коротко говоря, к более крепкой субстанции и к более совершенной и чистой форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, чем совокупность программ и тенденций их преемников»[1]. Подобное видение романтизма, открывшееся проницательному взгляду Поля Валери, дает и нам перспективу более многомерной общей концепции литературы XIX в.

Т. В. Соколова, Многоликая проза романтического века во Франции, 2013

Говоря о футуризме, следует строго различать футуризм, как эстетическую школу и футуризм, как общее культурное и моральное устремление нашей эпохи. Начало футуризма, как теории и школы, обыкновенно приурочивают к 1909 году, когда группа итальянских художников и поэтов, во главе с Маринетти употребили этот термин в своем манифесте, напечатанном в «Figaro». Но возникновение термина никогда не нужно отождествлять с эстетическими и идейными представлениями, которые он фиксирует, последние возникают гораздо ранее и часто остаются в форме скрытых тенденций, покуда какой-нибудь термин не выразит их и не даст им проявиться в форме школы или художественного течения. Так, термин «кубизм» лишь формулировал ту реакцию против импрессионизма, которая появилась гораздо ранее возникновения термина и была определенно высказана Роденом.

Г. Э. Тастевен, Футуризм. На пути к новому символизму, 1914

Характерной особенностью этого направления критики, которое получила свое развитие во 2-й половине XX века, явилось то, что оно во многом, как об этом свидетельствует, в частности, опыт постпозитивизма, носило характер самокритики, переоценки ценностей прежних рационалистских установок. Развитие и углубление этой тенденции, в особенности в современном постмодернизме и близких к нему течениях модернизма, приводит, однако, к тому, что обоснованная критика представлений о рациональности, основанных на ее классических формах, перерастает в скептицизм и негативизм по отношению к рациональности вообще, идея которой начинает рассматриваться как некий «пережиток прошлого». Между тем исходные установки рационального сознания, заложенные, следует подчеркнуть, не в Новое время, а в культуре античной Греции, явившиеся специфическим ответом последней на вызов «осевого времени», выступают непреходящей культурной ценностью, связанной с переходом от традиционного «доосевого» общества к определенному типу цивилизации, предполагающему развитие принципов свободы и ответственности человека в его отношении к миру и содержащему потенциал развертывания механизмов «открытого общества» и воспроизводство исходных установок и норм рационально-рефлексивного сознания в трансляции культуры как необходимых предпосылок охарактеризованного выше цивилизационного типа, является достаточно трудной и ответственной задачей. Подчеркнем, весьма и весьма актуальной для современного отечественного менталитета. Если угодно, противостояние «доосевого» и «осевого» сознания не принадлежит только давней истории, оно воспроизводится в нашей современной культуре. Актуальность и ответственность этой задачи не должны заслоняться обоснованным критицизмом в отношении классических форм рациональности. Лучшее здесь и впрямь может стать врагом хорошего. Справедливое признание своеобразия различных форм рациональности, в том числе ее исторических форм, не следует противопоставлять задаче прослеживания некоторых рамочных условий рациональности в специфичности ее как определенного типа сознания и мироотношения.

В. С. Швырев, Рациональность как ценность культуры. Традиция и современность, -1

Зачастую скрытыми преемниками романтической традиции оказываются и такие авторы и литературные течения двадцатого столетия, которые на первый взгляд имеют с ней весьма мало общего. Так, при всей внешней несхожести художественных систем романтизма и авангарда, эти явления, по мнению Р. Поджиоли, можно считать родственными[41]. Причем уже сама изначальная установка авангардистов на намеренный разрыв с традицией оказывается вполне в духе манифестов романтического движения, осознававшего себя как противовес старому классицистическому искусству. С другой стороны, широкое использование и переосмысление многих философско-эстетических открытий романтизма характеризует и сегодняшнее состояние культуры. «Фрагментарность произведений, тяготение к метафоре, характерные для философии и эстетики романтизма, стали основной формой философских сочинений в XX столетии, – отмечает современная исследовательница. – Более того, романтическая критика рационализма, тенденция перехода "от понятия к тропу"… приобретают в культуре постмодернизма все большую значимость»[42]. Важнейшим, универсальным для литературы рубежа тысячелетий стал и принцип игры, нашедший столь яркое художественное воплощение в романтическую эпоху[43].

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Просветительские идеи в английской этике. Восходящая капиталистическая эпоха в силу своей антитрадиционалистической направленности актуализировала проблему моральных основ деятельности человека. Одними из первых к этой проблематике обратились английские философы-моралисты, к числу которых принадлежали Энтони Эшли Купер Шефтсбери (1671–1713), Френсис Хатчесон (1694–1746) и Бернард Мандевиль (1670–1733). Они подвергали анализу распространяющиеся в то время идеи об эгоистической основе человеческой деятельности как важнейшем источнике социальных достижений (становление государства, развитие экономики и т. д.). Стремительно развивающимся утилитарно-индивидуалистическим тенденциям в общественном сознании Шефстбери и Хатчесон попытались противопоставить идеи морального оптимизма. Они были убеждены во врожденной моральности человека – в наличии у него присущего от природы «нравственного чувства». Именно это чувство необходимо развивать и поддерживать в человеке. В то же время отрицательные аффекты (злоба, коварство, ненависть и т. д.) являются противоестественными для человека. Тем самым философы-просветители выражали убежденность в природном совершенстве человеческой натуры. Данное положение, которое можно назвать антропологическим оптимизмом, вполне соответствует духу той эпохи, в целом оптимистичной и уверенной в себе. По своей сути он противоположен, например, христианской антропологии, в которой человек рассматривался как существо, обладающее несовершенной, нуждающейся в постоянном контроле и исправлении природой.

Коллектив авторов, Философия, 2015

Достаточно парадоксальной оказалась ситуация с пониманием метода реализма как эстетического феномена стала в ХХ веке, когда появилась тенденция связывать время активного развития реализма со временем активного же его изучения. Так или иначе, но именно такая логика привязывания двух процессов, непосредственно художественного и научного, присутствовала во многих, в том числе отечественных исследованиях. В числе прочего, это было характерно для работ, авторы которых соотносили постижение реализма с идеями ученых прошлого, например, Ф. Энгельса. Напомним, что последнему, действительно, принадлежали четкие и уверенные суждения, которые не утратили своего значения и по сей день; но сошлемся на отечественного ученого, который почти полвека назад по существовавшей тогда традиции отдавал дань немецкому классику, акцентируя идеологические, а не просто художественные подходы: «Энгельс писал о „верности“ (truth) „воспроизведения“ (reproduction) типических характеров в типичных обстоятельствах. Конечно, английское слово truth в разных случаях может означать то „верность“, то „правдивость“ ‹…› Энгельс, конечно, не думал, что реализм заключается просто в том, что персонажи произведения как „типические характеры“ лишь внешне изображаются среди „типических обстоятельств“, вне внутренней связи с ними ‹…› Это социальные характеры в их типическом воплощении» [16, с. 101–102].

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Соответствующие теории классиков социологии – Тённиса, Вебера, Зиммеля и Дюркгейма – принято рассматривать в качестве теорий модерна, и в этом смысле их работы представляют собой не только социологическую аналитику, но и попытки ретроспективного самоопределения и саморефлексии западного общества на рубеже XIX–XX веков. При этом локализуются глубокие проблемы, стоящие перед обществом и грозящие обостриться далее. Хотя они вовсе не были слепыми оптимистами, безоговорочно верующими в прогресс и счастье на путях модерна, в общем и целом динамика социальных изменений воспринималась ими с положительным знаком. Вебер, видевший суть развития в возрастающей рационализации общества, полагал, что, расколдовав силы природы и собственную сущность, человек более прочно и уверенно утвердится в собственном мире. Дюркгейм считал, что перспективы моральной интеграции современных обществ состоят в росте разделения труда. Зиммель, у которого часто звучат консервативные мотивы, тем не менее, подчеркивал освободительное воздействие главных тенденций модерна. Все они защищали капиталистический модерн от консерваторов и традиционалистов.

Л. Г. Ионин, Восстание меньшинств, 2013

На наш взгляд, следует признать положительной указанную тенденцию расширения сферы эстетического, включение в нее отрицательных модификаций и диалектический характер осмысления отношений внутри этой сферы. Тем не менее, отнюдь не все здесь бесспорно. Отграничивая круг эстетических явлений, теоретики справедливо подчеркивали конкретно-чувственный характер эстетического отношения человека, отличающий его от иных типов отношения к миру. Так, М. Каган писал: «Чтобы судить о полезности, справедливости, прогрессивности какого-либо явления, совсем необязательно его видеть или слышать, все подобные оценки могут даваться умозрительно, на основе анализа и теоретических рассуждений. Нет, однако, таких интеллектуальных операций, которые были бы способны заменить человеку живое созерцание как базу эстетического восприятия (23,105; см. также: 14; 27; 46; 48; 57). Однако, отнюдь не все из перечисленных выше категорий (и явлений) соответствуют данному, наиболее специфичному качеству эстетического. Это прежде всего касается категории трагического. Переживание трагедии («гибели идеального в реальном» М. Каган) чаще всего связано с оценкой содержания событий, а их внешняя чувственно воспринимаемая форма не играет существенной роли. Так происходит потому, что переживание трагедии может быть порождено гибелью явления, соответствующего нашему моральному идеалу или политическим убеждениям, и быть вне собственно эстетического отношения. Трагическое входит во все сферы человеческих ценностей. Оно может быть моментом и нравственного, и политического, и религиозного мироотношения человека, а также и эстетического – в тех конкретных (и довольно редких) случаях, когда гибнет именно эстетически значимое явление – прекрасное. На основе такого рода соображений нами было предложено, с одной стороны, «повысить» статус категории «трагическое» до категории теории культуры, а с другой – «понизить» ее до одного из понятий эстетики (39,58–60).

И. В. Малышев, Золотой век советской эстетики, 2007

Обобщая этот краткий очерк, можно обнаружить примечательную независимость соотношения христианства и философии от общего культурного императива эпохи: Новое время требует тотальной секуляризации и рационализации культуры, тогда как отдельные ее ветви «инстинктивно» ориентируются не только на лозунг эпохи, но и на некий – более глубокий – призыв изначальной энтелехии культуры, в которой ее элементы соотносятся не так, как этого хотела бы идеология того или иного исторического периода. Философия и религия в рассмотренный нами период постоянно пытаются восстановить определенный баланс, несмотря на общие тенденции культурной среды. Философия раннего Ренессанса берет на себя работу богословия, которое не может в силу своей природы слишком поспешно реагировать на веяния времени. Религиозная мысль позднего Ренессанса открывает новые измерения сознания, выполняя, тем самым, работу философии, впавшей на тот момент в коллапс. На протяжении XVII–XVIII вв. сначала политика абсолютизма, а затем политика Просвещения (чаще всего-то и другое вместе) «выдавливали» религию из реального культурного пространства, но XVII век компенсирует отсутствие в культурном поле полноценного богословия глубокими философскими разработками, а в XVIII в. истинная философия, как и религия, вместе оказываются в практической оппозиции духу времени, что говорит о какой-то их субстанциальной общности. В XIX веке немецкий трансцендентализм становится, едва ли, не единственным оплотом христианской мысли, в конце же века обновляющееся христианское мышление оказывается значимым стимулом для философского возрождения. Это многообразие комбинаций говорит о наличии какой-то устойчивой схемы отношений философии и религии, которая проявляет себя даже тогда, когда она не осознается или намеренно искажается.

А. Л. Доброхотов, Избранное, -1

В целом учение Бергсона лежит в русле традиции эмпиризма. Еще в лекциях раннего периода, рассматривая конкретные философские проблемы и их решения в различных направлениях философской мысли, Бергсон больше солидаризировался с эмпиризмом. Опора на наблюдение и эксперимент, на опыт в широком смысле слова была для него признаком близости к реальности, к конкретным фактам, что составляло в его глазах несомненное преимущество эмпиризма. Так, в лекциях 1893–1894 гг. он высоко оценил развитие Ф. Бэконом идей экспериментального метода и стремление английского философа противостоять претензиям «ложной науки», «смутным обобщениям»; подробно рассмотрел его учение об идолах познания. Бергсон увидел в нем предшественника кантовского критицизма, поскольку именно Бэкон «впервые точно обозначил разрыв, диспропорцию между разумом и вещами»[27]. Правда, и эмпиристам от Бергсона доставалось: например, он критиковал Локка за то, что рефлексия, внутреннее чувство, чьим объектом является сфера сознания, в его описании пассивна, и усматривал достоинство рационализма в подчеркивании активной природы духа, разума[28]. Но все же именно эмпиризм, переосмысленный и расширенный, стал основой концепции Бергсона (не случайно Беркли вошел в число наиболее чтимых им мыслителей) и роднит ее с другими влиятельными участниками философского движения конца XIX – начала XX века, например прагматизмом и эмпириокритицизмом, возрождавшими в новом контексте идеи английского эмпиризма. Кроме внутрифилософских предпосылок, эта тенденция была обусловлена и развитием других сфер знания, естественных наук (физики, биологии) и психологии, – сильно повлиявшим на изменение картины мира.

И. И. Блауберг, Анри Бергсон, -1

Эта тенденция в творчестве мыслителя удачно сочеталась со стремлением к интеграции влияний различных культурных источников. Говоря о поликультурности Гурвича, известный бразильский мыслитель Роже Бастид приводит пример немецкой («романтической», преимущественно направленной на метафизический анализ социальных явлений) и французской научной мысли («рационалистической», направленной на выведение теоретических конструкций из фактов)[12]. Гурвич, по мнению Бастида, сумел соединить в своем творчестве эти два социологических направления, «заменяя конфликт систем признанием существования гетерогенных аспектов бытия»[13]. В статье, написанной в 1940 г., Бастид сожалеет, что Гурвич не интегрировал в свою концепцию достижений англосаксонской социологической мысли (задача, к которой последний как раз приступал в эти годы)[14]. Не упоминает Бастид и о русских влияниях, ограничиваясь признанием решающей роли трансперсонализма Фихте, но, скорее, по причине отсутствия достаточной информации о роли русской социальной мысли в становлении мировоззрения ученого.

М. В. Антонов, Право и общество в концепции Георгия Давидовича Гурвича, 2013

Еще одна важнейшая характеристика «чувственного» этапа развития культуры – новый тип искусства. К достижениям современного «чувственного» искусства Сорокин причисляет техническое совершенство, превосходящее совершенство чувственного искусства любого другого века и культуры; творения, «беспримерные и по своему объему, и по своему размеру»; уникальное многообразие стилей, жанров и тем, представляющее всю известную до сих пор историю искусства. К его «недугам», особенно сильно проявляющимся на позднем этапе, он относит возрастающую отстраненность от культурных и моральных ценностей, тенденцию становиться все более поверхностным, болезненную концентрацию на патологических типах людей и событиях, возрастающую непоследовательность, эклектичность, внутреннюю и духовную бессвязность.

А. В. Фетисов, Управление культурами, 2010

Мировоззренческую основу социального реализма, формирование которого в Словении относится к 1930-м гг., составляли социалистические идеи, все глубже укоренявшиеся в общественной жизни и распространявшие свое влияние не только на сторонников коммунистического движения, но и на демократические слои населения и разраставшееся антифашистское сопротивление. На протяжении всего предвоенного десятилетия шли жаркие споры о сути революционного искусства и его роли в общественной борьбе, о понимании соотношения формы и содержания в художественном творчестве. На фоне общего движения словенской литературы от эмоционально-выразительных к изобразительно-аналитическим формам роль социально-психологического компонента в ней повышалась. В годы Второй мировой войны в рядах словенского антифашистского сопротивления оказались писатели разных мировоззрений (коммунисты, либералы, христианские социалисты) и эстетических школ, но ядро партизанской литературы составили социальные реалисты, и их влияние на общие идейно-эстетические подходы к искусству было несомненным. Художественное слово было нацелено на «демократическую коммуникативность, простоту и ясность выражения»[7], что вело к отказу от усложненной метафорики, к программному использованию фольклорной и классической образности, а также героизации образа бойца в борьбе не только против оккупантов, но и за социальную справедливость. После войны возможность открытой критики сталинизма привела к тому, что принципы социалистического реализма советского образца в словенской литературе не пустили глубоких корней и писатели продолжали ориентироваться на традиции собственного социального реализма, на его более толерантное отношение к автономии творчества и другим художественным тенденциям. Их увлечение новейшими философско-эстетическими концепциями привело к интеллектуализации и психологизации литературного творчества.

Коллектив авторов, Словенская литература ХХ века, 2014

Следует признать, что все большим становилось и давление на позицию Западной Церкви со стороны общественной мысли, основные тенденции которой выражены во взглядах наиболее известных философов Нового времени. Общими для этих взглядов являлись отрицание социального учения Церкви, индивидуализм и либерализм (в религиозной сфере проявившиеся в Реформации), признание земных успехов критерием избранности индивида и его предопределенностью ко спасению, приоритет индивидуальных эгоистических целей и в целом – углубленный и осмысленный разлад с христианским учением.

Ю. В. Зудов, Запад и западное христианство на рубеже тысячелетий, 2011

Обнаруживая это, мы замечаем, что наука всегда находилась в органичной взаимосвязи и с другими формами общественного сознания – моралью, правом, искусством. Более того, это признак вовсе не незрелости науки, а как раз ее здорового, естественного развития (за что ей так долго приходилось оправдываться). Признание такой взаимосвязи еще до недавнего времени ограничивалось влиянием (победным) науки на все другие области культуры. Между тем обратное влияние не только существует, но они неразделимы. Так, религиозно – аксиологические и эстетические соображения, правовые и этические аналогии сыграли значительную роль в формировании гелиоцентрической системы Коперника – развенчавшей в итоге религиозно-догматическую картину мира; становление антропного принципа, одного из ключевых в современной науке, в равной степени обусловлено как внутренней логикой развития науки, так и переплетением ведущих тенденций всей современной культуры, в котором возрастает роль этического и телеологического (вновь) компонента.

В. Г. Торосян, Концепции современного естествознания, -1

Классификация и периодизация «стилей эпохи», таким образом, происходит на основе результатов творческой деятельности (т. е. следствия) – художественно-эстетических форм, что изначально подразумевает ее ограниченность, поскольку не все творения дошли до нас и не все в равной степени изучены. Это ощутил и сам исследователь: «Но этот охват (всех областей творчества. – А. У.) может быть и неполным, вне господствующей стилевой тенденции могут остаться довольно заметные области творчества (подчеркнуто мной. – А. У.). В нашем понимании это тоже будет «стиль эпохи» (т. е. как бы ничем не обусловленный, что изначально указывает на искусственность самого понятия «стиль эпохи». – А. У.), по отношению к которому стилистические тенденции боковых русел будут не более как второ-плановыми и вообще второстепенными» (с. 69).

А. Н. Ужанков, О специфике развития русской литературы XI – первой трети XVIII века: Стадии и формации, 2009

Отмеченная тенденция нашла развитие в трудах государственников более позднего периода, посвященных непосредственно теории и истории права. В очерке А.Д. Градовского «Политическая философия Гегеля» последовательно раскрывается гегелевская трехступенчатая формула – семья, гражданское общество, государство. Характерно, что автор делает упор именно на ступенчатый, механистический характер формулы, а не рассматривает ее как выражение диалектической триады, что было свойственно представителям государственной школы раннего периода. Государство определяется как «продукт осознавшего себя духа, продукт народного самосознания», «действительность идеи воли», «действительность конкретной свободы». Эти признаки государства объединяются постулатом единства цели: «Государство… есть само по себе цель. Эта цель есть абсолютная, неподвижная и конечная цель, в которой свобода достигает высочайшего своего права»[195]. В отличие от многих других авторов Градовский склоняется к расширительной трактовке формулы Гегеля о конституционной монархии как форме власти, которая может получить самое разнообразное содержание.

А. Н. Медушевский, Политические сочинения, 2015

Исследование глубинных предпосылок, объясняющих сущность творчества, помимо своей притягательности для представителей разных дисциплин, может содержать в себе ключ к постижению многих явлений, формирующих облик современного мира, поэтому особый интерес вызывает обращение ряда авторов сборника к феномену творческой деятельности человека в контексте злободневных социальных, экономических, политических и культурных тенденций. Кроме того, во многих статьях поднимается один из вечных вопросов, который сегодня звучит особенно остро: как соотносится реализация творческих способностей отдельного человека с общепринятыми нравственными ценностями.

Сборник статей, Творчество и развитие общества в XXI веке: взгляд науки, философии и богословия, 2017

Таким образом, в XVIII в. под воздействием петровской европеизации, реформ его последователей в эпоху Просвещения происходит ускоренное, но весьма неравномерное развитие культуры в разных социальных слоях Российской империи, появление новых культурных сил. Эти процессы неизбежно порождают тенденцию к самопознанию культуры. Она нашла свое выражение в попытках осмыслить феномен культуры вообще и в России в частности. В конкретно-исторических условиях России XVIII в. такого рода попытки имели глубоко противоречивый характер. Возникают первые культурологические труды, в которых наметилось «раздвоение» отечественной культурологической мысли на западничество и славянофильство. Эта тенденция продолжилась и обострилась в последующем столетии.

А. А. Пронин, Культурология в вопросах и ответах, 2014

Для выявления сущности постмодернизма его важно соотнести с данными этапами исторического процесса, прежде всего с предшествующим – модернизмом, предварительно уяснив различие между многообразным реальным содержанием любого общества и тенденцией, главным, ведущим направлением его развития, которое в символическом универсуме выражается в виде господствующей идеологии. Даже сейчас на нашей планете где-то умирают с голода люди и есть рабство, но все-таки говорят о глобальном потребительском обществе и демократии. Они – тенденция.

В. А. Кутырёв, Философия постмодернизма, 2014

Автор приводит образцы академической критики сравнительного направления в историографии, связанного с анализом немецкого прошлого в свете западноевропейской нормы: 1) неочевидность самой исторической «нормы» (был ли «единый» путь у Франции и Англии?); 2) фактическое опровержение предполагаемых аспектов немецкой особости (слабость буржуазии, сила земельной аристократии); 3) указание на общеевропейские факторы и тенденции, которые привели к власти фашистские режимы. Однако по совокупности факторов Кока высказывается в пользу эвристической продуктивности и состоятельности критического варианта теории «особого пути». В его интерпретации эмпирически наиболее значимым оказывается совпадение социально-политических кризисов, связанных с одновременностью формирования национального государства, перехода к современной политической системе и социальных последствий индустриализации. Историк также обращает внимание на связь этого критического подхода с личным «жизненным опытом» и политической рефлексией двух поколений исследователей, что подтверждает структурное значение вопроса о причинах катастрофы. В конце Кока показывает методологическую значимость и границы сравнительной перспективы в рамках критической теории «особого пути». В своем поиске историки, как правило, склонны к асимметричному сравнению, когда собственная страна превалирует над эскизным и идеализированным «Западом». Максимально возможное симметричное сравнение поможет создать более точную и менее идеологизированную историю «особых путей». Вывод Коки указывает, в частности, на воздействие работ британских ученых, получивших широкий отклик в Германии в начале 1980?х годов.

Сборник, «Особый путь»: от идеологии к методу, 2018

То обстоятельство, что эти два различных способа стереотипизации опыта находят интегрированное выражение в едином понятии «культурная традиция», позволяет по-новому поставить вопрос о роли и значении традиции как коллективных стереотипов деятельности в ходе всего исторического развития, в частности в современную эпоху. По мнению автора, точка зрения Э. С. Маркаряна позволяет обосновать тезис о том, что и на современном этапе развития традиция, в несколько видоизменённых формах, продолжает оставаться важнейшим регулятором социальной жизни во всех ее областях[11]. И в западной обществоведческой литературе также стала наблюдаться тенденция отхода от обычного противопоставления традиционного и рационального. Подобная оппозиция, как известно, была присуща также и взглядам М. Вебера, труды которого долгое время определяли направление научной мысли по интересующей нас проблеме.

Л. М. Мосолова, Культурология и глобальные вызовы современности, 2010

В психологии изменения социокультурной ситуации развития человека нашли отражение в понятии транзитивность (Марцинковская, 2015), трактуемом в несколько ином смысле, нежели в классических работах Ж. Пиаже и его последователей. Транзитивность понимается здесь как состояние перманентной трансформации социальной среды, неопределенности и изменчивости процессов развития, размывание эталонов и норм, лабильность социальных представлений и ценностей. Так, транзитивное общество, согласно Э. А. Орловой, в социокультурном плане характеризуется движением от индустриального типа культуры к постиндустриальному, от авторитарных режимов к демократическим, от естественного права – к общественному договору. Одновременно происходят и мировоззренческие изменения: «в религиозной сфере… сдвиг от священного к более светскому обоснованию миропорядка; в философии – от монистического к плюралистичному миропониманию; в искусстве – от стремления к стилистическому единству к полистилистике; в науке – от объективизма к антропному принципу. Совокупность этих общих социокультурных тенденций принято называть модернизацией» (Орлова, 2001, с. 7).

Коллектив авторов, Принцип развития в современной психологии, 2016

Соотносима ли категория будущего с традицией, в которой, по определению, сильно консервативно-охранительное начало? В какой мере, являясь важнейшим механизмом трансляции исторического опыта и культурных достижений, она нацелена на производство будущего? Это противоречие заложено и в соотношение новационного творчества и религиозной традиции, опирающейся на авторитет предания. Творчество устремлено в будущее – будущее парадоксальным образом соединяет в себе, с одной стороны, открытое, чистое, потенциальное пространство, своего рода, идеальную картину желаемого, с другой – инерцию прошлого, одновременно выражая тенденции настоящего. Религиозная традиция видит прошлое и настоящее в перспективе вечности, понимая исторический процесс эсхатологично. Подобную метафизику времени, его объективно-исторические и индивидуально-психологические свойства приходится учитывать философу культуры, который рассматривает проблему наследования и преемственности традиций, духовных и социальных практик в реалиях современной России. В художественной культуре они связаны с идеей творчества как спасения и оправдания жизни в диалектическом взаимодействии религиозного и культурного смысла искусства, обусловленного особенностью положенной в начало развитие русской культуры восточно-христианской традицией.

О. А. Жукова, Избранные работы по философии культуры, 2014

Поскольку уже в середине XIX в. Лермонтов прочно занял место в ряду классиков, вместе с Пушкиным воспринимался как основоположник новой поэзии, его влияние на писателей последующих поколений делается распространенным явлением и вместе с тем – достаточно разнородным. Это весьма заметно уже в 1870—1880-е гг., когда лермонтовская традиция приобретает тенденцию к «размыванию», к превращению из собственно лермонтовской – в общекультурную, общепоэтическую. В значительной мере это обусловлено тем, что, как и в 40-е гг., в наибольшей степени используется тип ямбического ораторского монолога, часто имеющего характер инвективы, то есть тип, который, как мы уже говорили, при всем совершенстве лермонтовских произведений этого рода все же не был специфически лермонтовским открытием: как раз этими стихами поэт сам был включен в литературную традицию. Как лермонтовская эта традиция воспринимается читателями гражданских поэтов 70—80-х гг. XIX в. (Плещеева, Якубовича и др.) потому, что с именем Лермонтова прочно связывалось представление о поэзии отрицания, с повышенной конфликтностью, драматизмом.

А. И. Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, -1

Прочность положения, занятого субъектом и индивидумом в европейской философии, во всем европейском способе мышления, поддерживалась их исторической укорененностью. С самого начала мы представляли мысль Декарта стоящей в магистральном русле европейской философии, к главным чертам которого мы относили тенденцию к индивидуации. Не будет лишним добавить, что эта мысль наследует и ряду других существенных линий в европейской философии, культуре, духовности. Держась ближе к теме о человеке, укажем прежде всего, что Человек Картезия продолжает и выражает антропологические интуиции Ренессанса. Верность Декарта духу и принципам ренессансного миросозерцания несомненна, его текст явственно доносит даже характерный творческий темперамент, который историки культуры привыкли связывать с Ренессансом: темперамент, где соединяются страсть к познанию и абсолютная уверенность в уже открывшейся, уже обладаемой истине, уверенность в своей правоте и неукротимый напор победительного продвижения мысли, и безграничная энтузиастическая вера в человека, а значит – и в себя (или, возможно, в себя, а значит – и в человека). То, как говорит он о своих открытиях, не раз вызывает в памяти слова Бруно: «от этих истин расширяется грудь и сильней бьется сердце!» – и эта явная близость тем значимей, что личные темпераменты неистового ноланца и осторожного, интравертного француза полностью противоположны.

С. С. Хоружий, Фонарь Диогена, 2010

Следует отметить, что в истории европейской живописи прослеживается устойчивая динамика характера прорисовки художественного образа, выделяются приоритеты в способах построения композиции. Так, в живописи ренессанса, романтизма и импрессионизма проработка пространства осуществляется посредством воздушной перспективы. Преобладание линейного композиционного решения можно наблюдать в произведениях представителей классицизма, символизма, реализма, в современных школах живописи. Безусловно, данная тенденция в смене стилей живописи указывает на изменение характера восприятия мира и его представления в виде художественного образа. Можно допустить мысль о том, что на смену непосредственного переживания реальности, передаваемого посредством цветосветовых решений, пришло время рационализации и концептуализации.

В. Н. Никитин, Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

Несмотря на то, что живопись этого периода нередко основывалась на сюжетах из Библии, было бы неверным считать это искусство сугубо религиозным, хотя зачастую именно церковь выступала в роли заказчика художественных произведений. Не говоря уже о том, что во многих случаях подобная тематика оставалась не более чем внешней оболочкой, потому что художники барокко и в этих жестко ограниченных рамках стремились воссоздать полнокровные жизненные образы, проникнутые демократическим духом перемен и отражавшие прогрессивные реалистические тенденции времени – достаточно вспомнить искусство Фландрии и отчасти даже Испании.

С. А. Муртазина, История искусства XVII века, 2013

Следует отметить, что русский авангард вполне вписывается в общеевропейские тенденции экспериментального искусства XX века. (Но это отнюдь не означает его несамостоятельности.) Авангард в европейском искусстве характеризовался новаторским поиском формальных средств и приёмов самовыражения художника. Эти поиски также сопровождались тотальным отрицанием официального искусства, религиозно-нравственных и идеологических норм, норм социального поведения.

Д. Л. Шукуров, Русский литературный авангард и психоанализ в контексте интеллектуальной культуры Серебряного века, 2014

К концу ХХ в. постмодернизм исчерпал многие аспекты своих ключевых тезисов. Если акцентирование текстуальности исторического свидетельства и самой истории стало характерным признаком исторической дисциплины, то в реальной практике историков довольно редко можно встретить отсылки или обращение к семиотике или деконструкции. Очевидно, что метафора «мир как текст» перестала быть адекватной новым реалиям. В новой исторической ситуации пост-постмодерна ключевой тенденцией исторических и философско-исторических исследований становится возрастающая востребованность нарратива [Доманска, 2010. С. 7, 12, 13].

И. Б. Орлов, «Человек исторический» в системе гуманитарного знания, 2012

На этой смысловой оси актуализируется рассмотренная выше проблема понимания сущности и смысла Модерна, как исторически определенной эпохи, и модернизации, как процесса становления и эволюции этой эпохи. В таком контексте закономерна планетарная экспансия Модерна, начиная от Великих географических открытий и уже в зрелом виде – в Новое время классического колониализма. Модерн создает систему «всеобщего общественного обмена веществ, универсальных отношений, всесторонних потребностей и универсальных потенций» [Маркс…, т. 46, ч. I, с. 100–101]. Эта тенденция нашла свое выражение в жестко монистической гегелевской спирали восхождения мирового духа от восточного к греческому духу и, наконец, к германскому абсолютному духу. Однако, вопреки линеарной фаустовской интенции Модерна, такие мыслители, как Монтескье, Гердер, Руссо, позднее – Данилевский, Леонтьев, Шпенглер, Тойнби, Сорокин, развенчали миф о не знающей аналогов европоцентристской Цивилизации и представили мир в «цветущей сложности» культур.

И. Я. Левяш, Глобальный мир и геополитика. Культурно-цивилизационное измерение. Книга 1, 2012

Доминирующие тенденции в интерпретации либерализма в странах Европы XVIII–XIX вв. имели существенные особенности, связанные с различием объективных задач, стоящих перед ним. Так, либерализм эпохи Французской революции характеризовался ярко выраженным рационализмом и радикализмом, а главной проблемой для него стала несовместимость демократии (как равенства и правления большинства) и свободы (прав индивида). Напротив, либеральная мысль Английской и Американской революций, представленная сочинениями Дж. Локка и федералистов, отличалась особым вниманием к правовым гарантиям прав личности и собственности (65), а главной проблемой английского либерализма стал поиск конструктивного разрешения социальных конфликтов, представленный лучше всего концепцией утилитаризма (И. Бентам) (66) и программой постепенных правовых реформ, осуществляемых с прагматическими целями (Дж.С. Милль) (67). Германская традиция либерализма сформировалась позднее, характеризовалась большим консерватизмом (в отношении революционных принципов французского либерализма) и была в большей степени окрашена национальными и социальными тенденциями (в условиях образования единой империи и проведения социальных реформ сверху в стиле Ф. Науманна) (68). Страны Южной Европы в своих либеральных традициях также давали синтез либеральных и религиозных ценностей (Испания) или либерализма и романтических идей национального возрождения (Италия, Греция) (69). Существенную специфику имела крепостная Россия, где либеральные ценности вообще могли быть реализованы только при активном участии просвещенной бюрократии. Таким образом, констатировав единство принципов либеральной идеологии, мы должны иметь в виду возможности их различного и чрезвычайно гибкого применения в различных регионах и периоды времени.

А. Н. Медушевский, Социология права, -1

Что касается отечественного «варианта» развития темы, зафиксированного в многочисленных работах наших ученых (М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, Л.А. Мазеля, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, М.А. Смирнова, А.Н. Сохора, А.А. Фарбштейна и др.), то здесь отмеченная деятельность сознания по существу выступает как «внешний» результат (показатель) существования человека в обществе. Типична в этом плане позиция М.А. Смирнова. Подчеркивая значимость выражения музыкой эмоциональных переживаний человека, автор указывает, что данным путем музыка служит выражению наиболее важных тенденций развития человеческого общества – идейных, нравственных, эстетических и иных. «Настоящая музыка, – отмечает М.А. Смирнов, – через индивидуальное сознание художника всегда вскрывает общечеловеческое. Бах, Бетховен, Чайковский, Шопен не были бы великими художниками, если бы их творения отразили только личные страдания, жалобы, страсти, мысли, идеи».[120]

А. С. Клюев, Философия музыки. Избранные статьи и материалы, 2008