Вкус (эстетика)

Вкус — эстетическая категория, один из предметов изучения эстетики как философской дисциплины. Согласно определению Канта, вкус есть «способность судить о прекрасном» (das Vermögen der Beurteilung des Schönen sei); он, по выражению российского философа В. Бычкова, «органически присущ человеческой природе, как единственно позволяющий актуализовать гармонию человека с Универсумом». Вкус определяется избирательностью, приверженностью какому-то направлению. Эстетический вкус означает наличие предпочтений и собственного мнения о конкретных объектах. Всеядность и неразборчивость означает отсутствие вкуса, причиной которого является недостаточность интереса к данному виду творчества (отсутствие художественного вкуса порождено недостатком интереса к изобразительному искусству, отсутствие вкуса в поэзии порождено недостатком интереса к поэзии и так далее).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Каждая из категорий подвергается историческим изменениям. Совершенно определенные общечеловеческие ценности неизменны. Незнание или не придание этому значения приводит к трагическим последствиям, таким как отсутствие или слабое развитие эстетического вкуса, поглощение и использование некачественной и непотребной (с точки зрения эстетики) продукции, неумение, нежелание и отсутствие интереса к пониманию полноценного искусства, музыки, произведений великих мастеров. Видами или средствами в эстетическом воспитании называют природу, искусство, окружающую реальность, труд человека и др.

Группа авторов, Теория и методика воспитания: конспект лекций

В научной литературе, действительно, куда чаще можно встретить определение или анализ отдельных признаков таланта, чем собственно его дефиницию. Обычно в качестве важнейшего признака таланта фигурирует по-разному интерпретируемое понятие оригинальности (кстати, занявшее важное место в представлениях Г. Гегеля о художнике). Впрочем, это свойство считают важным не только для художника, но и для ученого, например, математика [27, с. 278]. Условием оригинальности как определяющего свойства таланта нередко полагают внутреннюю независимость человека, которому «не предпишешь ни узкой области интересов, ни внешней точки зрения…» [12, с. 87]. Д. Дидро, как бы вынося за скобки самую категорию таланта, чуть ли не отмахиваясь от нее, требовал от художников проявления свойства, вообще ставшего предметом пристального внимания в эстетике XVIII века, но стремительно утрачивающего свое значение в XX веке, – вкуса. «Талант я чувствую в каждой фламандской картине; что же касается вкуса, я ищу его там тщетно» [18, с. 133]. Характерно, что лишь ко второй половине XIX века, когда появилась одна из первых работ, напрямую посвященная проблеме таланта (Ф. Гальтон «Наследственность таланта», 1869), сформировался взгляд на талант как на явление социальной жизни: одним из признаков его определили высокую репутацию в общественной и профессиональной сферах [20, с. 224].

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Любой художественно восприимчивый человек может заметить, что в истории искусства обнаруживают себя два типа творений, замечательные качества которых складываются на разных основаниях. Одну группу образуют произведения, ценность которых определяется тем, что в них все «как в жизни», другую группу – произведения искусства, предстающие как сама жизнь. Во втором случае перед нами реальность, источающая особую силу, наделенная высокой витальностью, существующая по собственным законам. Такое художественное творение до конца непостижимо, из него бьет неиссякаемый источник смыслов, оно дает повод говорить о бесконечности, неизъяснимости художественного содержания, о невыразимости образа через понятие. Идея незримого, ускользающего от определения фермента, потенцирующего особое обаяние, притягательность, вовлеченность в произведение искусства, возникала в исторических интерпретациях снова и снова. Понятие художественной ауры, активно обсуждаемое в XX столетии, кажется, как нельзя точнее выразило природу интимного художественного контакта, когда зритель ощущает себя во власти магии картины, вовлекается в переживание эстетической видимости, в восприятие эмоционально насыщенной атмосферы, окутанной ореолом многозначности. В «ауратическом излучении» акт созерцания сопрягается с художественной эманацией, невыразимой словами, но обнаруживающей сильные суггестивные возможности. Какое-то время назад казалось немыслимым сделать феномен ауры предметом научного исследования, ведь природа этого явления вербально невыразима. Однако, надо признать, в значительной степени столь же рационально непостижимы и иные эстетические свойства искусства – мера, гармония, вкус, экспрессия, прекрасное, возвышенное, – получившие тем не менее обширное многовековое освещение и толкование в искусствоведческой и философской литературе. Ученые Отдела теории искусства Института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств отважились на подобный шаг и постарались рассмотреть различные исторические профили ауры как в классическом, так и в современном искусстве[1].

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Восприятие человека проявляется в определении конкретных свойств предмета и их выраженности. Иными словами, человек обращает внимание на конкретное свойство предмета (форму, цвет, запах, вкус и т. д.), а также на степень этого свойства (круглый или овальный, более или менее сладкий, тяжелый или легкий). Отсюда можно сделать вывод, что восприятие для каждого человека является индивидуальным. Оно зависит от особенностей его органов чувств и опыта, приобретенного человеком; его образования и отношения к предмету, настроения. Так, электрический разряд (искусственная молния) будет восприниматься по-разному человеком, не связанным с наукой, физиком и, например, художником. «Обычный» человек просто будет впечатлен красотой зрелища, художник отметит буйство красок и поли-морфность разряда. Физик же более всего заинтересуется показаниями приборов. Связь восприятия с опытом человека можно представить на примере басни И. А. Крылова «Мартышка и очки». По наущению других Мартышка приобрела несколько очков для того, чтобы улучшить свое зрение. Затем, не зная способа применения этого предмета и основываясь на своем жизненном опыте, Мартышка безуспешно пыталась найти применение очкам, используя их как украшение. Очень ярко эту ситуацию отмечает следующая фраза:

Д. А. Шадрин, Логика: конспект лекций

Учитывая столь важную роль воображения в человеческом познании и деятельности, изначально существовала потребность в глубоком философском анализе данного явления. Одним из тех, кто предпринял усилия в этом направлении, был родоначальник немецкой классической философии Иммануил Кант (1724–1804). Особенность его подхода, благодаря которой он сохраняет определенное эвристическое значение до наших дней, состояла в том, что он попытался соединить гносеологические, антропологические, психологические и эстетические («суждения вкуса») воззрения на данную проблему. В известной работе посткритического периода «Антропология с прагматической точки зрения» (1798) он посвящает воображению отдельный небольшой раздел, наряду со многими интересными замечаниями в других местах, особенно в «Критике способности суждения» (1790). Судя по контексту, Кант стремился выйти за пределы общих деклараций, раскрыть структуру воображения, показать его место в ряду познавательных и мотивационных категорий, отметить возможность ошибок и заблуждений, оценить средства, с помощью которых пытаются ситуативно повысить или вообще развить способность воображения.

С. А. Шавель, Перспективы развития социума, 2015

Этот термин – «сверхчувственное» – как нельзя лучше соотносится и с искусством Редона. «Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого – у него нет вкуса к действительности»[139], – писал Волошин. Спору нет, если пытаться до предела обострить восприятие, чтобы подойти вплотную к границам познания, то рано или поздно наступит понимание, что необходимо нечто действительно сверхчувственное, превышающее наши сенсорные возможности. Как будет показано в дальнейшем, путеводной звездой оба мастера в обрисованной гносеологической ситуации выбирают интуицию. Причем ясно, что подойти к пределам познания дано только избранным, обладающим особыми способностями и восприятием действительности. Об этом, кстати, говорил весьма определенно и Бергсон во многих своих работах, начиная с «Творческой эволюции» (а далее в докладе «Философская интуиция», в лекциях под заголовком «Восприятие изменчивости», в работе «Возможное и действительное»)[140]. Утончение восприятия ведет к определенному гносеологическому одиночеству, и в этом тоже есть доля трагизма. «На высотах познания одиноко и холодно»[141] – эта фраза лейтмотивом проходит сквозь статью Волошина о Редоне[142]. Недаром мастерскую Редона украшала дюреровская «Меланхолия», описанием которой русский поэт открывает свою статью о французском мастере: ведь меланхолический темперамент издавна связывался с представлением о занятиях наукой и об особом знании, доступном исключительно посвященным.

Е. В. Ровенко, Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон, 2015

Господам Журденам обоего пола настоятельно рекомендовалось поэтому: ни в коем случае не читать в том торопливо-рассеянном режиме, к которому популярный роман располагал и соблазнял. Желательно чтение неспешное, с остановками, так, чтобы непосредственное чувство чередовалось с прилежно формулируемой мыслью, трезвой оценкой и т. д. Вот, например, какой совет своим читателям, точнее читательницам, дает редактор популярного дамского журнала Godey’s Magazine (1838): «Какое бы произведение вы ни читали, для воспитания способности к суждению важно делать частые паузы, дабы вникнуть в подразумеваемое, выявить смысл и направленность отдельных частей текста, а по завершении чтения – оценить его в целом, включая нравственный итог, верность описанных чувств и своеобразие стиля»[99]. Воспитательные программы такого рода, в идеале, должны были сделать «просвещенного читателя» неотличимым от наставляющего его критика, – они формировали образцы культурно престижного поведения и в этом отношении были по-своему эффектвны. Но рыночная ситуация так или иначе требовала соотносить суждения вкуса с живыми реакциями, идущими снизу, от «широкого», платежеспособного потребителя. Тот же, хотя и был склонен прислушиваться к авторитетным советам, в собственных правах нимало не сомневался. Поэтому воспитательные интонации в журнальных рецензиях причудливо перемежались с льстивым панибратством, а чувство превосходства над читателем оттенялось переживанием зависимости от него же. Контрастность такого рода особенно характерна для литературной культуры Нового Света, лишенной как опор, так и шор сословной традиции. Например, литературный рецензент журнала Southern Literary Messenger (1844) давал сам себе и своим собратьям следующий ценный совет: «В литературе, где автор и публика взаимно и непрерывно воздействуют друг на друга, важно изучать особенности читателя с тем же тщанием, с каким мы определяем своеобразные характеристики автора»[100].

Татьяна Венедиктова, Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой, 2018

Конфессиональная религиозная традиция породила великие открытия в искусстве и науке: философии, архитектуре, изобразительном, декоративно-прикладном творчестве. Это стало возможным благодаря ощущению глубин мистического опыта жизни, понятий неумирания, стремлению достойно прийти к пределу, за которым начинается настоящая жизнь. Эта предельная цель может быть выражена понятием целостности. Концепция целостности получила развитие в разных науках: биологии, квантовой механики, химии и др., но наиболее иллюстративно она моделируется в искусстве, что обеспечивает его конечную цель: образное переживание и чувствование мира. Контекст целостности искусства, космологии, философии позволяет увидеть в храмовой среде художественность и эстетичность предметного мира. Развитие производств, технические усовершенствования, торговые процессы, наука, инженерные знания – все имеют относительно самостоятельный характер, который формирует светскую среду, но цель человека, стремящегося к ее преобразованию, обусловлен опять-таки стремлением к целостности. Вместе со стремлением удовлетворить запросы общества во II тыс. н. э. происходило умножение жанров искусства в рамках конфессиональной художественной традиции, а в последней трети светской, ориентированной на интересы и вкусы различных социальных групп в обществе. Таким образом, искусство, по сути, являет собой компромиссное состояние духовной жизни общества между религиозными и светскими воззрениями.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

Не следует воспринимать эту фразу, как и все сказанное в данном пособии, за иронию или оценочное суждение. Авторы не стремятся дать оценку тем или иным явлениям, но констатируют факт – так есть. С позиции классической эстетики можно было бы отнести многое в современном искусстве к сугубо негативным явлениям, но то же самое сегодня можно сказать и о ряде достижений науки и техники. Далеко не все они работают во благо человеку. Однако это факты техногенной цивилизации и определенные закономерности истории. Мы не можем их отменить, но имеем возможность анализировать и соизмерять собственные действия со своим нравственным законом и художественным вкусом. Только время покажет и выявит истинный культурно-исторический смысл процессов, вершащихся сегодня во всех сферах. Очевидно одно – они грандиозны по масштабам и трудно постигаемы по характеру радикальных перемен.

Н. Б. Маньковская, Современное искусство как феномен техногенной цивилизации, 2011

Автор "Энциклопедии Абхидхармы", разъясняя общее значение этого понятия, трактует его как фактор господства, доминирующий фактор24. Но почему же в таком случае термин индрия применяется для обозначения органа чувств и способности чувственного восприятия в пяти его модальностях – зрение, слух, обоняние, вкус, осязание? В процессе формирования актуальных содержаний сознания, опирающихся на данные восприятия, именно органы чувств выступают в роли доминирующих факторов, так как помимо функционирования способностей чувственного восприятия сознание бессильно в постижении объектов внешнего мира. Оно оказывается отрезанным от источников информации, ибо не располагает данными для ментального конструирования образов внешних объектов. Именно поэтому частное значение понятия «индрия» – орган чувств – охватывается общим значением – фактор доминирования.

В. И. Рудой, Космос и карма. Введение в буддийскую культуру, 2009

Кроме перечисленных выше концепций, следует отметить общие черты эстетики постмодернизма, в силу которых обращается особое внимание на выразительные качества детали. Двойное и множественное кодирование – характерный прием постмодернизма, активизирующий читательское внимание, пародийно или иронически передающий какие-то отдельные черты прежнего культурного языка, информирующий одновременно о разных художественных стилях и вкусах. Деконструкция универсального смысла, логоцентризма ведет к демифологизации сознания, увеличению роли личностного, индивидуально окрашенного в восприятии. На место норм и критериев приходит спонтанность, интуитивность, вольное, опирающееся на случай или озарение толкование. «Смерть автора», провозглашенная Р. Бартом, только усиливает момент интерактивности.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Сейчас мне опять пришли на ум мысли о необычайном многообразии и универсальности эстетического опыта, которыми мы обменивались в конце прошлого года. Вспомнилось и развернутое письмо о. Владимира о его личных сферах эстетического опыта. Действительно, у каждого из нас они свои, но есть и некоторые универсальные пространства, где каждая личность, обладающая высоким вкусом и не лишенная основ духовного опыта, испытает эстетическое наслаждение, приобщится к полноте бытия. Таковым для меня стало путешествие ко многим индийским памятникам. Об индуистских я уже писал в прошлые наши беседы[7]. Если продолжать разговор о сферах эстетического опыта, начатый Вл. Вл., то очень близкий мне опыт знакомства с произведениями прошлых эпох я бы назвал, условно говоря, синтетическим. Посещая сохранившиеся до наших дней памятники древних цивилизаций или даже близкой к нам средневековой культуры, которые представляют собой, как правило, некие сооружения, мы воспринимаем их целостно в единстве архитектуры, живописи, скульптуры и того ландшафта, в который они вписаны. Для эстетического восприятия современного человека древнеегипетские пирамиды и гробницы, древнеиндийские храмы и пещерные комплексы, средневековые европейские соборы – это многомерные целостные эстетические объекты, неразрывно связанные эстетической аурой с окружающей их средой. Однако об этом надо как-то поговорить специально.

В. В. Бычков, Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017

Восприятие человека проявляется в определении конкретных свойств предмета и их выраженности. Иными словами, человек обращает внимание на конкретное свойство предмета (форму, цвет, запах, вкус и т. д.), а также на степень этого свойства (круглый или овальный, более или менее сладкий, тяжелый или легкий). Отсюда можно сделать вывод, что восприятие для каждого человека является индивидуальным.

Д. А. Шадрин, Логика, -1

Промышленный дизайн, со своей стороны, дает нам немногочисленные, но яркие примеры «произведения в движении» – это предметы обстановки, разбирающиеся лампы, книжные шкафы, могущие принимать различный вид, кресла, способные менять свой облик, сохраняя при этом несомненные достоинства стиля. Все это позволяет современному человеку создавать формы предметов, среди которых он живет, и располагать их тем или иным образом в соответствии с собственным вкусом и потребностями.

Умберто Эко, Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике, 1962

Безусловно, своя мода есть у студентов и у интеллигенции. В данном случае речь идет об актуальных и неактуальных темах: какие мнения являются «sexy» (модными), а какие – нет. Было бы наивно полагать, что здесь главенствуют только рациональные размышления. В данной области вкус играет ничуть не меньшую роль. На самом деле в этом отношении разница между одеждой и философией не столь велика, хотя философы более медлительны, чем представители мира моды. Вряд ли можно ожидать, что все мыслители каждый сезон будут представлять совершенно новые коллекции мнений. Философы неохотно соглашаются с тем, что их наука подвержена влиянию моды. Им очень приятно считать, что темы и воззрения, которые они исследуют, определяет исключительно их рациональный выбор. Многих моих коллег сильно задела идея, содержащаяся в моей предыдущей книге: «В истории философии существует весьма мало настоящих опровержений. Когда происходит революция в философии (например, совершенная Декартом или Кантом), она происходит не потому, что предшественники неоспоримо опровергнуты, а по той лишь причине, что многие философы устают от традиционной философии и чувствуют, что она зашла в тупик, т. е. требуется что-то новое»17. Говорить, что философия изменяется не исключительно в силу рациональных оснований, а весьма часто просто с целью измениться, – значит утверждать, что и философия, пусть и в меньшей степени, подчиняется моде. Однако данное умозаключение задевает честолюбие современной философии, претендующей на установление абсолютно рационального самоопределения.

Ларс Свендсен, Философия моды, -1

Аналогичность как термин оказывается здесь обманчивой. Шпенглер, изучая эти гомологии и аналогии, опирался на собственную интуицию. Но аналогия – это дело вкуса, и потому она не дает основание научного выделения коррелятивной морфемы. Структуралисты также не дают критерия выделения этого объекта, ибо оставляют нас с формальными константами, у которых нет собственного смысла (бинарные оппозиции паразитируют на материале гуманитарных наук, это всего лишь способ описания данного феномена). Аналогия не может быть подкреплена конкретным научным указанием подобия. С чутьем, интуицией наука тоже работать не может. философия культуры выстраивает смысловой контекст, высший смысл культуры. Но культурология, в отличие от философии, предполагает традиционный набор методов науки. Особенность гуманитарного знания по сравнению с естественным в том, что оно не существует без субъекта – носителя этого знания. Он должен взять на себя ответственность за связь причины и следствия. Ценность, поступок, восприятие не придут из природы и опыта, их может создать только субъект. (Этот аксиологический момент и все, что с ним связано, содержат до известной степени и естественные науки, и перед ними стоит проблема отрефлексировать это.) И культурология должна также отрефлексировать свою субъективность. Можно выделить три типа субъектов культуры: 1) деятель, актор-демиург; 2) акцептор – адресат созданного (причем, получатель – это второй после деятеля уровень интерпретации); 3) носитель культурных морфем. Носитель культурных форм является и основным полем изменений этих форм. Только лишь фантазия автора и получателя не создают еще культуру: что-то должно произойти с самим носителем.

А. Л. Доброхотов, Телеология культуры, 2015

По этимологическому определению, философия – это стремление к мудрости. Мудрость различается в двух видах: высшая, связанная с устройством мира, наличием в нем высшего существа, порядка (физического, социального, морального и т.д.), цели, смысла и т.д., и человеческая, которая отождествляется со здравым смыслом, общим (теоретическим) чувством (например, вкусом, уместностью поведения, гуманностью и т.д.).

С. Д. Лобанов, О природе философии, -1

Кант говорит о культуре нравственного чувства, вкуса, эстетических суждений, развивает идеи окультуривания, культивации способностей и наклонностей человека, нравственных свойств и прочих сторон его натуры. Он также утверждает необходимость «развития человечности», т. е. постепенного «преодоления склонностей, которые больше принадлежат звериному в нас и сильнее всего противятся образованию, движущему нас к нашему высшему определению»[158]. Поскольку же высшее определение человека – следование нравственному закону, то эта концепция культуры (родственная и преемственная античному идеалу «пайдейи») также оказывается в связи с нравственным законом, ставится в подчинение ему – чем вновь подтверждается и закрепляется примат этического дискурса. По логике, которую мы уже прослеживали, укорененность в высших, нравственных началах есть основание для высшего положения в окружающей реальности: так возникает антропоцентрическое решение проблемы положения человека в космосе. При этом, поскольку познание и разум также, конечно, входят в систему ценностей, а в культуре участвуют и познающий субъект, и нравственный субъект, то, по сути, именно субъект культуры (хотя Кант и не вводит такого особого понятия) оказывается вершиною мироздания. «Как единственное существо на земле, чей разум наделен способностью ставить себе цель по своему произволу, он [человек] есть титулованный господин природы[159]… человек есть конечная цель творения… которой телеологически подчинена вся природа в целом»[160]. Как видим, гуманизм Канта получает здесь заметное углубление, дополняясь достаточно радикальным антропоцентризмом (при сохранении примата этического дискурса).

С. С. Хоружий, Фонарь Диогена, 2010

М. В. Ломоносов осознал принцип, согласно которому в создаваемом творческой волей тексте происходит формирование стилистически важных средств художественной речи, и установил правила их отбора в соответствии с потребностями и вкусами своего времени. Тем самым он эксплицировал идею системности (т. е., собственно, языка), явленную в системе трех стилей, поскольку до него стили воспринимались как независимые друг от друга, параллельно развивавшиеся в границах каждый своего жанра.

В. В. Колесов, «Жизнь происходит от слова…», 2015

И, наконец, несколько слов о плюрализме истины. Согласно классическим представлениям, «истина всегда конкретна», «двух истин об одном и том же предмете быть не может», «истина объективна, она не зависит от вкусов и предпочтений людей». Однако с открытием физиками явления, названного «корпускулярно-волновой дуализм», потребовался новый («неоклассический») подход к данной категории. Выяснилось, что два утверждения (свет – это волна; свет – это частица (фотон)) истинны, что обусловлено сложной природой данного явления. Так в науку вошло выражение «плюрализм истины», понимаемое как возможность двух и более достоверных суждений об одном и том же предмете. Поскольку в социальном мире сложных, многозначных явлений вряд ли меньше, чем в мире элементарных частиц, то появилось оправдание методологической установки релятивизма, причем не только в гносеологии, но и в эстетике, этике (аморализм), праве. Безусловно, являются истинными разные определения человека, т. е. не только как существа разумного (Homo Sapiens), но и производящего орудия труда (Homo Faber), играющего (Homo Lu-dens) и др., поскольку каждое из них выделяет действительно существенный атрибутивный признак. В этом смысле можно говорить о плюрализме истин о человеке. Что касается релятивизма, то он обесценивает всякое понимание истины и, следовательно, не применим в социологической методологии.

С. А. Шавель, Общественная миссия социологии, 2010

Красота, как уже сказано, всегда есть духовное или душевное бытие, чувственно воплощенное, т. е. неразрывно спаянное с телесною жизнью. Словом “телесность” я обозначаю всю совокупность пространственных процессов, производимых каким-либо существом: отталкивания и притяжения, возникающий отсюда относительно непроницаемый объем, движения, чувственные качества света, звука, тепла, запаха, вкуса и всевозможные органические ощущения. Во избежание недоразумений надо помнить, что словом “тело” я обозначаю два глубоко отличные друг от друга понятия: во-первых, тело какого-либо субстанциального деятеля есть совокупность всех субстанциальных деятелей, подчинившихся cmi/ для совместной жизни; во-вторых, тело того же деятеля есть совокупность всех пространственных процессов, производимых им вместе с его союзниками. Путаницы от этого не может произойти, потому что из контекста в большинстве случаев сразу видно, в каком смысле употреблено слово “тело”.

Н. О. Лосский, Мир как осуществление красоты. Основы эстетики, -1

Тем не менее этот, так сказать, фрагментированный метод имеет свои выгодные стороны. Лучше отчетливо изучить одну группу специальных явлений, чем иметь смутные понятия о наскоро сделанных обобщениях, едва считающихся с фактами. Компетентность обычно предполагает специализацию, поэтому лучше такая неизбежная узость, которая, по крайней мере, сознательна, чем расплывчатые рассуждения, игнорирующие технику во имя «вкуса», «инстинкта», «здравого смысла» или «интуиции», иначе говоря, индивидуального каприза, возведенного в непогрешимый догмат, – двойная и устрашающая опасность!

Шарль Лало, Введение в эстетику, 1912

Культ прекрасных вещей заменил в декадансе культ прекрасной природы, присущий романтизму. Драгоценные камни и металлы, произведения разных художественных ремёсел, тонкие ароматы и дорогие вина стали объектом длинных описаний (стихотворения Бодлера «Экзотический аромат», «Флакон», «Драгоценности»). Слово тоже стало восприниматься как нечто искусственное. Многие страницы романа «Наоборот» отданы перечислениям названий книг, напитков, камней. Причём ценность приобретает странность и непонятность слова, взятого из специального словаря. Оно так же манит своей причудливой формой, как изысканный предмет, чьё назначение неясно. Эстетдекадент, каким представлен герой романа, это коллекционер, обладающий требовательным вкусом и незаурядным воображением.

Т. В. Михайлова, Поэзия французского символизма, 2012

Прежде всего, подчеркивает автор, не следует смешивать понятие мастерства с более узким понятием «техника». В беседе с С. Маковским Серов отметил, что художнику надо хорошо знать «рукомесло». Для него это было больше, чем знание ремесла, хотя без этого мастера быть не может. Серову свойственна «волшебная любовь» к ремеслу художника, художественный «артистизм» чистой воды. Признаком мастера является также постоянный и упорный труд, для дилетанта, напротив, характерна леность. Эти мысли Маковского, в частности, перекликаются с тем, что говорил Репин, характеризуя Серова как человека, серьезно относящегося к творчеству. Примету серьезных художников он вместе с другими авторитетами (Бастьен-Лепаж, Карьер и др.) видел среди прочего в том, что, кроме эстетического вкуса, истинному мастеру свойственна настойчивость: «Он так впивается в свой труд, что его невозможно оторвать». Серов, пишет Маковский, всю жизнь стремился к совершенству живописного выражения, отсюда разнообразие приемов, «технические искания». Таким образом, серовское «рукомесло» было не просто ремесленным навыком, это было «некое священнодействие», опытное знание, неотделимое от самой сущности художнического призвания. Отдать свою душу изобразительным средствам – рисунку, композиции, сочетаниям красок и их накладыванию на холст, проникнуться ответственностью за каждую линию карандашом и за каждый мазок кистью – вот чем было, по Маковскому, «рукомесло» для Серова.

Е. Я. Басин, Творческая личность художника, 2015

Конечно, произведения различных видов искусств – неисчерпаемый источник для историка культуры. Они содержат информацию об истории, этнографии, национальной психологии, типах официального и бытового поведения, литературных вкусах и о многом другом, так как являются не только эстетическим сообщением, но всегда содержат внеэстетическую информацию. Потому, вспомнив слова В. Г. Белинского о романе «Евгений Онегин», можно сказать, что каждое литературное произведение есть своего рода «энциклопедия».

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

Научный стиль, технический и официально-деловой стиль не должны иметь яркой эмоциональной окраски, слова предельно нейтральны, что наиболее уместно в данной области и соответствует ожиданиям и вкусам аудитории.

Е. А. Щербаева, Русский язык и культура речи. Шпаргалка, -1

Вторая опасность – предельное погружением в реконструируемый контекст и болезненное отторжение всего, что может отсылать к современному дискурсу. Здесь платой за уход (нередко мнимый) от модернизации становится ограничение возможностей понимания иных культур извне. Задачу выработки позиции одновременного пребывания и внутри, и вне реконструируемой культурной ситуации легко декларировать, но чрезвычайно трудно осуществить. Каждый исследователь решает её в своей индивидуальной манере, в соответствии со своими вкусами и приоритетами. Однако золотая середина, которая могла бы послужить образцом, здесь вряд ли будет найдена: любая реконструкция всегда в той или иной мере грешит инструментализмом. Но если грех неизбежен, то нечего его и стесняться.

А. А. Пелипенко, Избранные работы по теории культуры, 2014

В эту эпоху ученые ощутили вкус познания реальных вещей, видели познавательную ценность в выявлении их сущностных связей, в соответствии с которыми объекты природы преобразуются в деятельности. Поэтому ученому Нового времени необходимо было решить задачу, связанную с поиском средств, способных раскрыть Книгу природы.

Я. С. Яскевич, Философия и методология науки. Вопросы и ответы. Полный курс подготовки к кандидатскому экзамену, 2007

2. Этнический вкус – это оценка правильности, нормальности, красоты, морали и норм общественного поведения, обусловленная спецификой явлений, происходящих в этносе на протяжении длительного периода. Национальные вкусы являются психологической основой развития самобытной культуры. Общечеловеческая культура не существует вне рамок национальной культуры.

Н. А. Спешнев, Китайцы. Особенности национальной психологии, 2011

Тео-аксиологический подход, который дополняет гносеоцентрический и эстетический подходы к освоению духовной целостности русской культуры и её смысловой репрезентации в художественной словесности, разработан на основе принципов теономной диалектики. В гносеоцентрическом и эстетическом подходах, в их основных аксиологических координатах указанная проблема не совпадает с аксиологией объекта своего описания, а зависит от личных идейных пристрастий и вкусов интерпретаторов. В свою очередь, введение тео-аксиологического подхода к совокупности уже разработанных гносеологического и эстетического подходов к художественному тексту помогает в разработке концептуально-методологических основ новой области – религиозной филологии, которая вместе с религиозной философией, историей культуры, пневматологией, теологией способствует более полному культурологическому исследованию текста художественной словесности. Литературоведческого анализа при освоении духовного смысла в тексте становится недостаточно.

Л. В. Камедина, Духовные смыслы русской словесной культуры, 2014

У науки ослабевает страсть к унификации мира как своего рода сверхавтомата, к описанию его на языке дедукции и тотальной каузальности. Астрономия осваивает идею множественности миров, физика вспоминает античный атомизм. Появляется вкус к энциклопедической классификации и таксономии пестрых феноменов действительности: номотетический подход несколько потеснен идиографическим; партикулярное и индивидуальное уже не так подавлены универсальным. Барочный эмблематизм обретает второе дыхание в этом научном рокайле.

А. Л. Доброхотов, Избранное, -1

4. Контекст позволяет избежать эмоциональных ассоциаций, возникающих у людей и связанных с их личными воспоминаниями, вкусами и т. п. и, главное, чаще относящихся не к слову, а к обозначаемым реалиям [32, с. 144].

В. И. Яшина, Овладение эмоционально-оценочной лексикой старшими дошкольниками, 2016

В истории человечества всегда проявлялось как трагическое, так и мелодраматическое. Гениальным художником трагического, конечно, является Шекспир. Эпоха Шекспира – эпоха аномии (состояние когда для человека ничего не свято и не обязательно). Причина аномии – глубокий религиозно-политический кризис начала XVII века. Монтень определяет нравственную болезнь общества через гетерономность поведения и утилитарную редукцию мира. Человека этой эпохии захватывает изможденный, оробевший, пессимистический цинизм. В это время приобрело всеобщее распространение «моральное актерство». Моралью становится публичное притворство. Страх и затравленность распространяется вместе с деморализацией. Обществом овладевает сознание суетности всех дел – утилитарная апатия. «Эпоха отнимает «вкус жизни», как пишет Э. Соловьев, «но вызывает на свет сознание неотчужденного права на жизнь, образующего единое целое с правами совести и веры»[22].

О. Ю. Порошенко, Оптимистическая трагедия одиночества, 2015