Связанные понятия
Рито́рика (др.-греч. ῥητωρική — «ораторское искусство» от ῥήτωρ — «оратор») — филологическая дисциплина, изучающая искусство речи, правила построения художественной речи, ораторское искусство, мировоззрение, красноречие.
Дида́ктика (др.-греч. διδακτικός «поучающий») — раздел педагогики и теории образования, изучающий проблемы обучения. Раскрывает закономерности усвоения знаний, умений и навыков и формирования убеждений, определяет объём и структуру содержания образования.
Гермене́втика (др.-греч. ἑρμηνευτική «искусство толкования» от ἑρμηνεύω «толкую», этимология которого неясна)...
История литературы — историческое развитие литературных трудов в прозе или поэзии, которое было призвано обеспечить развлечение, просвещение или инструкцию читателю/слушателю/наблюдателю, а также развитие литературных методов, используемых в этих трудах.
Поэ́зия (греч. ποίησις, «творчество, сотворение») — особый способ организации речи; привнесение в речь дополнительной меры (измерения), не определённой потребностями обыденного языка; словесное художественное творчество, преимущественно стихотворное (в узком смысле термина).
Упоминания в литературе
1. Прежде всего, надо отметить, что данные очерки являются не столько очерками теоретической эстетики (они не разрабатывают, но скорее предполагают ряд определений искусства и эстетических ценностей), сколько представляют собой очерки истории культуры или, точнее, истории различных
поэтик . В них мы стремимся высветить определенный (настоящий) момент в истории западной культуры, выбирая в качестве отправной точки и подхода (approach) поэтику открытого произведения. Что мы понимаем под «поэтикой»? Целое направление – начиная с русских формалистов и кончая современными потомками пражских структуралистов – понимает под «поэтикой» исследование лингвистических структур литературного произведения. В своем «Première Le?on du Cours Poétique»[15] Валери, применяя этот термин для всех видов искусства, говорил об исследовании художественного делания, того ро?еin, «которое завершается созданием какого-либо произведения», о «действии, которое творит», о характере того акта производства, который направлен на создание предмета с учетом его будущего потребления.
В западной науке среди работ, обращенных к истории флорообраза в литературе XIX в., знаменательна прежде всего монография оксфордского ученого Ф. Найта (Ph. Knight) «
Поэтика цветов во Франции XIX века» (1986), где анализируются «растительные образы» в произведениях Шатобриана, Ламартина, Гюго, Нерваля, Бодлера, французских символистов. В работе делается попытка показать, что использование фитонимов в текстах – не случайность, а закономерность, но основное внимание уделяется творчеству Бодлера и его «Цветам зла». Найт пишет о многовековой традиции «поэтики цветов», зародившейся в античности, о влиянии «растительного культа» в эллинистической литературе на флоропоэтику как во французской литературе, так и в литературах других стран. Хотя работа содержит немало интересных наблюдений по поводу таких явлений, как «риторические цветы» в литературе рубежа XVIII–XIX вв., «цветистый стиль», флорообразные эмблемы и метафоры, «язык цветов» и т. д., анализ произведений и выбор авторов представляется неполным. Исследователь практически не пытается противопоставить сложную систему суггестивного флорообраза XIX в. флористической поэтике классицизма с ее флоротропами-клише. В работе отсутствует такой важный пласт развития поэтического флорообраза, как поэзия представителей «Современного Парнаса» (анализируются лишь некоторые примеры поэзии Готье как «учителя» Бодлера), не совсем полно показана ситуация флорообраза в творчестве романтиков (Гюго, Ламартина), в произведениях Бальзака, обойдено вниманием немецкое влияние на флоропоэтику французского романтизма. Очевидным пробелом является также отсутствие анализа романа Гюисманса «Наоборот» и флорообразов в прозе Золя. Но, безусловно, материал книги Найта представляет ценность – в первую очередь для изучения флорообраза в поэзии Бодлера и в литературе конца XIX в.
Применительно к
поэтике и мировоззренческой сущности устной народной словесности фольклорист Ю. И. Юдин показал, что «мирообъемлющей категорией должен выступать не жанр, а совокупность, одновременная множественность жанров, дающая возможность фольклорному сознанию переходить от одной художественной размерности к иной, от нее отличной. В такой множественности жанров, образующих целую эстетическую систему, осуществляется доступная фольклорному сознанию всеохватность жизни на более или менее длительном временнóм отрезке».[14] Выведенный на основе фольклора методический постулат справедлив и в отношении литературы и – в более узком плане – применим к творчеству отдельного писателя как индивидуальной жанровой системе его сочинений. Основой для изучения выдвигаемой нами проблематики художественного творчества и «жизнетекста» Есенина послужило в первую очередь семитомное (девятикнижное) академическое «Полное собрание сочинений» поэта (1995–2002), в научной подготовке которого мы принимали непосредственное участие в составе Есенинской группы под руководством доктора филол. наук Ю. Л. Прокушева (1920–2004) в ИМЛИ им. А. М. Горького РАН.
Позднее, в работах В. В. Виноградова, Э. Косериу, В. П. Григорьева, О. Г. Ревзиной и др. была описана специфика «лингвистической
поэтики » как особого направления исследований. Поэтический язык стал рассматриваться как реализация возможностей, существующих в «естественном» языке, «поэтическое» стало приравниваться к «языкотворческому». Так, с точки зрения Э. Косериу, в художественной речи происходит преобразование слова, и – шире – преобразование языка [Coseriu 1971]. К такому выводу пришел еще ГО. Винокур, анализируя языкотворчество футуристов и отмечая, что преобразование языка писателем является следствием особой функции литературы – эстетической, или поэтической [Винокур 1923], см. также новую работу о преобразовании языка в поэтическом тексте [Успенский 2007]. В художественном познании языка видел основную эстетическую особенность языка художественной литературы M. М. Бахтин. Творческое использование языка, согласно Бахтину, «поднимает язык на высший уровень его жизни, в сущности, новый и высший модус жизни языка» [Бахтин 1924: 291]. Язык здесь «приобретает новое качество, новые измерения» [Там же: 292]. В самое последнее время все чаще говорится о «лингвистической эстетике» и «поэтической гносеологии» [Григорьев 2004с; Фещенко 2007; Коваль 2007] того или иного писателя, о своеобразии художественного языка в идиостиле конкретных авторов, см. обобщающий сборник [Лингвистика и поэтика 2007]. Напомним, что еще в 1920-е годы Л. В. Щерба отмечает нарастание интереса лингвистов к «эстетике языка», к тому, что «делает наш язык выразителем и властителем наших дум» [Щерба 1923: 102]. В то же время отмечалось, что «эстетика слова» – дисциплина, которая все еще нуждается в признании; для ее оформления необходимо было, согласно В. В. Виноградову, на первых порах очертить круг материала, задач и методов нового гуманитарного направления [Виноградов 1927: 9].
В нашем случае одна из проблем, связанных с пониманием задач текстологии, снимается – речь пойдет о текстах, подготовленных к печати и изданных. Не стремимся дать ответ на вопрос о самостоятельности текстологии как науки. Оставались открытыми и требовали осмысления проблемы атрибуции и датировки, состава и происхождения, освобождения от разного рода наслоений, характер изложения и стиль, объяснение «темных» мест, имен, названий, фактов, установление источников книг Д.С. Мережковского. По-видимому, некоторые из принятых решений неточны, не окончательны и еще требуют корректировки в процессе дальнейшей работы исследователей над этими текстами. Некоторые проблемы так и остались открытыми. При всей необходимости такого исследования, оно все же предваряет изучение этих памятников как художественной целостности и немыслимо без последующего историко-литературного анализа. Нам думается, что существующий в сознании некоторых литературоведов стереотип, согласно которому текстологическое исследование – это вещь необязательная, техническая, без которой научное осмысление произведения может и обойтись, ошибочно. Такое литературоведение превращается в «интерпретационное», о кризисе которого и необходимости поисков новых подходов говорилось неоднократно. Мы стремимся представить текстологию и историко-литературный анализ как взаимосвязанные стороны процесса постижения особенностей
поэтики писателя, продемонстрировать те плодотворные возможности, которые текстология открывает перед исследователем, стремящимся пройти путь от писательского замысла до его реализации, а иногда и восприятия читателем и, наконец, сделать некоторые выводы о том, о каком эстетическом явлении в случае с Д. Мережковским следует говорить. Источником его вдохновения была не действительность, не живые люди с их страданиями, слабостями, поступками, а то, как все это пересоздано творческим воображением другого художника. М. Бахтин называл такой тип творчества подменой ценностного контекста литературно-материальным. Он писал, что в подобных случаях
Связанные понятия (продолжение)
Стихове́дение — один из четырех разделов поэтики (наряду с генологией, композицией и стилистикой), изучающий ритмическое строение литературных произведений. Стиховедение чаще всего сводят к изучению стихотворной фоники, метрики и строфики.
Филосо́фия (др.-греч. φιλοσοφία дословно «любомудрие; любовь к мудрости») — особая форма познания мира, вырабатывающая систему знаний о наиболее общих характеристиках, предельно-обобщающих понятиях и фундаментальных принципах реальности (бытия) и познания, бытия человека, об отношении человека и мира. К задачам философии на протяжении её истории относились как изучение всеобщих законов развития мира и общества, так и изучение самого процесса познания и мышления, а также изучение нравственных категорий...
Филоло́гия (от др.-греч. φιλολογία, «любовь к слову») — совокупность наук (языкознания, текстологии, литературоведения, источниковедения, палеографии и др.), изучающих культуру народа, выраженную в языке и литературном творчестве.
Грамма́тика (др.-греч. γραμματική от γράμμα «буква») как наука является разделом языкознания, который изучает грамматический строй языка, закономерности построения правильных осмысленных речевых отрезков на этом языке (словоформ, синтагм, предложений, текстов). Эти закономерности грамматика формулирует в виде общих грамматических правил.
Ме́трика (др.-греч. μετρική, от μέτρον — мера, размер) — многозначный лингвистический и литературоведческий термин...
Стихосложе́ние , или версифика́ция (от лат. versus «стих» + facio «делаю»), — учение о принципах стихотворной организации речи, о способах организации звукового строения речи, в котором речь делится на стихи и прозу, стиховедение. В более узком смысле под стихосложением понимается конкретный комплекс особенностей организации стихотворной речи, элементов, лежащих в основе конкретной стихотворной системы.
Диале́ктика (др.-греч. διαλεκτική «искусство спорить, вести рассуждение» от διά «через; раздельно» + λέγω «говорить, излагать») — метод аргументации в философии, а также форма и способ рефлексивного теоретического мышления, исследующего противоречия, обнаруживаемые в мыслимом содержании этого мышления. В диалектическом материализме — общая теория развития материального мира и вместе с тем теория и логика познания. Диалектический метод является одним из центральных в европейской и индийской философских...
Стили́стика — филологическая дисциплина, раздел языкознания, изучающая неодинаковые для разных условий языкового общения принципы выбора и способы организации языковых единиц в единое смысловое и композиционное целое (текст), а также определяемые различиями в этих принципах и способах разновидности употребления языка (стили) и их систему.
Эсте́тика (нем. Ästhetik, от др.-греч. αἴσθησι — «чувство, чувственное восприятие») — философское учение о сущности и формах прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни, об искусстве как особой форме общественного сознания.
Ло́гика (др.-греч. λογική — «наука о правильном мышлении», «способность к рассуждению» от др.-греч. λόγος — «логос», «рассуждение», «мысль», «разум», «смысл») — раздел философии, нормативная наука о формах, методах и законах интеллектуальной познавательной деятельности, формализуемых на логическом языке. Поскольку это знание получено разумом, логика также определяется как наука о формах и законах мышления. Так как мышление оформляется в языке в виде рассуждения, частными случаями которого являются...
Текстология (от лат. textum — связь слов и др.-греч. λόγος — учение) — филологическая отрасль, изучающая и восстанавливающая историю и судьбу произведений письменности и литературы с целью дальнейшего исследования, интерпретации, публикации и иных целей.
Литерату́ра (лат. lit(t)eratura, — написанное, от lit(t)era — буква) — в широком смысле слова совокупность любых письменных текстов.
Сравнительное литературоведение (сравнительно-историческое литературоведение) — раздел истории литературы, изучающий международные литературные связи и отношения, сходство и различия между литературно-художественными явлениями в разных странах. По предмету исследования часто пересекается с переводоведением.
Словесность — в широком смысле это совокупность всех произведений человеческого творчества, выраженных словами. Включает в себя не только литературу («изящная словесность»), но и прочие виды, например, устные произведения (фольклор), письма, дневники.
Средневековая литература — литература, принадлежащая периоду, который начинается в поздней античности (IV—V века), а завершается в XV веке. Самыми ранними произведениями, оказавшими наибольшее влияние на последующую средневековую литературу стали христианские Евангелия (I век), религиозные гимны Амвросия Медиоланского (340—397), работы Августина Блаженного («Исповедь», 400 год; «О граде Божием», 410—428 годы), перевод Библии на латинский язык, осуществлённый Иеронимом Стридонским (до 410 года) и...
Филосо́фия языка ́ — исследовательская область философии, выявляющая основополагающую роль языка и речи в познании и структурах сознания и знания.
Э́тика (греч. ἠθικόν, от др.-греч. ἦθος — этос, «нрав, обычай») — философская дисциплина, предметами исследования которой являются нравственность и мораль .
Античная философия — философия античности. Подразделяется на древнегреческую и древнеримскую (конец VII в. до н. э. — VI в. н. э.), от раннеклассической философии до 529 года, когда указом императора Юстиниана была закрыта последняя философская школа в Афинах. Традиционно первым античным философом считается Фалес, а последним — Боэций.
Схола́стика (греч. σχολή — «свободное время, досуг, школа» греч. σχολαστικός — «учёный», schola — «школа») — систематическая европейская средневековая философия, сконцентрированная вокруг университетов и представляющая собой синтез христианского (католического) богословия и логики Аристотеля. Схоластика характеризуется соединением теолого-догматических предпосылок с рационалистической методикой и интересом к формально-логическим проблемам.
Переводоведение (англ. Translation Studies), изредка традуктология — гуманитарная дисциплина на стыке лингвистики, теории коммуникации, сравнительного литературоведения, семиотики и социологии, изучающая процесс и результаты устного и письменного перевода, а также широкий круг смежных явлений (например, локализацию). Кроме того, в сферу интересов переводоведения попадают идеология и социальные аспекты перевода как деятельности.
Квадри́виум , или квадри́вий (лат. quadrivium — «четырёхпутье») — общее название системы точных наук в Средние века. Квадривиум включал 4 дисциплины, математизированные на то время...
«Всео́бщая и рациона́льная грамма́тика Пор-Роя́ля», «Грамма́тика Пор-Роя́ля» (фр. Grammaire générale et raisonnée de Port-Royal) — книга, изданная аббатами монастыря Пор-Рояль Антуаном Арно и Клодом Лансло в 1660 году. Разрабатывалась для серии учебников Пор-Рояля наравне с пособием по логике. Стала первым фундаментальным грамматическим сочинением, относимым к универсальным грамматикам, в которых грамматические категории объясняются через категории мышления и восприятия человеком действительности...
Подробнее: Грамматика Пор-Рояля
Лексикогра́фия (др.-греч. λεξικόν «словарь» + γράφω «пишу») — раздел языкознания, занимающийся вопросами составления словарей и их изучения; наука, изучающая семантическую структуру слова, особенности слов, их толкование.
Античная литература (от лат. Antiquus — древний) — литература древних греков и римлян, которая развивалась в бассейне Средиземного моря (на Балканском и Апеннинском полуостровах и на прилегающих островах и побережьях). Её письменные памятники, созданные на диалектах греческого языка и латыни, относятся к I тысячелетию до н. э. и началу I тысячелетия н. э. Античная литература состоит из двух национальных литератур: древнегреческой и древнеримской. Исторически греческая литература предшествовала римской...
Метафи́зика (от др.-греч. τὰ μετὰ τὰ φυσικά — «то, что после физики») — раздел философии, занимающийся исследованиями первоначальной природы реальности, мира и бытия как такового.
Западная философия (англ. Western philosophy) — философская мысль и труды западной цивилизации, в отличие от восточных философий и многообразия автохтонных философий.
Богосло́вие , или теоло́гия (калька греч. θεολογία от греч. θεός «Бог» + греч. λόγος «слово; учение, наука») — систематическое изложение и истолкование какого-либо религиозного учения, догматов какой-либо религии. Представляет собой комплекс дисциплин, занимающихся изучением, изложением, обоснованием и защитой вероучения о Боге, его деятельности в мире и его откровении, а также связанных с ним учениях о нравственных нормах и формах Богопочитания.
Семио́тика , или семиоло́гия (греч. σημειωτική < др.-греч. σημεῖον «знак; признак») — наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем. Согласно Ю. М. Лотману, под семиотикой следует понимать науку о коммуникативных системах и знаках, используемых в процессе общения.
Литературове́дение — наука, изучающая художественную литературу как явление человеческой культуры. Главные отрасли: теория литературы, история литературы. Некоторые учёные также выделяют фольклористику, как главную отрасль литературоведения. В литературоведении есть много направлений, в том числе нетрадиционных — психоаналитическое и психиатрическое.
Философия культуры — это раздел философии, рассматривающий культуру как целостность.Философия культуры развивается в четырех направлениях...
Художественная литература — вид искусства, использующий в качестве единственного материала слова и конструкции естественного языка. Специфика художественной литературы выявляется в сопоставлении, с одной стороны, с видами искусства, использующими иной материал вместо словесно-языкового (музыка, изобразительное искусство). От прочих видов литературы художественную литературу отличает наличие художественного вымысла.
Филосо́фия рели́гии в широком смысле — совокупность философских установок по отношению к религии, концептуализаций её природы и функций, а также философских обоснований существования божества, философские рассуждения о его природе и отношении к миру и человеку; в узком смысле — эксплицированное автономное философское рассуждение о божестве и религии, особый тип философствования. Целью философии религии является «раскрытие сущности религии».
Культуроло́гия (от лат. cultura — возделывание, земледелие, воспитание; от др.-греч. λόγος — мысль как причина) — совокупность исследований культуры как структурной целостности.
Красноре́чие (от рус. красный — «красен» и речь) — умение говорить красиво, убедительно, умение заинтересовать человека своей речью, ораторские способности (природные или приобретённые).
Французская литература занимает центральное положение в интеллектуальном и художественном развитии всей Европы. Уже в XII веке ей принадлежало передовое значение. Песня о национальном французском герое Роланде заполонила воображение и итальянцев, и скандинавов, и англичан, и немцев. Идеал особой любви, требовавшей служения даме подвигами доблести и дворжества, возникнув у трубадуров и труверов, произвёл целый переворот в немецкой поэзии миннезингеров; в Италии он лёг в основу высокого философского...
Религио́зная филосо́фия — общий термин для описания разнообразных, конкурирующих друг с другом, исследований, в которых любая избранная проблема разрабатывается с религиозной точки зрения. Религиозная философия представляет собой философскую рефлексию, которая всегда, в отличие от философии религии, контекстуально соотносима с определённой религиозной системой, существуют буддийская, исламская, христианская, индуистская, иудаистская, синкретическая и т. д. религиозные философии.
Францу́зская филосо́фия — обобщённое название для философии на французском языке. Французская философия ориентирована на проблемы человека и общества (Руссо), часто облекается в литературную форму (Сартр), окрашена авторским индивидуальным стилем (эссе Монтеня). Вместе с тем не все франкоязычные авторы могут быть отнесены к французским философам: Лейбниц представитель немецкой, а Сенгор — африканской философии.
Ру́сская литерату́ра — совокупность литературных произведений, написанных на древнерусском и русском языках. Временем зарождения принято считать вторую половину X века. Является одной из важнейших составляющих культуры России.
Лингви́стика (от лат. lingua — язык), языкозна́ние, языкове́дение — наука, изучающая языки.
Патри́стика (от греч. πατήρ, лат. pater — отец) — философия и теология Отцов Церкви, то есть духовно-религиозных лидеров христианства в послеапостольские времена. Учения, выработанные Отцами Церкви, стали основополагающими для христианского религиозного мировоззрения. Патристика внесла огромный вклад в формирование этики и эстетики позднеантичного и средневекового общества.
Семь свобо́дных иску́сств , или семь во́льных искусств (лат. septem artēs līberālēs) — круг «наук», или «искусств» в понимании Логоса у стоиков (др.-греч. ἐλευθέριοι παιδεῖαι, ἐγκύκλια παιδεύματα), преобразованный затем средневековой христианской Западной Европой.
Филосо́фия исто́рии (историосо́фия) — раздел философии, призванный ответить на вопросы об объективных закономерностях и духовно-нравственном смысле исторического процесса, о путях реализации человеческих сущностных сил в истории, о возможностях обретения общечеловеческого единства. Философия истории исследует имманентную логику развития человеческого общества, единство и многомерность исторического процесса, проблемы социального детерминизма, устанавливает истинность или достоверность исторических...
Натурфилосо́фия (от лат. natura — природа) — исторический термин, обозначавший (примерно до XVIII века) философию природы, понимаемую как целостную систему самых общих законов естествознания. Впервые термин «philosophia naturalis» встречается у Сенеки. Натурфилософия возникла в античную эпоху как попытка найти «конечные причины» и фундаментальные закономерности природных явлений. Яркими представителями натурфилософии в средние века являлись схоласты. Большинство натурфилософских систем до XVIII века...
Гуманита́рные нау́ки (от humanus — человеческий, homo — человек) — науки, специализирующиеся на человеке и его жизнедеятельности в обществе. Возникли они как логическое продолжение схоластики. По объекту, предмету и методологии изучения часто отождествляются или пересекаются с общественными науками, противопоставляясь при этом естественным и абстрактным наукам на основании критериев предмета и метода. В гуманитарных науках, если и важна точность, например описания исторического события, то ещё более...
Упоминания в литературе (продолжение)
В «Исторической
поэтике » С. Н. Бройтмана[15] становление языка литературы рассматривается в границах «большого времени» и «большого диалога» (М. Бахтин). Выделяя три стадии в развитии эстетического объекта – «поэтику синкретизма», «эйдетическую поэтику» и «поэтику художественной модальности», – автор фиксирует возникновение и развитие форм литературного самосознания от риторической эпохи к неклассической. «Роман романа» (Сервантес, Стерн, Пушкин, Пруст и др.) не исчерпывает, по Бройтману, этих форм. В этой связи продуктивным становится сравнение скрытой и явной рефлексивности в прозе Джойса и Пруста: «… „Улисс“, как и „В поисках утраченного времени“, не только роман героев, но и роман романа, хотя эта „метароманность“ приняла у Джойса иную форму, чем у Пруста. У Пруста (…) изображение сопровождается анализом самой возможности автора что-то излагать. У Джойса специальный словесный анализ такой возможности отсутствует: он не пишет о том, как он пишет роман, не рассуждает прямо о своей авторской позиции. Он поступает иначе: вместо того чтобы давать отдельно форму и отдельно размышления о ней, он вводит рефлексию внутри самой формы. Поэтому форма у Джойса становится не только сотворенной, но и рефлексирующей над самой собой, вторично разыгранной, а значит, оказывается чем-то большим, чем просто форма…».[16]
Тем не менее, отдавая дань традиции, которую он считал непродуктивной, и исходя из чисто практических задач, в своих комментариях к пушкинскому «Евгению Онегину» Набоков все же берется дать определения таким понятиям, как «классицизм», «сентиментализм», «реализм», «романтизм». Но если раскрыть значение первых трех терминов для него не составляет труда, то однозначно определить, что такое романтизм, оказывается невозможным. Вместо ожидаемого определения Набоков совершает обширный экскурс в историю термина «романтизм», «романтический» в различных литературах. Выделенные им одиннадцать значений писатель характеризует как «разновидности, известные в пушкинскую эпоху»[51]. Столь детальный подход, безусловно, можно рассматривать как проекцию пушкинского видения этой проблемы. Не исключено также, что Набоков в очередной раз старается мистифицировать, сбить с толку читателя, ожидавшего услышать четкое и однозначное определение термина. Среди авторских дефиниций фигурируют такие, как «шотландский подвид с оттенком жути», «немецкий подвид (гибрид с изрядной долей сентиментализма)», «грезы, видения, призраки, склепы, лунный свет» – «видеоряд, уходящий в метафизику», «сочетание "меланхолии" как сути северной (немецкой, "оссиановской")
поэтики с живостью и энергией Возрождения (например, Шекспир)» и, наконец, «"современное" в отличие от "древнего" в любом литературном произведении»[52]. Этот иронический перечень весьма наглядно иллюстрирует набоковский же тезис о бессодержательности таких понятий, как «школа» или «течение». Но хотя предложенная классификация призвана, по мысли писателя, поставить под сомнение само существование романтизма как строго определенного, четко зафиксированного в своих границах литературного явления, осмелимся предположить, что некоторое целостное представление о романтической эпохе у него все же имелось.
Мифоритуальные истоки словесности в целом, равно как и отдельных поэтических родов и жанров, – классическая тема ретроспективно-генетической
поэтики . Жанр, этот главный «герой» исторической поэтики, сам по себе может быть трактован как ритуал, в котором заранее расписаны «роли» автора, героя и читателя. Оптимальный уровень обобщения, подвластный обеим историческим поэтикам, – жанровая система, открытая в пространство той или иной культурной эпохи. Ядро всякого историко-поэтологического анализа – конкретное словесно-художественное целое: от произведения искусства в его жанровой явленности до системы жанров, трактуемой как «большой» жанр. Именно жизнь жанров в пространстве «большого времени» культуры является главным объектом историко-поэтологических изысканий. Эта установка вполне согласуется с представлением А. Н. Веселовского о том, что задачей исторической поэтики является изучение «соотношения предания и личного творчества» (в Новое время «предание» заменяется «памятью жанра»).
Представление Н. Перлиной о статусе библейских цитат в итоговом романе Достоевского, закрепившееся уже в зарубежной достоевистике, разделяет и профессор Кембриджского университета Диана Томпсон в книге «„Братья Карамазовы“ и
поэтика памяти». Справедливо указывая на то, что «понятие памяти отнюдь не ново в русской культурной традиции» и что «постоянный интерес к памяти в русском литературоведении прослеживается… начиная от Вяч. Иванова, одного из первых интерпретаторов Достоевского, до Бахтина и наших современников Лотмана и Успенского»[39], английская исследовательница предложила свою «интерпретацию „Братьев Карамазовых“, основанную на исследовании значения и поэтической функции памяти в романе»[40]. Д. Томпсон убеждена, что «для Достоевского поиск универсалий был частью глобальной идеи синтеза христианского идеала и эстетической формы», поэтому она поставила перед собой задачу «выявить, каким именно образом Достоевский воплощал эти свои искания, используя память как средство поэтики»[41].
В современной полемике по поводу первичности духовного или исторического смыслов по-прежнему защищается примат исторической
поэтики и не признаётся контекст религиозности. Полемичным в современной науке остаётся вопрос, что считать Высшим: вертикальное измерение текста с духовным смыслом [В.С. Непомнящий, 2001] или горизонтальное, историческое [С.Г. Бочаров, 1999]. Одни исследователи в структурную вертикаль русской культуры ставят Историю, Традицию (Н.Л. Бродский, ДС. Лихачёв, Ю.М. Лотман), другие – Просвещение, Ум (В.Г. Белинский, Д.И. Писарев, В.К. Кантор), третьи – Идеологию (В.Я. Кирпотин, Н.Г. Чернышевский), иные – Народную Правду (С.П. Залыгин, М.А. Шолохов, Т.Л. Чекунова и др.), а иные – Патриотизм (А.П. Ланщиков, В.В. Кожинов). Этот вопрос сохраняет полемичность и в зарубежных исследованиях. Например, П. Рикёр в вертикальное измерение культуры ставит миф, А.Ж. Греймас – культурные коды мира, Ж. Делёз – историю, П. Бурдьё – социальную деятельность. Думается, что оба измерения должны присутствовать, образуя синтез смыслов духовной целостности культуры и обязательное включение в произведения русской литературы органически присущего ей православно обусловленного религиозного смысла, как исторического контекста русской культуры.
Существенным отличием имагологии от компаративистики и исторической
поэтики является не только различие аспектов изучения образа и конечных целей этого изучения, но и методология. Метод исторической поэтики – сравнительно-исторический. В этом названии важны обе части. Историческая поэтика не просто сравнивает разноязычные литературы, но сравнение производится на основе принципа историзма, то есть «эволюция художественного сознания и его форм» изучается в ее обусловленности динамикой исторического и социокультурного процесса. Для А. Н. Веселовского и его последователей художественный образ, несомненно, отражение (разумеется, в специфической, художественной форме) исторической реальности. С точки зрения исторической поэтики в художественном сознании «всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, ее идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности…»[28].
Итак, история культуры занимает пограничное положение относительно других гуманитарных наук, прежде всего истории и филологии, но сохраняет свою самостоятельность. Историки культуры стремятся выявить не только внеэстетическую информацию, которая важна сама по себе. Заметить тщательно выписанный интерьер, описания старых обычаев необходимо, чтобы соотнести произведения с их культурным контекстом, а также выявить те смыслы, которыми их наделяет автор. Это только одна часть работы историка культуры. Он также рассматривает тексты, стараясь проникнуть в их смыслы, выявить их строение, ибо именно они свидетельствуют о культуре в целом. Здесь на первом плане находится исследование принципов художественного осмысления, лежащих в основе текста и одновременно манифестирующих общие принципы культуры. Так
поэтика явственно проступает в культуре и одновременно определяется ею. Культура же организуется поэтикой и поэтому может быть описана сквозь ее призму.
В «
Поэтике » и «Риторике» Аристотель сформулировал учение о художественной деятельности и о жанрах эпоса и драмы, развил теорию искусства, рассматривая его как особый вид деятельности, основанный на подражании познания. Он ставил искусство выше исторического познания, предмет которого заключался в фактологическом воспроизведении однократных индивидуальных событий.
Данная точка зрения возникла в современной науке на почве обнаружения сущностных сходств в
поэтике и тематике разных течений литературы XIX века. Однако эстетические концепции, выработанные в рамках этих течений, обладают и серьезными отличиями. На специфике изображения человека в литературе реализма мы и остановим первоначально внимание нашего читателя.
I. Как известно, семиотика выработала методологию, позволяющую при помощи одних и тех же научных принципов анализировать разные сферы духовной жизни общества, понимаемые как знаковые системы. Поэтому широкое распространение в гуманитарных науках семиотического подхода привело к существенным новациям в области литературоведения, в частности, исторической
поэтики . В этом отношении показательна эволюция И. П. Смирнова от его первых книг, связанных с классическим пониманием исторической поэтики, к работе «О древнерусской культуре, национальной специфике и логике истории» (Вена, 1991). Здесь же можно назвать и книгу А. М. Панченко «Русская культура в канун петровских реформ» (Л., 1984), а также сочинения Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, Б. А. Успенского и других.
Последующие главы (вторая-четвертая) посвящены текстуальному анализу отдельных произведений в прямом сопоставлении с явлениями русской литературы. Такова книга Германа Бара «Русское путешествие», в которой Бар – идеолог и организатор группы «Молодая Вена» – актуализирует существенные признаки «петербургского текста» применительно к проблематике венского модернизма. Именно опыт встречи с русской культурой укрепляет Бара в его намерении оставить Берлин, с которым он связывал свою литературную деятельность до поездки в Россию, и вернуться в Вену, чтобы посвятить себя организации самобытной венской школы. Таковы, далее, новелла Артура Шницлера «Жена мудреца», обнаруживающая типологическое сходство с рассказом Чехова «Страх», и миниатюры Петера Альтенберга, разрабатывающие и переосмысляющие психологические мотивы и
поэтику чеховского реализма. Такова, наконец, «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи» Гофмансталя, которая допускает включение в смысловое пространство сцепленных друг с другом австрийских и русских текстов на мотив сада.
«Душа Петербурга»[13] Н. П. Анциферова, сыгравшая важную роль в исследовании петербургской литературы, вышла в свет в 1922 г. в контексте петербургского «градоведения»[14] – направления, ставившего своей целью спасение культурного прошлого города в тяжелые послереволюционные годы, когда Петербург из Петрополя грозил превратиться в «Некрополь»[15]. «Душеведение» Анциферова дополняло исследования в области истории искусства, социологии и истории того времени попыткой осмыслить духовное измерение города (его «душу»), изучая литературу о нем. Анциферов уподоблял город живому организму[16], душа которого может раскрыться созерцателю, если освободить ее из материальной оболочки [Анциферов 1991: 30]. Этот процесс, который он называл «спиритуализацией» города [Там же], обнаруживает явные следы символистской
поэтики (a realibus ad realiora). Влиянием символизма отмечен – в смысле так называемой лирической прозы – и язык описаний Анциферова, перенасыщенных цитатами, парафразами, реминисценциями из рассматриваемых произведений и использующих их часто в качестве рефрена. Цитаты, по словам Анциферова, заменили в его книге картины, то есть использовались так же ассоциативно[17].
Помимо рассмотренных выше существует, условно говоря, «собственно аналитическое» направление в толстоведении 1990-х годов, которое пытается ликвидировать брешь в изучении художественных произведений Толстого 1880—1900-х годов. Большинство работ этого направления на основе анализа конкретных текстов касается отдельных вопросов
поэтики , содержания и связей толстовских творений с древнерусской литературой и фольклором.
Напряженное внимание общества к психологическим вопросам имело и другое практическое выражение. Сделав упор в атеистическую крайность, сугубый интерес к «душевной субстанции» проявился в профессиональной научно-медицинской сфере, открыв моду на теории типа «Гениальность и помешательство» Чезаре Ломброзо (1863, русский перевод – 1885). Став объектом исследовательских экспериментов психиатрической медицины (Г.И. Россолимо, В. Маньян), именно в конце XIX века «душа» начинает превращаться в страдательный элемент человеческой личности как инстанция, боговдохновенное религиозное существование которой ставится под знак вопроса резким перемещением ее свободы с «алтаря» на кушетку психоаналитики. «Фрейдизм», подменив душевно-индивидуальный «инстинкт самопознания» универсальными инстинктами психофизики, в немалой степени способствовал подрыву веры в художественную свободу образной стихии, что напрямую отразила изменившаяся иконографическая
поэтика визуального искусства XX века. Попытки рассмотреть через лупу внутренне замкнутую в индивидуальности жизнь художника, найти унифицированные характеристики сложному комплексу душевных переживаний, вписываемых в удобопонятные схемы деления на темпераменты (например, «Психологические типы» К.Г. Юнга и современная соционика), в XX веке проникли и в сам творческий процесс. В пространстве художественной жизни можно совершенно отчетливо обнаружить (даже в рамках одного направления) диссонансный контрапункт противоречивого освоения данного подхода к образу человека и при этом «немотного» бунта против рационально-логического метода овладения душой. Вспомним, например, метафизическую живопись и сюрреализм, или исповедальную амплитуду душевных метаний «Красной книги» (1914–1930) самого Юнга, открывающую ход к пониманию трагического масштаба антропологической борьбы за свободу «человека субъективного» от «человека объективного».
В недавней статье Эрик Найман зафиксировал появление нового междисциплинарного направления в изучении Новейшей истории России: «история советской субъективности», нового субъекта, созданного благодаря сталинскому социальному эксперименту, нового типа сознания.[11] Представленная в работах прежде всего Игала Халфина и Йохена Хелльбека,[12] новая интерпретация процессов в советском обществе 30-х годов основывается на прочтении всего пространства сталинизма как единого текста. При этом, в отличие, скажем, от Юрия Лотмана и его концепции семиосферы, американские историки не усложняют свой анализ проблемами физики и топографии интертекстуального пространства. Между тем, как известно, процесс коммуникации даже внутри будто бы гомогенной знаковой системы очень сложен и неоднозначен, а перевод дискурса в плоскость социальной деятельности (праксиса) никогда не обходится без капитальных искажений. Игнорирование «материальности» дискурса и вообще символического пространства позволяет этим историкам прочитывать сталинизм как непротиворечивый текст (оксюморон с точки зрения теории информации), а потому осуществившийся проект. Причем его можно начинать «читать» с любой стороны: отталкиваясь от «Краткого курса» и резолюций съездов или личных дневников граждан, анализируя кино и литературу или прессу. Всюду находим те же тропы и
поэтику , тот же идеологический метанарратив и ту же систему ценностей. Если все – единый и непротиворечивый текст, которому нет альтернативы (а ему, как кажется, нет альтернативы), то все это – правда: сталинская утопия оказывается воплощенным проектом по созданию нового человека. И какого человека!
Сначала мы рассмотрим «прозо-поэтический» эксперимент, предпринятый Уильямом Вордсвортом, Эдгаром Алланом По, Шарлем Бодлером и Уолтом Уитменом, чтобы в связи с ним поставить вопрос: были ли эти великие поэты лишь антагонистами и одинокими заложниками «буржуазного века» (каковыми они в наших глазах привычно и законно являются) или также опирались на открытый этим веком субъективный ресурс и с опорой на него переустраивали косвенный диалог с читателями? Затем рассмотрим образцы прозы Оноре де Бальзака, Германа Мелвилла, Гюстава Флобера и Джордж Элиот. Здесь возникает возможность по-новому подойти к проблеме социальности классического реалистического романа, который давно и привычно трактуется как «буржуазный жанр», – имея в виду не отображение в нем социальных реалий, а скорее прагматику формы художественного высказывания или то, что Бахтин и Волошинов предложили в свое время называть «социологической
поэтикой ».
Особое значение средства художественного синтеза приобретают в связи с генезисом искусства, его типологическими критериями и историческими этапами. Изменение мировоззрения и соответствующих ему средств художественного синтеза можно проследить с ранних периодов развития человечества на основе понятия образ мира. В дохристианский период оно служило центральной идеей искусства, эквивалентом общечеловеческих размышлений о жизни. Формирование художественно-образных систем в цивилизационном обществе, основой которой стала в России православная конфессия, отличает средства художественного синтеза в их соответствии метаморфическому смыслу искусства и структурам
поэтики духовной (религиозной) мифологии. В XVIII–XIX вв. происходит умножение светских настроений, которое трансформирует представление о языках художественной формы в средствах барокко, рококо, классицизма, ампира, неоклассицизма, эклектики, модерна. Технологически усложняющееся производство рождает сложные специализированные сферы деятельности, своеобразно уравновешенные проблемой системности и целостности, прежде всего в философии. Авангард как моноявление сформировался в 20-30-е годы ХХ столетия и, как антитеза искусству изобразительному, породил новые оттенки средств художественного синтеза предметно-пространственной среды.
Во второй главе «Семантика и
поэтика танатологических мотивов» характеризуются особенности плана содержания и плана выражения указанных элементов, а также их функционирование в более крупных литературных образованиях – нарративе, сюжете, художественных парадигмах. В каждом разделе можно найти общие теоретические рассуждения (определение понятий, типологию), выявленные из уже существующих исследований методологические установки, анализ конкретного материала. В центре внимания в параграфе 2.1 «Семантика танатологических мотивов» – структура значения танатологического мотива. Кроме того, выявляется методология семантического анализа подобных элементов, демонстрируются возможности такого анализа на примере «Рассказа о семи повешенных» Л. Андреева. Параграф 2.2 «Танатологическая архетипика и мифопоэтика» посвящен «латентным» значениям, проясняемым с помощью психоаналитического, архетипического и мифопоэтического подходов. В первую очередь рассматриваются символические смыслы, связанные с Танатосом как совокупностью бессознательных деструктивных тенденций в человеческой психике. Эти смыслы реализуются в образах архетипического и мифологического происхождения, что показывается на примере анализа баллады М. Лермонтова «Морская царевна». В параграфе 2.3 «Поэтика танатологического нарратива» изучаются функции танатологических мотивов в нарративе (сюжете) литературного произведения. Исследуется их роль в преобразовании фабулы в сюжет (нарушении темпорального порядка, создании внутритекстовой модальности), особенности их функционального месторасположения в тексте – в начале, середине, конце. Танатологические финалы как реализация сильной позиции данных мотивов разбираются на примере рассказов Ф. Сологуба.
Умберто Эко плодовит, его перу принадлежит больше 10 книг, посвященных таким, казалось бы, разнообразным темам, как
поэтика Джойса, эстетические проблемы у Фомы Аквинского, роль читателя в повествовании. Умберто Эко хорошо знает средние века. С медиевистики он начинал свою научную деятельность и его преподавательская работа до сих пор делится между семиотикой (в истории которой он постоянно помнит о средневековом опыте изучения знаков) и историей средневековой литературы. Автор книг «Эстетическая проблематика у Фомы Аквинского» (Le problema estetico in Tommaso d`Aquino, 1956), «Открытое произведение» (Opera aperta, 1962), «Поэтика Джойса» (Le poeticehe di Joyse, 1966), «Трактат по общей семиотике» (Trattato di semiotica generale, 1975), Lector in fabula, 1979, The Role jf the Reeder, 1979, «Путешествие в гиперреальность» (Travels in Hiperreality, 1986). В 1990 г. выступал на очередных Тэннеровских чтениях в США. Выступление, ответы, вопросы и споры по лекции были изданы под заглавием темы доклада: «Интерпретация и чрезмерная интерпретация» (Interpretation and Overinterpretation. Umberto Eco and Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brocke-Rose; Cambridge, 1992).
Любопытно, что редактор присваивает рецензиям разных авторов свои собственные названия, выводя тем самым данные тексты из стандартного жанрового ряда в смысловую метаструктуру, имеющую непосредственное отношение к нашей проблеме. Это целенаправленное движение в сторону построения диалогического коммуникативного пространства журнала. Каждый редакторский метатекст заключает в себе потенциальное сюжетное движение смысла: «Раздвоение Пуханова», «Седьмая часть света» (о книге стихов Ирины Ермаковой «Седьмая»), «Десятая муза Сергея Нельдихена», «Бунт архаистов» (об антологии поэтов-прерафаэлитов), «Диалог переводчика с идеологией» (о Евгении Головине), «Идеальный поэт» (о книге Б. М. Гаспарова «Борис Пастернак: по ту сторону
поэтики (Философия. Музыка. Быт)»), «Окуджава в борьбе со своей репутацией».
Но главным достижением Фрейда с точки зрения нашей темы стал анализ личности писателя в знаменитой работе «Достоевский и отцеубийство». Этот небольшой очерк до сих пор вызывает отторжение психоанализа как метода у большинства отечественных достоевсковедов, и не только у них. Все они считают, что психопатология не в состоянии объяснить сущность идейно-художественного своеобразия произведений писателя. Однако для Фрейда и психоаналитически ориентированных литературоведов эта взаимосвязь очевидна. «Почти все своеобразные черты его
поэтики , – писал Фрейд в письме к Стефану Цвейгу от 19 октября 1920 годы, то есть за восемь лет до публикации очерка, – объяснимы его психическими предрасположенностями ‹…›»[17]
Эта книга – опыт конструктивного гуманитарного мышления на самых разных уровнях: от микроуровня языка, то есть создания новых лексических единиц, – до построения новых дисциплин, концептуальных систем, методов и жанров интеллектуального творчества. Одна из возможностей, предлагаемых проективной гуманистикой, – порождение новых явлений культуры на основе ее исследования, т. е. переход анализа в синтез. Так, в главе о лингвистике рассматривается ее роль в развитии языка, в том числе в синтезе новых слов, терминов, понятий. В главе об афористике исследуется структура кратких изречений – и по найденной модели создаются новые афоризмы, демонстрирующие ее действенность. Проективная, или порождающая лингвистика,
поэтика , филология, философия, т. е. создание новых форм культуры на основе их анализа, – таков один из путей превращения гуманитарных наук в гуманитарные практики.
Работы Р. Николози и О. Матич посвящены проблеме научного и общественного интереса к темам индивидуального и коллективного вырождения в русской литературе. В статье Р. Николози «Вырождение семьи, вырождение текста: „Господа Головлевы“, французский натурализм и дискурс дегенерации» анализируется известное произведение М.Е. Салтыкова-Щедрина – в перспективе романного цикла Э. Золя «Ругон-Маккар». Салтыков-Щедрин заимствует и одновременно гипертрофирует
поэтику французского натурализма. Редукционистски «сжимая» сюжет, русский писатель сводит его к повторяющимся картинам вырождения семьи. Такой прием отражает, с одной стороны, стилистическое «вырождение» текста, а с другой – трансформацию натуралистического представления о дегенерации. Биологический детерминизм сводится к безвыходному, клаустрофобическому фатализму, а психология вырождения расширяется до осознания собственного состояния: акцент в изучении дегенерации смещается с чисто физиологического на психологический. О дегенерации как об эстетической и личной угрозе в произведениях Л.Н. Толстого и A.A. Блока идет речь в статье О. Матич «Поздний Толстой и Блок: попутчики по вырождению». В эстетическом трактате «Что такое искусство?» Толстой занимает позицию, схожую с точкой зрения М. Нордау о «больном» искусстве fin de siede; «Крейцерова соната» имеет непосредственное отношение к проблематике наследственных болезней. Для Толстого оказывается важной моральная сторона дегенерации, для Блока – биологическая. Индивидуальное в вопросе о наследственности Блок выражает средствами литературы, например мотивом вампиризма, метафорически обозначавшего в конце XIX – начале XX века сифилис, которым, кстати говоря, страдал и сам Блок. Теория болезненной наследственности послужила исходным пунктом для статьи «Мнимый здоровый. Театротерапия Н. Евреинова в контексте театральной эстетики воздействия» С. Зассе. Автор сопоставляет концепт «театротерапии» Евреинова с аристотелевским понятием катарсиса и теорией психоанализа.
Релятивная картина мира пришлась впору «мыслящему зрению» XX века («оку и духу», по словечку М. Мерло-Понти и Ж. Батая[12]). Размышления о дискретности / недискретности, каковые пошли от Г. Кантора и легли в основу кубистической онтологии[13] «Петербурга» А. Белого, а также определили поиски в области теории множеств и функций в математической школе МГУ (Н.Н. Лузин; отец А. Белого – Н.В. Бугаев, лейбницианец, создатель оригинальной эстетики истории в виде «эволюционной монадологии»), повлияли на молодого Павла Флоренского, на
поэтику числа символистов и, вторичным эхом, – на живопись, музыку, архитектуру и письмо постмодерна конца XX века.
По отношению к живому миру возобладала точка зрения, согласно которой считается очевидным, что, выстроив формы жизни в ряд от простейших к сложнейшим, мы получаем историческую перспективу. Так морфология оказалась накрепко связана с естественной историей и генетическим аспектом живых форм. Последовавшая отсюда эволюционная теория представляет собой результат введения исторического, а точнее, диахронического измерения в поле морфологического разнообразия. Так, умозрительная морфологическая теория Й.В. Гете, оказавшая большое влияние на научную мысль Запада в различных ее областях, относится к эволюционному типу. Она идет дальше очевидного и прозревает в сложной форме простую архетипическую идею, реконструирует ее как исходную форму, или праформу (die Urpflanze «пра-растение», das Urtier «пра-животное»), уже определяющую тип феномена в его развитии – из нее могут быть выведены все последующие сложные формы (J.W. Goethe, «Hefte zur Morphologie», 1817-22, 1823-4). По аналогичному пути пошел Чарльз Дарвин (Charles Darwin, «On the Origin of Species», 1859). В точности следовал Гете и Александр Николаевич Веселовский, создатель исторической
поэтики : он выводил весь сложный мир литературных форм из простейших, которые он, за неимением возможности их наблюдать, постулировал («Из введения в историческую поэтику», 1894).
Высокий художник, лелеявший всю жизнь невозможную мечту воплотить Абсолют в своем творчестве, по какой-то иронии стал настоящим творцом новейшей динамической эстетики, пришедшей к разрушению эстетики и самого языка. Любопытно, что Малларме не только создал футуристскую
поэтику , но предсказал опыты русских кубофутуристов: Крученых, Василиска Гнедова. Так, в «Divagations»[30] Малларме определенно сказал, что внесение принципа музыки в поэзию приведет к разложению стиха на первоначальные элементы языка (le clavier primitif de la parole). Смотря на поэзию, как на воплощение абсолюта, Малларме искал совершенный язык, где бы между идеей, и внешней физиономией слова существовало бы полное соответствие. В современном языке нет такого соответствия, наоборот, часто значение идеи, заключенной в слове, противоречит его внешней физиономии. Малларме, например, указывал на слова «nuit»[31] и «jour»[32], как на пример такого несоответствия (nuit вызывает светлые тона, jour – темные). Поэзия должна восстановить этот единый совершенный язык, о котором говорил еще Платон в «Кратиле».
На существование такой связи указал в упоминавшейся выше книге В. И. Кулешов. Он отметил, что в очерке «Царицынская ночь» «отразились некоторые размышления автора о смысле жизни, напоминающие настроения героев унылых элегий Жуковского» [Кулешов, 34]. Специфические задачи монографии В. И. Кулешова, ставившего своей целью доказать ничтожность художественных достижений славянофильства, не позволили ему более внимательно отнестись к этой параллели. Между тем «Царицынская ночь», несомненно, имеет множество точек соприкосновения с «пейзажно-медитативной» лирикой Жуковского 1818–1824 гг. (под «унылыми элегиями» имеется в виду, конечно, она). Этот же автор указывает, что прозаическая сказка Киреевского «Опал» напоминает «Красный карбункул» Жуковского [Кулешов, 81]. Сходство этих двух произведений ограничивается почти исключительно сходством названий, но мысль о том, что
поэтика Киреевского непосредственно связана с поэтикой Жуковского, несомненно, верна. В частности, связующей категорией «Царицынской ночи», «Опала» и «Острова» является столь важное для Жуковского понятие «невыразимого». Особенно внимательного отношения заслуживает неоконченная повесть Киреевского «Остров», произведение, подводящее итоги его «романтического» периода и открывающее период славянофильский. В нем своеобразно сочетаются романтическая и сентименталистская топика.
Наша книга состоит как из новых текстов, так и из ранее публиковавшихся, переработанных и дополненных новыми деталями и наблюдениями. В книге две части. Первая часть посвящена анализу мотива в его эпической (повествовательной) и лирической разновидностях, а также отношениям мотива и сюжета. Вторая часть посвящена отношениям сюжета и жанра – как в плане теоретической, так и в плане исторической
поэтики . Последний аспект для нас особенно важен, и, отвечая ему, мы старались показать, что в историческом измерении поэтики именно сюжет в его динамике и развитии выступает одним из основных факторов образования новых жанров.
«Неповторимая повторяемость» – так можно было бы определить поэтическую вариативность, обусловленную тем, что лирическому «захвату», способности лирических тем умножаться и «расплываться» соответствует другое, совершенно противоположное свойство лирической формы – концентрация. Показывая в этой книге параллелизм, «расплыв» по всем текстам Бунина похожих приемов и мотивов, мы вместе с тем старались с наибольшей подробностью остановиться на каждом примере в отдельности. Именно из-за лирической концентрации подробное аналитическое описание кажется нам аутентичной литературоведческой формой исследования лирической
поэтики . Чтобы пройти на всю глубину текста, мы работаем даже не на уровне поэтики, а на уровне микропоэтики, стараясь достичь едва ли не асемантических его пластов. Лирическая концентрация коррелируется малой формой произведения, с лирикой роднит рассказы Бунина их небольшой объем, усугубленный лакунностью, семантическими провалами, сюжетной пунктирностью. Тенденция к минималистскому объему, вообще характерная для культуры нынешнего и прошлого веков, увеличивает смысловой потенциал каждого слова[8].
Внимание искусства к технике оказалось значимым для всего последующего его развития. Взаимодействие культуры и техники отразилось не только на миропонимании модернистского человека, но и на инструментарии художественного творчества. Стремление искусства модернизма к власти сопряжено с восхищением техникой, машиной, причем это упоение переносится и на человеческие отношения, на творчество.
Поэтика авангарда часто строилась вокруг Машины.[28] Процесс механизации давно вышел из рамок производства, пишет в 1920-е годы немецкий деятель В. Ратенау: «На какую бы отрасль человеческой деятельности мы ни устремили нашего внимания, мы всюду заметим следы механизации».[29] В. Ратенау еще до исследований X. Ортеги-и-Гассета о массовой культуре, писал о механизации, которая поглощает собой всю человеческую культуру. Техника, технические средства не только усовершенствуют труд, но также создают особую реальность, свой специфический мир. Упоение скоростью, красотой техники, страстное отношение к новому ритму жизни находит свое отражение и в формах художественных.
В динамике социального общения и литература и фольклор выступают в функции символического регулятора социальных и культурных практик, закрепляя за определенными текстами и жанрами как определенную аудиторию, так и, главное, опознаваемые и прогнозируемые формы социальной коммуникации46. Подобная коммуникация служит опытом социализации субъекта, т.е. опытом «превращения индивида в члена данной культурно-исторической общности путем присвоения им культуры общества», а в узком смысле – опытом овладения социальным поведением47. Изучение такого опыта с опорой на изучение «потребителей» текстов, читавшихся и слушавшихся в советской культуре, существенно осложняет расхожие представления о монологической простоте той же советской литературы, так как обнаруживает за ее дидактической предсказуемостью не «приукрашивание» и/или «искажение» социальной действительности, а ритуализованные маркеры групповой идентичности. О. Давыдов, публицистически сформулировавший в свое время тезис о соцреализме как о своего рода дискурсивном устройстве, призванном отрабатывать «совковую программу», высказал в данном случае, как мне представляется, плодотворную и по сей день недостаточно востребованную идею, подразумевающую изучение литературной
поэтики и риторики в терминах социальной технологии и коммуникативного взаимоопознания48.
Современный диалог с З. Фрейдом в литературоведении сохраняет изначальную неоднозначность. В постструктуралистски ориентированных трудах переосмысливаются методы классического психоанализа, рассматриваются явления наррации,
поэтики и интертекстуальных зависимостей.