Связанные понятия
Про́за (лат. prōsa) — устная или письменная речь без деления на соизмеримые отрезки — стихи; в противоположность поэзии её ритм опирается на приблизительную соотнесенность синтаксических конструкций (периодов, предложений, колонов). Иногда термин употребляется в качестве противопоставления художественной литературы, вообще (поэзия) литературе научной или публицистической, то есть не относящейся к искусству.
Литерату́ра (лат. lit(t)eratura, — написанное, от lit(t)era — буква) — в широком смысле слова совокупность любых письменных текстов.
Ли́рика , лири́ческая поэ́зия (от греч. λυρικός — «исполняемый под звуки лиры, чувствительный, лирный») — род литературы, воспроизводящий субъективное личное чувство (отношение к чему-либо) или настроение автора (ЭСБЕ).
Художественная литература — вид искусства, использующий в качестве единственного материала слова и конструкции естественного языка. Специфика художественной литературы выявляется в сопоставлении, с одной стороны, с видами искусства, использующими иной материал вместо словесно-языкового (музыка, изобразительное искусство). От прочих видов литературы художественную литературу отличает наличие художественного вымысла.
Стих (др.-греч. ὁ στίχος — ряд, строй), стиховедческий термин, используемый в нескольких значениях...
Упоминания в литературе
Сам же Маль формулирует проблему: какова степень участия искусства в подобной философии и в какой мере животные формы, украшавшие собор, мыслились символами. Другими словами, как возвышенный символизм соединялся с персонажами «Физиолога» (то есть бестиария). Ответ заключен в нескольких наблюдениях. Первое из них состоит в том, что литературный источник, из которого черпает силы иконография, обеспечивает адаптацию подобного «анимализма», литература, так сказать, облагораживает этих тварей, делает их литературными персонажами, а не просто какой-то нечистью. Главное же другое: существует не просто литературный, а поэтический источник – «Speculum ecchlesiae» Гонория Отенского (XII в.). Этот текст в высшей степени символичен в отношении наших интересов: он представляет собой мнемонический сборник зарифмованных проповедей, предназначавшихся для запоминания. Так что память – тоже своего рода зеркало, в котором хранятся отпечатки-воспоминания. И соответственно, собор хранит в себе изображения, содержащие доктрину, которая, подобно печати, оставляет «след в памяти и разуме»[232] Добавим, что след остается и на уровне воображения, если речь идет о
поэзии , пусть и чисто методического свойства. И это значит, что в соборе заложена и чисто творческая энергия, потенциал фантазирования, который отчасти свободен от схем, правил и предписаний символизма. Для Маля это повод подвергнуть критике тех представителей старой, то есть романтической, иконографической школы, которые как раз были совсем не свободны от власти символа, находя его и там, где его быть не могло[233].
Для Карамзина обращение к миниатюре – один из боковых моментов в реализации главной его задачи – создания слога, являющего собой средство общения образованного круга. Цель эта и в сущности своей, и по параметрам предполагаемого воздействия не совпадала с языковой реформой Ломоносова. Последняя была сосредоточена на выработке стилей письменной речи. В пору влияния Карамзина колорит устности начинает окрашивать литературу как таковую, не исключая
поэзии . От нее теперь ждут мастерства, создаваемого искусством салонного «говорения» – умением «в разговоре коснуться до всего слегка». При этом легкость не означала непременной поверхностности. За ней стояла своеобразная утопия культуры – убеждение, что истина должна быть доступна не немногим «знатокам», а образованному кругу в целом. С этой общей установкой было связано свойственное Карамзину предпочтение определенных жанров. В том числе миниатюры как формы, наиболее задействованной в салонном быту. В основе такой миниатюры – по-прежнему надпись. Теперь, однако, она свободна от закрепленности за предлогом официального торжества. Ее тональность определяется противоположными, но в равной мере частными нуждами. На одном их полюсе – дамский альбом; на другом – кладбищенское надгробье. (Напомню знаменательную строчку Баратынского: «Альбом походит на кладбище»). Центр жанрового пространства – нейтральный канон миниатюры – формулировка мысли общефилософского, или, вернее, общеэтического порядка, изречение, лишенное какой-либо специфической адресованности. Такова, к примеру, одна из наиболее известных миниатюр Карамзина:
Прежде чем начать разговор о романах Набокова, необходимо сделать несколько беглых замечаний, касающихся отражения романтической традиции в его
поэзии . Принято считать, что именно лирика служит своеобразным введением в мастерски отточенную набоковскую прозу (большая часть стихотворений написана писателем до 1930 года)[70]. При этом уже самые первые критики Сирина склонны были отмечать откровенно вторичный характер текстов молодого поэта, часто упрекая его в очевидной подражательности и несамостоятельности творческого мышления[71]. Несколько реабилитирует будущего мастера сама природа межтекстовых отношений в поэтическом пространстве, где интертекстуальные связи приобретают качественно иной характер, нежели в прозе. Любой стиховой мир оказывается априори менее индивидуализирован, будучи задан не только оригинальным поэтическим сознанием и языком лирического субъекта, но и системой неизбежных ограничений, реализующихся как на метрико-ритмическом, так и на синтаксическом и лексико-интонационном уровнях – в частности, в виде воспроизведения неких устойчивых структур и формул, обозначенных М. Л. Гаспаровым как «языковой интертекст»[72]. С другой стороны, именно по этой причине говорить о своеобразии творческой рецепции и переработки литературных источников в рамках демонстративно традиционного поэтического идиостиля становится сложно. Все сказанное предполагает максимальную осторожность при определении функционирования узнаваемых романтических мотивов и образов в поэзии Набокова, заставляя здесь ограничиться самыми общими и предварительными наблюдениями.
Вместе с тем в лирике Лермонтова на протяжении всей жизни поэта развивается и совершенствуется жанр лирического монолога, медитативный по своему характеру. Отказ от конкретной образности (хотя бы и в такой очень рационалистической форме, как аллегория) и победа монолога-рассуждения – закономерное явление в
поэзии любомудров. Явление это – непосредственный результат их литературной теории и тех целей, которые они перед собой ставили. По существу, в их поэзии формируется новый жанр лирического стихотворения – философский монолог. Разумеется, само понятие жанра в изучаемый период изменяется по сравнению с тем, каково оно было в применении к лирике конца XVIII – начала XIX вв. Монолог – очень свободная, даже в известной мере расплывчатая форма, но именно эта неопределенность, допускающая большое разнообразие, делает его характерным явлением для русской литературы того времени. Это – любимый жанр молодого Лермонтова. Но лермонтовский монолог – явление существенно новое по сравнению с монологом любомудров. Поэзия Лермонтова уже в самые ранние годы сплавлена единством лирического сознания. В сущности, она может быть прочитана как своеобразный лирический роман одного героя, повествование о становлении духовного мира человека 30-х годов. Но это специфическое свойство лермоновской лирики присуще ей именно как целостному единству. Совершенно понятно, что в каждом отдельном лирическом стихотворении, взятом изолированно, оно не может быть уловлено вполне. Тем не менее и внутри одного стихотворения какие-то черты могут предстать в совершенно особом значении, если их рассматривать в свете этого представления об общем характере лирики Лермонтова.
Согласно А.А. Потебне, процессы изменения значения, столь важные для определения языковой эволюции, манифестируются в своей наиболее яркой форме именно в поэтическом языке. Для Потебни поэтический язык символичен par excellence. Эта символичность все время возникает, утверждается, скрывается и снова утверждается. Вот каковы, по Потебне, условия возникновения
поэзии с ее символичностью: у человека возникает неодолимая потребность высказаться; эта потребность бывает особенно насущной потому, что вначале суть высказывания, его «внутренняя форма» самому автору высказывания совершенно неясна; отсюда обязательное обращение к иносказанию, перифразе, тропу, зачастую для выражения одного и того же содержания приходится обращаться к многочисленным тропам; нахождение этого неуловимого содержания всегда происходит неожиданно; отсюда отмеченные еще Жан-Полем столь присущие и обязательные для поэзии качества проницательности и остроумия (Scharfsinn), глубокомыслия (Tiefsinn), словесной игры (Witz). Эти обязательные элементы поэтического высказывания станут в более абстрактной форме предметом исследования в работах по поэтической семантике второй половины ХХ века.
Связанные понятия (продолжение)
Эссе ́ (из фр. essai «попытка, проба, очерк», от лат. exagium «взвешивание») — литературный жанр, прозаическое сочинение небольшого объёма и свободной композиции , подразумевающее впечатления и соображения автора по конкретному поводу или предмету. Научное определение жанра дано в энциклопедическом словаре-справочнике «Культура русской речи»: «Жанр глубоко персонифицированной журналистики, сочетающий подчёркнуто индивидуальную позицию автора с ее изложением, ориентированным на массовую аудиторию...
Перево́д — деятельность по интерпретации смысла текста на одном языке (исходном языке ) и созданию нового эквивалентного ему текста на другом языке (переводящем языке ).
Поэ́ма — литературный жанр. Крупное или среднее по объёму многочастное стихотворное произведение лиро-эпического характера, принадлежащее определённому автору, имеет большую стихотворную повествовательную форму. Может быть героической, романтической, критической, сатирической и т. п.На протяжении всей истории литературы жанр поэмы претерпевал различные изменения и поэтому лишён устойчивости. Так, «Илиада» Гомера — эпическое произведение, «Поэма без героя» А. А. Ахматовой — исключительно лирическое...
Публици́стика (от лат. publicus — общественный) — род произведений, посвященных актуальным проблемам и явлениям текущей жизни общества; играет важную политическую и идеологическую роль как средство выражения плюрализма общественного мнения, в том числе формирующегося вокруг острых проблем жизни.
Ру́сская литерату́ра — совокупность литературных произведений, написанных на древнерусском и русском языках. Временем зарождения принято считать вторую половину X века. Является одной из важнейших составляющих культуры России.
Драматурги́я (от др.-греч. δραματουργία «сочинение или постановка драматических произведений») — теория и искусство построения драматического произведения, а также сюжетно-образная концепция такого произведения.
Реали́зм — направление в литературе и искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типичных чертах. Господство реализма следовало за эпохой романтизма и предшествовало символизму (если не выделять натурализм).
Литерату́рные жа́нры (фр. genre, от лат. genus — род, вид) — исторически складывающиеся группы литературных произведений, объединённых совокупностью формальных и содержательных свойств (в отличие от литературных форм, выделение которых основано только на формальных признаках). Термин зачастую неправомерно отождествляют с термином «вид литературы».
Литерату́рная кри́тика — область литературного творчества на грани искусства (художественной литературы) и науки о литературе (литературоведения).
Сонет (итал. sonetto, окс. sonet) — традиционная поэтическая форма, относится к числу так называемых строгих, или твёрдых, форм. Сонет состоит из 14 строк, обычно образующих два четверостишия-катрена (на две рифмы) и два трёхстишия-терцета (на две или три рифмы), чаще всего во «французской» последовательности — abba abba ccd eed (или ccd ede) или в «итальянской» — abab abab cdc dcd (или cde cde). Принято относить к сонетам также «шекспировский сонет», или сонет с «английской» рифмовкой — abab cdcd...
Беллетри́стика (от фр. belles lettres — «изящная словесность») — общее название художественной литературы в стихах и прозе, либо же исключая стихи и драматургию.
Афори́зм (от др.-греч. ἀφορισμός краткое изречение) — оригинальная законченная мысль, изречённая и записанная в лаконичной запоминающейся текстовой форме и впоследствии неоднократно воспроизводимая другими людьми.
О́черк — одна из разновидностей малой формы эпической литературы — рассказа, отличная от другой его формы, новеллы, отсутствием единого, острого и быстро разрешающегося конфликта и большей развитостью описательного изображения. 2 отличия зависят от особенностей проблематики очерка. Очерк — это полухудожественный-полудокументальный жанр, в котором описываются реальные события и реальные люди.Граница между этими двумя формами не всегда очевидна, так же, как и граница между различаемыми по затронутой...
Литературове́дение — наука, изучающая художественную литературу как явление человеческой культуры. Главные отрасли: теория литературы, история литературы. Некоторые учёные также выделяют фольклористику, как главную отрасль литературоведения. В литературоведении есть много направлений, в том числе нетрадиционных — психоаналитическое и психиатрическое.
Жанр (от фр. genre — род) — общее понятие, отражающее наиболее существенные свойства и связи явлений мира искусства, совокупность формальных и содержательных особенностей произведения.
Сати́ра (заимствование через фр. satire из лат. satira) — резкое проявление комического в искусстве, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений при помощи различных комических средств: сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии и др. Успехов в ней достигли Гораций, Персий и в особенности Ювенал, который определил её позднейшую форму для европейского классицизма. На жанр политической сатиры повлияли произведения поэта Аристофана об афинском народовластии.
Поэ́тика (от греч. ποιητική; подразум. τέχνη «поэтическое искусство») — теория поэзии; наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и значение, — и шире, законы литературы вообще.
Поэ́т , поэте́сса (от др.-греч. ποιητής «стихотво́рец»), арх. «версифика́тор» (от «версификация») — стихотворец, писатель, создающий произведения в стихах. Автор стихотворных, поэтических произведений.
Стихосложе́ние , или версифика́ция (от лат. versus «стих» + facio «делаю»), — учение о принципах стихотворной организации речи, о способах организации звукового строения речи, в котором речь делится на стихи и прозу, стиховедение. В более узком смысле под стихосложением понимается конкретный комплекс особенностей организации стихотворной речи, элементов, лежащих в основе конкретной стихотворной системы.
Антоло́гия (др.-греч. ἀνθολογία, дословно «собрание цветов, цветник») — собрание литературных текстов сравнительно небольшого объёма (стихотворений, рассказов, афоризмов, очерков), созданных как одним, так и несколькими авторами. В антологии могут объединять тексты по жанровому, тематическому, формальному или какому-то иному признаку либо представлять наиболее значительные и показательные, с точки зрения составителя, произведения.
Дра́ма (др.-греч. δρᾶμα — деяние, действие) — один из трёх родов литературы (наряду с эпосом и лирикой), принадлежащий одновременно к двум видам искусства: литературе и театру, предназначенный для игры на сцене. Сопровождается трагическими сценами. От эпоса и лирики драма формально отличается тем, что текст в ней представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и, как правило, разбит на действия и явления. К драме так или иначе относится любой литературный жанр, построенный в диалогической...
Средневековая литература — литература, принадлежащая периоду, который начинается в поздней античности (IV—V века), а завершается в XV веке. Самыми ранними произведениями, оказавшими наибольшее влияние на последующую средневековую литературу стали христианские Евангелия (I век), религиозные гимны Амвросия Медиоланского (340—397), работы Августина Блаженного («Исповедь», 400 год; «О граде Божием», 410—428 годы), перевод Библии на латинский язык, осуществлённый Иеронимом Стридонским (до 410 года) и...
Ме́трика (др.-греч. μετρική, от μέτρον — мера, размер) — многозначный лингвистический и литературоведческий термин...
Фолькло́р (англ. folk-lore — «народная мудрость») — устное словесное и музыкальное народное творчество.
Свободный стих , верли́бр (фр. vers libre) — в разной степени свободный от жёсткой рифмометрической композиции стих, занявший довольно широкую нишу в европейской, в частности — англоязычной, поэзии XX века. Это тип стихосложения, для которого характерен последовательный отказ от всех «вторичных признаков» стиховой речи: рифмы, слогового метра, изотонии и изосиллабизма (равенства строк по числу ударений или слогов) и регулярной строфики.
Крити́ческий реализм — в марксистском литературоведении обозначение художественного метода, предшествующего социалистическому реализму. Рассматривается как литературное направление, сложившееся в капиталистическом обществе XIX века.
Моностих (также однострок, однострочие) — литературная форма: произведение, состоящее из одной строки.
Эпос — род литературы (наряду с лирикой и драмой), повествование о событиях, предполагаемых в прошлом (как бы свершившихся и вспоминаемых повествователем). Эпос охватывает бытие в его пластической объёмности, пространственно-временной протяжённости и событийной насыщенности (сюжетность). Согласно «Поэтике» Аристотеля, эпос, в отличие от лирики и драмы, беспристрастен и объективен в момент повествования. Характерные особенности эпоса: широта охвата действительности: изображение как частной жизни отдельных...
Детская литература — это литература, специально предназначенная для детей до 15-16 лет и осуществляющая языком художественных образов задачи воспитания и образования детей.
Дида́ктика (др.-греч. διδακτικός «поучающий») — раздел педагогики и теории образования, изучающий проблемы обучения. Раскрывает закономерности усвоения знаний, умений и навыков и формирования убеждений, определяет объём и структуру содержания образования.
Французская литература занимает центральное положение в интеллектуальном и художественном развитии всей Европы. Уже в XII веке ей принадлежало передовое значение. Песня о национальном французском герое Роланде заполонила воображение и итальянцев, и скандинавов, и англичан, и немцев. Идеал особой любви, требовавшей служения даме подвигами доблести и дворжества, возникнув у трубадуров и труверов, произвёл целый переворот в немецкой поэзии миннезингеров; в Италии он лёг в основу высокого философского...
Ю́мор — интеллектуальная способность подмечать в явлениях их комичные, смешные стороны. Чувство юмора связано с умением субъекта обнаруживать противоречия в окружающем мире.
Элегия — лирический жанр, содержащий в стихотворной форме эмоциональный результат философского раздумья над сложными проблемами жизни.
Ба́сня — жанр дидактической литературы: короткий рассказ в стихах или прозе с прямо сформулированным моральным выводом, придающим рассказу аллегорический смысл. В конце или в начале басни содержится...
Перево́дчик — специалист, занимающийся переводом, то есть созданием письменного или устного текста на определённом языке (называемом языком перевода), эквивалентного письменному или устному тексту на другом языке (языке-источнике).
Романти́зм (фр. romantisme) — идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века, характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, живописное и существующее в книгах, а не в действительности...
Стихове́дение — один из четырех разделов поэтики (наряду с генологией, композицией и стилистикой), изучающий ритмическое строение литературных произведений. Стиховедение чаще всего сводят к изучению стихотворной фоники, метрики и строфики.
О́да (от др.-греч. ᾠδή < ἀοιδή «песнь») — жанр лирики, торжественная песня, посвящённая какому-либо событию, герою, или отдельное произведение такого жанра.
История литературы — историческое развитие литературных трудов в прозе или поэзии, которое было призвано обеспечить развлечение, просвещение или инструкцию читателю/слушателю/наблюдателю, а также развитие литературных методов, используемых в этих трудах.
Стихотворение в прозе (фр. Poème en prose, petit poème en prose) — литературная форма, в которой прозаический (не осложнённый, как в стихе, дополнительной ритмической организацией) принцип развёртывания речи сочетается с относительной краткостью и лирическим пафосом, свойственными поэзии. Повествовательное начало в этой форме зачастую ослаблено, а внимание к языковой, выразительной стороне текста, в том числе к образности и собственно прозаическому ритму — повышено. При дальнейшем повышении ритмической...
Хрестома́тия (др.-греч. χρηστομάθεια от χρήση «использование» → χρήστης «пользователь» + μάθεις «учиться, узнать») — учебно-практическое издание, содержащее систематически подобранные литературно-художественные, исторические, научные и иные произведения или фрагменты из них, составляющие объект изучения учебной дисциплины. Обычно хрестоматия характеризует какую-либо национальную литературу или литературу в отдельные периоды ее развития.
Филоло́гия (от др.-греч. φιλολογία, «любовь к слову») — совокупность наук (языкознания, текстологии, литературоведения, источниковедения, палеографии и др.), изучающих культуру народа, выраженную в языке и литературном творчестве.
Писа́тель , писа́тельница (реже литера́тор) — человек, который занимается созданием словесных произведений, предназначенных так или иначе для общественного потребления (а не только для непосредственного адресата).
Литература Советского Союза — совокупность литературных произведений, опубликованных на территории РСФСР и других союзных республик после установления там Советской власти. Она включала в себя, помимо русской, литературу других народов на 88 языках СССР (по данным 1987 года), хотя литература на русском языке была преобладающей. Литература СССР включала в себя и старописьменные литературы (такие как армянская, которая старше русской), но многие национальные литературы создавались на языках, не имевших...
Упоминания в литературе (продолжение)
Итак, в центре настоящего исследования находится тема пола в творчестве Цветаевой в ее динамическом, зачастую непредсказуемом развертывании на протяжении всей творческой жизни автора. Поэтическая задача Цветаевой, как я ее понимаю, заключалась в том, чтобы вписать себя в ту литературную традицию, где для нее – женщины – не было места, вписать – посредством поэтической трансформации мифологических форм и структур этой традиции. Она не переписывает мужское письмо и не согласна довольствоваться его периферией. Ее преображение поэтического дискурса не подражательно, а оригинально. Работая со звуком, образом, этимологией, она взрывает изношенные, тесные поэтические конвенции. Эта ревизия поэтического языка оказывается возможной именно потому, что в ее понимании язык – и язык поэтический, в частности – по внутренней природе своей свободен от сексизма, фаллократии и патриархальности[30]. Но формы, которые приняла
поэзия в ходе своего развития, исторически сфокусированы на мужчине лишь потому, что ее авторами, по преимуществу, были мужчины. Иначе говоря, мифологические системы, определяющие положение поэзии в ряду прочих интеллектуальных и творческих устремлений человека, конвенционально предполагают, что поэтом является мужчина. Однако этот диктат традиции не вечен. Используя традиционные темы и формы поэзии для собственных поэтических целей, Цветаева сознательно выявляет и затем безжалостно стирает их скрытую гендерную принадлежность.
По свидетельству Пушкина, Катенин первый ввел в круг «возвышенной
поэзии язык и предметы простонародные»[72]. Это соответствовало устремлениям архаистов-романтиков к литературному преобразованию, к утверждению национально-характерных «красок и форм». С другой стороны, несомненно важной для катенинской группы была мысль о том, что формы стихотворений замечательны, как писал Катенин, не собственно по себе, а по связи своей с содержанием: «…с изменением его должен измениться и наружный вид»[73]. Такие эстетические воззрения подготовили благодатную почву для восприятия стилевого своеобразия художественной речи «Божественной комедии». По ее поводу Катенин писал: «О слоге судить прежде всего соотечественникам, но и тут, мне кажется, судили с неразумной строгостью; многие обветшалые слова и обороты могут быть, вопреки нынешнему употреблению, весьмахороши; язык Данте чудесно благороден и всеобъемлющ; на все высокое и низкое, страшное и нежное находит он приличнейшее выражение, и тем несравненно разнообразен; а для нас, северных, именно по вкусу, в нем нет еще той напевной приторной роскоши звуков, которую сами итальянцы напоследок в своих стихах заметили»[74]. Верно уловив стилевые особенности «Комедии», Катенин стремилея передать их в своем переводе трех песен поэмы[75]. В 1829 г. он писал Н. И. Бахтину: «…обращаюсь к замечаниям Вашим на перевод второй и третьей песни „Ада“:
Зарождение самобытной русской традиции «эстетического языкознания» связано с именем харьковского филолога Александра Афанасьевича Потебни. Его лингвистическая мысль развивалась как бы параллельно фосслерианству, обнаруживая многие сходные моменты в части теоретического языкознания. Так, еще А. Белый на основании статьи К. Фосслера «Грамматика и история языка», опубликованной в 1-й книге «Логос» в 1910 г., проницательно соединил имена А. А. Потебнии К. Фосслера. В статье «Мысль и язык» А. Белый также представил обоснование своего символистского художественного метода с позиций философии языка А. Потебни. «
Поэзия есть преобразование мысли <…> посредством конкретного образа, выраженного в слове, иначе: она есть создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа (знака)» [Потебня 1976: 333]. В этом семиотическом определении поэтической речи уже заложено зерно понимания поэтического слова как качественно сложного знака, превосходящего по семантической насыщенности слово естественного языка. Из этого понимания далее вырастет трактовка поэтического языка как сложной, динамичной системы, развивающейся на основе системы естественного языка, причем развивающейся как экстенсивно, в пространстве внешней формы, так и интенсивно – в толще формы внутренней. Здесь же коренится установка символистов на самоценное слово в поэтической речи. Так, Валерию Брюсову была дорога мысль Потебни о том, что слово в поэзии не столько сообщает что-либо кому-либо, сколько служит средством для уяснения мысли самой себя (см. об этом [Калмыкова 2003]).
Наконец, надо отметить, что в период между классицизмом и Просвещением намечается идея «чистой
поэзии », именно потому, что отрицание общих идей, абстрактных законов английским эмпиризмом утверждает «свободу» поэта и таким образом предвещает тему «творчества». От утверждений Берка об эмоциональной силе слова мы приходим к рассуждениям Новалиса о чистой мощи поэзии как некоего заклинания как искусства неясного смысла и неточного значения. Отдельная идея кажется тем более самобытной и вдохновляющей, «чем многочисленнее мысли, миры и установки, которые пересекаются в ней и начинают взаимодействовать. Когда произведение дает множество поводов, содержит много смыслов и, прежде всего, множество аспектов осмысления и способов быть понятым и с любовью принятым, тогда оно конечно же становится весьма интересным, становится чистым выражением личностного начала»{6}.
История не может обойтись без периодизации – в нашем случае спорные (а как же иначе!) хронологические границы уже названы: 1791–1852. История предполагает, что выделяемые эпохи (какими бы внутренними противоречиями они ни характеризовались, как бы конфликтно ни было взаимодействие разнородных сил, к каким бы неожиданным результатам ни приводили некоторые тенденции, кажущиеся «случайными» и «маргинальными» современникам, но часто очень важные для литературных потомков и позднейших истолкователей) обладают какими-то смысловыми доминантами, наличие которых и позволяет нам интуитивно эти эпохи различать. В нашем случае речь пойдет об утверждении самодостаточности русской
поэзии . Здесь в равной мере важно и то, что высокий (священный) статус обретает поэзия как таковая (то противополагаемая прозе, то ее «поглощающая»), и то, что высокий статус мыслится уже наличествующим достоянием поэзии (литературы) национальной (включая словесность минувшего времени). Тезис У нас нет литературы (звучавший, как известно, не однажды и в каждом конкретном случае обладавший специфическими смысловыми обертонами) всегда свидетельствует о том, что в момент его очередного провозглашения есть и «мы» (национальная общность) и «литература» (только «не та») – начинавшие строить русскую литературу почти на голом месте (оговорки необходимы, но не в этом контексте) Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов были уверены, что литература уже есть, «вдруг» появилась (или, по крайней мере, стремились себя и потенциальную публику в том убедить).
В. Брюсов сначала одобрял В. Соловьёва, в устах которого «иные слова часто имеют совершенно новое и неожиданное значение», и Вяч. Иванова, который «не довольствуется безличным лексиконом расхожего языка, где слова похожи на бумажные ассигнации, не имеющие самостоятельной ценности». Однако позже Брюсов писал осторожнее: «Более жизненной оказалась группа самых непримиримых футуристов – та, которая именовалась то кубофутуристами, то будетлянами (от корня “буду”, аналогично future), то заумниками. Стойкость её зависела от того, что она ставила себе задачи прежде всего технические, желала создать новый поэтический язык, “заумь”, который дал бы
поэзии более совершенный материал для творчества, нежели язык разговорный. В этой тенденции есть своё здоровое ядро. Поэзия – искусство словесное, как живопись – искусство красок и линий. Извлечь из слова все скрытые в нём возможности, далеко не использованные в повседневной речи и в учёных сочинениях, где преследуются цели практические и научные, – вот подлинная мысль заумников» (Брюсов В. Среди стихов. М., 1990. С. 57, 75, 591).
Миниатюры Батюшкова построены просто и изящно. В основе лежит вечный образ-клише: девушка сравнивается с розой. Сравнение развертывается до самого конца через второй член – розу, хотя первый не отторгается, а вплотную просвечивает сквозь наличный текст. Так сделано, например, уже упоминавшееся выше стихотворение Тютчева «Как океан объемлет шар земной…», где океан замещает основную тему сна. Всего шесть строк миниатюры Батюшков делит на три равные части, поддерживаемые смежной рифмовкой александрийского стиха. Логика поэтической мысли выполнена по типу триады или правила отрицания отрицания. Мысль, таким образом, движется, но какого-либо сюжета не видно. Более того, даже подобия события не наблюдается, потому что оно или только готовится произойти, или уже произошло. Мы имеем дело с «вечным временем», весьма характерным для Батюшкова. Мандельштам написал о поэте так: «Который час?» – его спросили здесь, / А он ответил любопытным: «вечность». Скорее всего, именно в подобных текстах формалисты находили так называемый «остановленный сюжет». В этом же направлении шла мысль Ю. М. Лотмана, который отметил, что «противопоставление сюжетной и так называемой бессюжетной
поэзии отнюдь не столь абсолютно, как это кажется»[11]. Далее Ю. М. Лотман пишет, что и бессюжетному поэтическому тексту свойственно определенное смысловое движение, и поэтому уже здесь мы могли бы говорить о сюжете лирической миниатюры Батюшкова. Мы вернемся к этому позже, а сейчас оставим вышесказанное в границах композиции.
Высокий художник, лелеявший всю жизнь невозможную мечту воплотить Абсолют в своем творчестве, по какой-то иронии стал настоящим творцом новейшей динамической эстетики, пришедшей к разрушению эстетики и самого языка. Любопытно, что Малларме не только создал футуристскую поэтику, но предсказал опыты русских кубофутуристов: Крученых, Василиска Гнедова. Так, в «Divagations»[30] Малларме определенно сказал, что внесение принципа музыки в
поэзию приведет к разложению стиха на первоначальные элементы языка (le clavier primitif de la parole). Смотря на поэзию, как на воплощение абсолюта, Малларме искал совершенный язык, где бы между идеей, и внешней физиономией слова существовало бы полное соответствие. В современном языке нет такого соответствия, наоборот, часто значение идеи, заключенной в слове, противоречит его внешней физиономии. Малларме, например, указывал на слова «nuit»[31] и «jour»[32], как на пример такого несоответствия (nuit вызывает светлые тона, jour – темные). Поэзия должна восстановить этот единый совершенный язык, о котором говорил еще Платон в «Кратиле».
Суфийский трактат требует от своего читателя напряженного усилия – не только интеллектуального, но и духовного. Таковы «издержки» любого мистического учения, корнями уходящего в глубь теории, а ветвями подпирающего «вечно зеленеющую» практику. Этим аксиомам подчиняется и современный арабский поэт, предполагающий в любом памфлете или написанном «по случаю» отрывке двойное, а то и тройное смысловое, семантическое и герменевтическое, «дно». Европейский критик сухо заметил бы, что в таком случае современную арабскую
поэзию можно – и нужно – называть философской. Возможно, подобное замечание и справедливо – с той только поправкой, что «философичной» придется назвать саму поэтику современной арабской литературы, не смеющей порывать с оригинальной концептосферой культуры. Каждый, кто открывает очередной диван арабоязычного поэта или роман по-арабски пишущего прозаика, по умолчанию принимает условия чуть ли не мистической игры «с обирания рассыпанных» смыслов в погоне за целостностью произведения – пусть и самого маленького, походя написанного. В этом мире обычная поэтическая метафора закономерно превосходит самое себя: из средства художественной выразительности она вырастает в символ, содержащий смысл-истину и приводящий к нему. Поэзия возвращается в религиозное русло, прорытое идеологами «светского искусства», а образ обретает символическое значение, отчасти предшествующее тексту, отчасти – опосредованное им.
Итак, многие все еще думают, что мышление образами, «пути и тени», «борозды и межи»[62], есть главная черта
поэзии . Поэтому эти люди должны были бы ожидать, что история этого, по их словам, «образного» искусства будет состоять из истории изменения образа. Но оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь. Образы – «ничьи», «божии». Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими.
Итак, вещь как таковая опережает свое же вербальное тело, которое возникает после появления вещи. Однако достоянием культуры по преимуществу остается последнее. Кажется, что мы не в состоянии понять вещь прошлого без специальных пояснений. Так мыслили и сами древние, тратившие много сил на практику комментирования. Но так ли обстоит дело в средневековом искусстве, где роль интерпретирующего слова весьма велика? Для нас остается совершенно очевидным то, что, скажем сгущенный и порою навязываемый знаковый характер
поэзии , миниатюры и музыки иранцев, тем не менее, воспринимался таковым только во вторую очередь. Да, процветал жанр стихотворных, изобразительных и музыкальных интерпретаций (shark), да, каждая газель и, видимо, миниатюра и музыка, немедленно облекались в вербальное тело. Но вместе с тем все они заведомо обладали еще и важнейшей сферой чувственного предвкушения встречи с прекрасным. Это чувство было терминологически зафиксировано – zawq45 (предвкушение и наслаждение). Нам уже приходилось давать подробную характеристику этого состояния. Вот что говорится об этом в одном из многих специальных словарей:
И только в Золотом веке европейской литературы – XIX – рассказ вновь обретает значение, чтобы не терять его по сию пору. Причины следующие. Эстетика классической литературы позволила говорить многое, излагая кратко. Поэтизированный язык делал фразу многозначной. Романтизм оперировал символами и аллегориями. Изобразительные средства достигли изощренности. Глубина мыслей и чувств могла теперь открываться через небольшие эпизоды, проза как бы сблизилась с
поэзией , и рассказ возник на этом рубеже. Рассказ стал как бы квинтэссенцией романа. А кроме того, с проникновением во внутренний мир человека и с познанием мира окружающего стало появляться все больше неизвестных ранее подробностей, особенностей, явлений – и рассказ мог сосредоточиться на описании и исследовании, например, какого-то одного аспекта жизни, одной черты характера, что явилось отчасти спецификой и привилегией жанра. Повлияли и чисто технические обстоятельства – возникновение множества газет и журналов, которым требовались вещи для чтения «в один присест». Убыстрился темп жизни, она стала разнообразнее, интерес к злободневности увеличился, а рассказом писатель мог откликнуться на событие буквально назавтра (сказкой это звучит для наших писателей, ждущих выхода рассказа в журналах годами…).
Раннюю постановку этой познавательной задачи мы находим в статье В. Волошинова «Слово в жизни и слово в
поэзии » (1926). Любая языковая форма – результат выбора не только индивидуально-авторского, но и читательского, в той мере, в какой читатель принадлежит к одному с автором социальному целому. Апелляция к «своей группе… в самом голосе поэта, в основном его тоне, в интонациях, – хочет этого сам поэт или не хочет»[52]. Улавливая этот интонационный контур, мы восстанавливаем образ «слушателя – как имманентного участника художественного события», и соотносимый с публикой как внешним адресатом, и принципиально не тождественный ей. Конечно, результаты этой восстановительной работы едва ли можно верифицировать, и степень их убедительности всегда под вопросом. Но в отсутствие такой интерпретативной работы, как настаивал еще Волошинов, мы едва ли поймем тонкую социальную («внутренне-социальную»!) структуру словесного творчества. Основная трудность, с которой нам предстоит столкнуться в рамках данного проекта, собственно, и связана с тем, что «буржуазный читатель» как агент реального книжного рынка и как действующее лицо творческого процесса – не один и тот же субъект, но и не совсем разные субъекты. Его актуальный образ, каков бы он ни был, никогда не совпадает с его же потенциалом. Поэтому и со стороны писателя (буржуазного же, кстати!) он – предмет сложного отношения: скепсиса и доверия, ненависти и любви, полемического дистанцирования и упования на предполагаемую общность.
Существованием Леонида Иоффе в русской
поэзии можно иллюстрировать само понятие «литературный факт» – его происхождение и его бытование. Для последнего, как выясняется, необязательны ни широкая известность произведений, ни тем более личная активность автора. Стихи сами выбирают образ присутствия, и у состоявшейся поэтики есть только одно время – настоящее. Именно здесь родовое отличие от утраченного и вновь обретенного времени прозы, и здесь же ответ на тревожащий каждого автора вопрос: как умещаются четыре десятилетия сознательной жизни в четыре небольшие поэтические книжки? Что есть этот перекрывающий целое стиховой «остаток»? Его природа необычайно ощутима в стихах Иоффе. Это какой-то звучащий иероглиф – языковой слепок самого события существования.
Пушкин часто определяет свой метод создания трагедий словом «романтизм». Говоря «о
поэзии классической и романтической», он относит к последней те роды, «которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими». Необычность, стремление вырваться из канонов классицизма (не осознавая пока, что классицизм закрепил художественные нормы, которые нужны были хотя бы для того, чтобы иметь возможность в прямом и переносном смыслах оттолкнуться от них), найти живые, пусть еще не поддающиеся точным определениям формы художественного воплощения действительности, – вот что подразумевал Пушкин под словом «романтизм».
Таким образом, в теологическом проекте Пригова не только быт и бытие слипаются в одно неразличимое, недифференцируемое единство, но вместе с ними также история и мифическое, время и вечность, смерть и бессмертие, Божественное и человеческое. В поэтическом проекте Пригова осуществляется полномасштабная отмена Истории и радикальный подрыв символического порядка, что перекликается с понятием «актуального настоящего» (Jetztzeit), разрабатываемым в мессианском марксизме Вальтера Беньямина. Собственно, антиисторизм Пригова – отдельная богатая тема, требующая подробного осмысления в сопоставлении с текстами его коллег-концептуалистов, а также с более обширным контекстом русской
поэзии 1960 – 2000-х годов. Причем непреодолимое апокалиптическое разрушение символического порядка (а один из циклов Пригова 1983 года так и озаглавлен: «Апокалиптические видения внутри стиха») наделено позитивной оценкой, оно одаряет «неместной силой» и позволяет «налегке торжествовать», то есть приводит в давно искомое состояние высшего гармонического и космического равновесия.
Если, помимо указанного различия между эпическим, трагическим и комическим элементом,[44] мы разделим все человеческие типы, подлежащие художественному воспроизведению, на положительные и отрицательные (как это обыкновенно делают), то легко видеть, что первые должны преобладать в изобразительных искусствах (скульптуре и живописи), а вторые – в
поэзии . Ибо скульптура и живопись имеют непосредственно дело с телесными формами, красота которых уже реализована в действительности, хотя и требует еще усиления, или идеализации; тогда как главный предмет поэзии есть нравственная и социальная жизнь человечества, бесконечно далекая от осуществления своего идеала. Для того чтобы изваять прекрасное тело или написать прекрасное лицо, очевидно не нужно того пророческого угадывания и той прямотворческой силы, которые необходимы для поэтического изображения совершенного человека[45] или идеального общества. Поэтому, кроме религиозных эпопей (которые за немногими исключениями заслуживают одобрения только по замыслу, а не по исполнению), самые великие поэты воздерживались от изображения прямоидеальных или положительных типов. Таковыми у Шекспира являются или отшельники (в «Ромео и Юлии»), или волшебники (в «Буре»), а преимущественно женщины, и именно обладающие более непосредственно-природной чистотой, нежели духовно-человеческим нравственным характером. А Шиллер, имевший слабость к добродетельным типам обоего пола, изображал их сравнительно плохо.
Стихотворная форма каждого по-настоящему нового и, следовательно, оригинального поэта может быть воспринята только в том случае, если его основная интонация проникает в сознание читателя и овладевает им. Эта интонация затем не раз развертывается и повторяется, и чем глубже укореняется поэт в сознании читателя, тем в большей степени поклонники и противники поэта привыкают к звучанию его стиха, и тем труднее им бывает отделить эти своеобразные элементы от произведений поэта. Они составляют существенную, неотъемлемую часть его
поэзии , как интонация составляет основу нашей речи; интересно то, что именно такого рода элементы наиболее трудны для анализа[5].
Исследуя творчество Бродского, Лев Лосев фиксирует внимание на таком важнейшем свойстве его
поэзии , отразившей тенденции литературы XX в., как перемещение центра тяжести с этических и социальных вопросов на экзистенциальные (Лосев, 1986:189). Это обстоятельство значительно повышает – по отношению к нормативному языку – значимость глагола быть в экзистенциальной функции. Поэту оказываются нужны не только нейтральные, но и стилистически маркированные формы. Любопытно, что Марина Цветаева тоже утверждала экзистенциальность как наиболее значимую категорию и активно включала в свои тексты форму первого лица есмь, недостающую в современном языке, причем грамматически правильно. Эта форма выражала бытие преимущественно лирического я Цветаевой, но не исчерпывалась этим значением: есмь говорилось и от имени таких природных сущностей, как, например, песок, огонь[9]. Для Бродского форма есмь не характерна[10], его форма – суть, которая не свойственна поэзии Цветаевой. И эта форма – маркер формулы – связывает сущности объективного мира. Место автора в этом случае – позиция наблюдателя, исследователя из мира прошлого (поскольку он это слово активно употребляет) и современного (поскольку он это слово употребляет с нарушением грамматической правильности) или даже будущего (когда косноязычие аграмматизма превратится в новую строгую правильность).
История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius[1], куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей. Каждый выносит из нее то, что может, по способностям и воззрениям, с той же этикеткой на товаре или добыче, далеко не одинаковой по содержанию. Относительно нормы не сговорились, иначе не возвращались бы так настоятельно к вопросу: что такое история литературы?[2] Одно из наиболее симпатичных на нее воззрений может быть сведено к такому приблизительно определению: история общественной мысли в образно-поэтическом переживании и выражающих его формах. История мысли более широкое понятие, литература ее частичное проявление; ее обособление предполагает ясное понимание того, что такое
поэзия , что такое эволюция поэтического сознания и его форм, иначе мы не стали бы говорить об истории. Но такое определение требует и анализа, который ответил бы поставленным целям.
Русский художественный дискурс исследован достаточно полно и глубоко. Особый интерес представляет серия работ Г. Гачева по национальным образам мира[25], где опираясь на поэтические тексты авторов, внесших наибольший вклад в развитие российской словесности, были выделены темы и образы, характерные для русской поэтической интуиции. Это темы пути и человека как путника, света – не как яркого солнечного света, льющегося с неба, а как проблеска, мерцания, «огонька». Природные стихии связаны с традиционным русским равнинно-пойменным пейзажем, ветром (буря, метель и т. п.). Человеческое сознание, состояние души характеризуется неотчетливостью и неопределенностью переживаний и мысли («трудно высказать и не высказать то, что на сердце у меня»), взглядом, устремленным к горизонту. Характерно, что в русском поэтическом дискурсе практически отсутствует тема труда, взятого как деятельность, связанная с переживанием положительных эмоций. Исключением является, пожалуй, только
поэзия Н. Кольцова, но таким исключением, которое лишь подтверждает правило.
Культ слова, по определению М. Виролайнен, упраздняется к середине XX века. Он связан с девальвацией слова, с недоверием к словесной реальности. Текст превращается в сплетение кодов, больше внимания уделяется знаковой системе, языку. На Западе этот процесс начался раньше, чем у нас. Явление модернизма и авангарда, в частности, связано прежде всего с семантической формой, то есть со стилем. Авангард стремится к цвету, звуку, пластической форме через явленное пространство и к числу через время, к словам, фразам, интонациям, жестам. Оперируя вроде бы реальным материалом; он уходит в область абстракции. Через загадку слова автор пытается нащупать грань между бытием и не-бытием, пытается разгадать рождение и изменение слова, как оно есть, слова-знака.
Поэзия переходит в область визуальной, звуковой (фонетической), заумной техники. И уже нельзя, например, к театру мимики, жеста и пластики подходить с точки зрения реализма.
Субъективный флорообраз как устойчивое явление, как традиция возникает в литературе романтизма в рамках нового подхода к художественной образности, основанной на индивидуальной фантазии автора, личных ассоциациях, наблюдениях за природой, при этом образ материальной природы неразрывно связан с параметрами возвышенной духовности, ассоциирующейся с космосом, вершинами гор, высокими деревьями, небом, звездами – всем тем, что объединяется концептом шеллинговского восприятия Природы и Бога как мировой души. Новая образность на рубеже XVIII–XIX вв. развивается в полемике со старой традицией. В основном речь идет о споре аллегории и так называемого «романтического символа»[73]; последний отличался от классицистической аллегории своей «двусмысленностью», против «яда» которой выступал в свое время Буало, требуя от
поэзии ясности высказывания[74].
В отличие от М. Юшкевича, Д. Н. Овсянико-Куликовский принимал во внимание наряду с ранним и поздний период художественной деятельности Толстого, рассуждал о субъективном и объективном характере его творчества в целом и некоторых отдельных образов в частности. Он одним из первых стал утверждать целостность жизненного пути писателя и условность, неточность слова «перелом» по отношению к его внутренним и внешним изменениям 1880-х годов. Важно мнение критика о религии Толстого, лишенной «чарующей наивности непосредственной веры, религиозных утешений и упований»[6], «лишенной
поэзии Евангелия»[7]. Но Овсянико-Куликовский не давал подробного анализа конкретных поздних текстов религиозного плана, их содержания, их поэзии в сравнении с поэзией Евангелия, осмысления самой поэзии Евангелия. Поэтому позднее творчество Толстого в сознании критика предстает как религия «силлогизмов», как однообразная серая масса тенденциозных произведений, иллюстрирующих новые идеи писателя, а вместо изложения толстовского понимания высшей правды и праведности находим обвинения в адрес писателя, заключающиеся в том, что Толстой не увидел высшей правды там, где она виделась самому Овсянико-Куликовскому, – в интеллигенции и ее гуманистических моральных и гражданских идеалах.
Исходя из того, что «всякое абстрактное выражение есть речевой образ, всякий речевой образ есть не что иное, как игра слов» [Хёйзинга 1997: 24], Й. Хёйзинга предлагал обратиться к мифу, «который тоже есть образное претворение бытия, только более подробно разработанное, чем отдельное слово. С помощью мифа люди пытаются объяснить земное, помещая основание человеческих деяний в область божественного. В каждом из тех причудливых образов, в которые миф облекает всё сущее, изобретательный дух играет на грани шутливого и серьезного»; то же относится к области религиозного культа: «Раннее общество совершает свои священнодействия, которые служат ему залогом благополучия мира… в ходе чистой игры в самом прямом смысле этого слова. В мифе и культе зачинаются, однако, великие движущие силы культурной жизни: право и порядок, общение и предпринимательство, ремесло и искусство,
поэзия , ученость, наука. И все они, таким образом, уходят корнями в ту же почву игровых действий» [там же].
Подобно поэтам «Молодой Вены» Рильке убежден, что жизнь едина, и какие бы разум не устанавливал границы между вещами, эти границы – иллюзия. Их создают различные виды отношений чего-то единого к самому себе, и вся пестрая множественность явлений жизни возникает лишь как различие складок все той же ткани, оформленной все тем же художником. Из
поэзии Рильке явствует, что на свете нет и немыслимо ничего, что могло бы быть само по себе, без всякой связи с чем-либо иным. Бытие – это бесконечный поток связей и отношений, где нет ничего автономного, все является иным иного, все отдельное, частное есть и мыслимо только через свою связь с чем-нибудь другим. Уже в раннем сборнике «Часослов» (Das Stundenbuch, 1905) причину и цель этой взаимосвязанности Рильке обозначает именем Бога, но и сам Бог не мыслим вне отношения к тому, что есть его творение: различие между сотворенными субстанциями так же относительно, как и различие между творцом и тварью. В образном языке Рильке это ведет к воскрешению архаического синкретизма, при котором традиционный метафорический перенос значения по условному сходству замещается отношением субстанционального семантического тождества очень удаленных друг от друга предметов и явлений, образующих смысловое пространство символических соответствий.
Перед нами иллюзия почти бессознательных жестов языка, не порождающих и не передающих никаких новых смыслов, а лишь воспроизводящих (и остраняющих) «поп-механику» культурного говорения как практики. Пригов как бы доводит культуру до состояния холостого хода: авторитетные культурные логики, прилагаемые к бессознательным жестам языка, лишаются смысла и становятся смешными, при этом ни на секунду не переставая работать. Скажем, судя по «Я устал уже на первой строчке»,
поэзией – со всеми вытекающими символическими атрибутами – может быть всё (особенно ритмически организованное), в том числе и тавтологическое самоописание письма. Перестановка «татар» и «русских» ни в коем случае не реальных, а дискурсивных, бумажных, в классическом стихотворении «Куликово поле» (1976) аналогичным образом обнажает скрытую рутину исторического – он же, впрочем, и метафизический – дискурса в той же мере, в какой «Я устал уже на первой строчке» – поэтического. А, предположим, стихи из цикла «Не все так в прошлом плохо было» – раздевают до бессознательных жестов ностальгические дискурсивные практики. И т. д.
В большинстве случаев в творчестве самих художников спиритуальное начало проявлялось на уровне пантеистически одухотворенного отношения к природе, даже если они и посещали соответствующие общества (Константин Сомов, например, посещал салон Лидии Зиновьевой-Аннибал, супруги Вячеслава Иванова, которая была особенно склонна к «гностическим занятиям» и «чудодействам»). В сборнике символистской
поэзии «Цветник Ор. Кошница первая», вышедшем в 1907 году, ее трилогия «Алцвет», представленная первой частью «Певучий осел» (вариация на тему «Сна в летнюю ночь»), насквозь пропитана языческими дионисийскими интонациями. Интересно отметить, что «обиходный» спиритизм, подпитывая «массовое» сознание чувством ложной сверхъестественной проницательности, зачастую вступал в споры с искусством по части «творческого качества» проявления духовного начала жизни. Курьезный эпизод этих столкновений отражает дискуссия 1907 года, развернувшаяся в печати вокруг постановки Московским театром «Драмы жизни» Кнута Гамсуна: «Художественный театр устарел. Никого не проведешь сверчками и стульями! Нужна душа, а не стул, душа, а не сверчок, – голая человеческая душа. Быт умер, и душу грешно заслонять сверчками!»31 В своем упрямом рвении к «глубинам», подойдя к крайним степеням поэтических уподоблений одного другому, искусство модерна постепенно развивало реакцию сопротивления бесконечности творческих метаморфоз. Логически закономерно, что XX веку досталась «оголенная душа». Кстати, о том, что «быт умер», ранее Георгия Чулкова (автора приведенной выше рецензии) заговорил Сергей Дягилев, переживший болезненное ощущение «ухода» прошлого во время подготовки «Историко-художественной выставки русских портретов» 1905 года. Но Серебряный век еще самозабвенно вдохновлялся верой в мнемотические силы души: «Умирающим в нас образам жизни мы можем даровать бессмертие их преображением в образы искусства»32, – писал один из поздних его продолжателей Федор Степун.
Все эти стилистические направления гармонично соединялись, скрещивались в
поэзии Пушкина, хотя и в произведениях поэтов пушкинской поры грань между интимной лирикой и гражданской поэзией была весьма условной. Очень часто в стихах, пронизанных гражданским пафосом, находили свое отражение глубоко личные переживания, и наоборот – в интимной лирике звучали отголоски гражданских и патриотических настроений. В связи с этим в поэзии происходили сложные процессы: менялась внутренняя структура отдельных жанров, разрушались привычные жанровые границы. Очень точно определил новаторскую сущность и своеобразие поэзии пушкинской поры известный ученый-лингвист Г. Винокур, писавший, что деятельность Пушкина и его современников привела к тому, что «оказалась разрушенной принудительная связь жанров и языка, возникшая в XVIII веке, так как сам по себе жанр перестал быть определенным началом для языка, и эта роль перешла непосредственно к содержанию, теме, вообще – поэтическому стилю произведения».