Тенденция

Тенденция и тенденциозность (от лат. tendo — направляю, стремлюсь) — сравнительно устойчивое направление развития определенного явления.

• Определение в экономике: выявленные в результате экономического анализа, наблюдаемые устойчивые соотношения, свойства, признаки, присущие экономической системе, экономике страны, предприятия, фирмы, показателям доходов, расходов, потребления семей, спроса и предложения на рынке товаров и услуг; сложилась направленность экономических процессов. На основе тенденций можно делать выводы о ходе экономических процессов в будущем, прогнозировать экономические показатели.

Определение в искусстве: идейно-эмоциональное отношение автора к отображенной действительности, осмысление и оценка (скрытые или непосредственные) проблематики и характеров, выраженные через систему образов. В таком понимании тенденция — органическая часть художественной идеи, её ценностный аспект и присуща всякому художественному произведению. В качестве синонима тенденция нередко употребляют понятие пафоса.В более применяемом и узком смысле тенденцией называют социальную, политическую, морально-идеологическую страсть, намерение художника, вольно или невольно, но открыто выразить.

Понятие тенденции и тенденциозности становятся тождественными в середине XIX века, то есть в период зрелости реализма и одновременно — первых признаков натурализма, поставившего под сомнение идейность искусства и ориентировался на «бесстрастие» естественных наук.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Первое, что узнает читатель из большей части литературы о современном и модернистском искусстве, это то, что оба эти типа искусства (современное – в большей степени) радикально плюралистичны. Этот факт, казалось бы, совершенно исключает возможность описания искусства модернизма как определенного феномена, как результата коллективного труда нескольких поколений художников, кураторов и теоретиков – каким, например, представляется искусство Возрождения или Барокко. Невозможным также оказывается предъявить какое-либо произведение как абсолютно характерное, выражающее все тенденции модернистского искусства (тут я подразумеваю и современное искусство). На любой пример без труда можно найти другой, полностью ему противоречащий. Поэтому теоретики искусства оказываются изначально обреченными ограничивать свои интересы и концентрироваться на конкретных направлениях, школах, течениях, тенденциях или – что еще лучше – на работах отдельных художников. Единственный общий вывод о современном искусстве – это то, что обобщениям оно не поддается. Кругом одни различия. Приходится выбирать, принимать сторону тех или иных течений, формировать альянсы и смиряться с неизбежностью быть обвиненным в ограниченности или в рекламировании своих протеже в коммерческих интересах. Иначе говоря, плюрализм модернистского и современного искусства обессмысливает дискурс об искусстве. Самого этого факта достаточно, чтобы оспорить догму плюрализма.

Борис Гройс, Политика поэтики, 2023

Уже в начале XX в. высказывается идея о том, что истоком всех литературных течений и шедевров XIX столетия является именно романтизм. Так, Поль Валери, пытаясь в небольшом очерке о Бодлере уточнить «наше неизбежно смутное, то общепринятое, то совершенно произвольное представление о романтизме», призывает обозреть все то, что появилось в литературе после романтизма и, по существу, было порождено им, хотя поначалу и казалось его противоположностью. «…Романтизм был тем, что отрицал натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило особую направленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, – “мистицизм искусства для искусства”, – требование наблюдательности и безличного отображения предметов: влечение, коротко говоря, к более крепкой субстанции и к более совершенной и чистой форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, чем совокупность программ и тенденций их преемников»[1]. Подобное видение романтизма, открывшееся проницательному взгляду Поля Валери, дает и нам перспективу более многомерной общей концепции литературы XIX в.

Татьяна Викторовна Соколова, Многоликая проза романтического века во Франции, 2013

Говоря о футуризме, следует строго различать футуризм, как эстетическую школу и футуризм, как общее культурное и моральное устремление нашей эпохи. Начало футуризма, как теории и школы, обыкновенно приурочивают к 1909 году, когда группа итальянских художников и поэтов, во главе с Маринетти употребили этот термин в своем манифесте, напечатанном в «Figaro». Но возникновение термина никогда не нужно отождествлять с эстетическими и идейными представлениями, которые он фиксирует, последние возникают гораздо ранее и часто остаются в форме скрытых тенденций, покуда какой-нибудь термин не выразит их и не даст им проявиться в форме школы или художественного течения. Так, термин «кубизм» лишь формулировал ту реакцию против импрессионизма, которая появилась гораздо ранее возникновения термина и была определенно высказана Роденом.

Генрих Тастевен, Футуризм. На пути к новому символизму, 1914

Характерной особенностью этого направления критики, которое получила свое развитие во 2-й половине XX века, явилось то, что оно во многом, как об этом свидетельствует, в частности, опыт постпозитивизма, носило характер самокритики, переоценки ценностей прежних рационалистских установок. Развитие и углубление этой тенденции, в особенности в современном постмодернизме и близких к нему течениях модернизма, приводит, однако, к тому, что обоснованная критика представлений о рациональности, основанных на ее классических формах, перерастает в скептицизм и негативизм по отношению к рациональности вообще, идея которой начинает рассматриваться как некий «пережиток прошлого». Между тем исходные установки рационального сознания, заложенные, следует подчеркнуть, не в Новое время, а в культуре античной Греции, явившиеся специфическим ответом последней на вызов «осевого времени», выступают непреходящей культурной ценностью, связанной с переходом от традиционного «доосевого» общества к определенному типу цивилизации, предполагающему развитие принципов свободы и ответственности человека в его отношении к миру и содержащему потенциал развертывания механизмов «открытого общества» и воспроизводство исходных установок и норм рационально-рефлексивного сознания в трансляции культуры как необходимых предпосылок охарактеризованного выше цивилизационного типа, является достаточно трудной и ответственной задачей. Подчеркнем, весьма и весьма актуальной для современного отечественного менталитета. Если угодно, противостояние «доосевого» и «осевого» сознания не принадлежит только давней истории, оно воспроизводится в нашей современной культуре. Актуальность и ответственность этой задачи не должны заслоняться обоснованным критицизмом в отношении классических форм рациональности. Лучшее здесь и впрямь может стать врагом хорошего. Справедливое признание своеобразия различных форм рациональности, в том числе ее исторических форм, не следует противопоставлять задаче прослеживания некоторых рамочных условий рациональности в специфичности ее как определенного типа сознания и мироотношения.

В. С. Швырев, Рациональность как ценность культуры. Традиция и современность, 2003

Зачастую скрытыми преемниками романтической традиции оказываются и такие авторы и литературные течения двадцатого столетия, которые на первый взгляд имеют с ней весьма мало общего. Так, при всей внешней несхожести художественных систем романтизма и авангарда, эти явления, по мнению Р. Поджиоли, можно считать родственными[41]. Причем уже сама изначальная установка авангардистов на намеренный разрыв с традицией оказывается вполне в духе манифестов романтического движения, осознававшего себя как противовес старому классицистическому искусству. С другой стороны, широкое использование и переосмысление многих философско-эстетических открытий романтизма характеризует и сегодняшнее состояние культуры. «Фрагментарность произведений, тяготение к метафоре, характерные для философии и эстетики романтизма, стали основной формой философских сочинений в XX столетии, – отмечает современная исследовательница. – Более того, романтическая критика рационализма, тенденция перехода "от понятия к тропу"… приобретают в культуре постмодернизма все большую значимость»[42]. Важнейшим, универсальным для литературы рубежа тысячелетий стал и принцип игры, нашедший столь яркое художественное воплощение в романтическую эпоху[43].

Николай Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Просветительские идеи в английской этике. Восходящая капиталистическая эпоха в силу своей антитрадиционалистической направленности актуализировала проблему моральных основ деятельности человека. Одними из первых к этой проблематике обратились английские философы-моралисты, к числу которых принадлежали Энтони Эшли Купер Шефтсбери (1671–1713), Френсис Хатчесон (1694–1746) и Бернард Мандевиль (1670–1733). Они подвергали анализу распространяющиеся в то время идеи об эгоистической основе человеческой деятельности как важнейшем источнике социальных достижений (становление государства, развитие экономики и т. д.). Стремительно развивающимся утилитарно-индивидуалистическим тенденциям в общественном сознании Шефстбери и Хатчесон попытались противопоставить идеи морального оптимизма. Они были убеждены во врожденной моральности человека – в наличии у него присущего от природы «нравственного чувства». Именно это чувство необходимо развивать и поддерживать в человеке. В то же время отрицательные аффекты (злоба, коварство, ненависть и т. д.) являются противоестественными для человека. Тем самым философы-просветители выражали убежденность в природном совершенстве человеческой натуры. Данное положение, которое можно назвать антропологическим оптимизмом, вполне соответствует духу той эпохи, в целом оптимистичной и уверенной в себе. По своей сути он противоположен, например, христианской антропологии, в которой человек рассматривался как существо, обладающее несовершенной, нуждающейся в постоянном контроле и исправлении природой.

Коллектив авторов, Философия, 2015

Достаточно парадоксальной оказалась ситуация с пониманием метода реализма как эстетического феномена стала в ХХ веке, когда появилась тенденция связывать время активного развития реализма со временем активного же его изучения. Так или иначе, но именно такая логика привязывания двух процессов, непосредственно художественного и научного, присутствовала во многих, в том числе отечественных исследованиях. В числе прочего, это было характерно для работ, авторы которых соотносили постижение реализма с идеями ученых прошлого, например, Ф. Энгельса. Напомним, что последнему, действительно, принадлежали четкие и уверенные суждения, которые не утратили своего значения и по сей день; но сошлемся на отечественного ученого, который почти полвека назад по существовавшей тогда традиции отдавал дань немецкому классику, акцентируя идеологические, а не просто художественные подходы: «Энгельс писал о „верности“ (truth) „воспроизведения“ (reproduction) типических характеров в типичных обстоятельствах. Конечно, английское слово truth в разных случаях может означать то „верность“, то „правдивость“ ‹…› Энгельс, конечно, не думал, что реализм заключается просто в том, что персонажи произведения как „типические характеры“ лишь внешне изображаются среди „типических обстоятельств“, вне внутренней связи с ними ‹…› Это социальные характеры в их типическом воплощении» [16, с. 101–102].

Злотникова Т. С., Философия творческой личности, 2017

Соответствующие теории классиков социологии – Тённиса, Вебера, Зиммеля и Дюркгейма – принято рассматривать в качестве теорий модерна, и в этом смысле их работы представляют собой не только социологическую аналитику, но и попытки ретроспективного самоопределения и саморефлексии западного общества на рубеже XIX–XX веков. При этом локализуются глубокие проблемы, стоящие перед обществом и грозящие обостриться далее. Хотя они вовсе не были слепыми оптимистами, безоговорочно верующими в прогресс и счастье на путях модерна, в общем и целом динамика социальных изменений воспринималась ими с положительным знаком. Вебер, видевший суть развития в возрастающей рационализации общества, полагал, что, расколдовав силы природы и собственную сущность, человек более прочно и уверенно утвердится в собственном мире. Дюркгейм считал, что перспективы моральной интеграции современных обществ состоят в росте разделения труда. Зиммель, у которого часто звучат консервативные мотивы, тем не менее, подчеркивал освободительное воздействие главных тенденций модерна. Все они защищали капиталистический модерн от консерваторов и традиционалистов.

Ионин Л. Г., Восстание меньшинств, 2013

На наш взгляд, следует признать положительной указанную тенденцию расширения сферы эстетического, включение в нее отрицательных модификаций и диалектический характер осмысления отношений внутри этой сферы. Тем не менее, отнюдь не все здесь бесспорно. Отграничивая круг эстетических явлений, теоретики справедливо подчеркивали конкретно-чувственный характер эстетического отношения человека, отличающий его от иных типов отношения к миру. Так, М. Каган писал: «Чтобы судить о полезности, справедливости, прогрессивности какого-либо явления, совсем необязательно его видеть или слышать, все подобные оценки могут даваться умозрительно, на основе анализа и теоретических рассуждений. Нет, однако, таких интеллектуальных операций, которые были бы способны заменить человеку живое созерцание как базу эстетического восприятия (23,105; см. также: 14; 27; 46; 48; 57). Однако, отнюдь не все из перечисленных выше категорий (и явлений) соответствуют данному, наиболее специфичному качеству эстетического. Это прежде всего касается категории трагического. Переживание трагедии («гибели идеального в реальном» М. Каган) чаще всего связано с оценкой содержания событий, а их внешняя чувственно воспринимаемая форма не играет существенной роли. Так происходит потому, что переживание трагедии может быть порождено гибелью явления, соответствующего нашему моральному идеалу или политическим убеждениям, и быть вне собственно эстетического отношения. Трагическое входит во все сферы человеческих ценностей. Оно может быть моментом и нравственного, и политического, и религиозного мироотношения человека, а также и эстетического – в тех конкретных (и довольно редких) случаях, когда гибнет именно эстетически значимое явление – прекрасное. На основе такого рода соображений нами было предложено, с одной стороны, «повысить» статус категории «трагическое» до категории теории культуры, а с другой – «понизить» ее до одного из понятий эстетики (39,58–60).

Малышев И. В., Золотой век советской эстетики, 2007

Обобщая этот краткий очерк, можно обнаружить примечательную независимость соотношения христианства и философии от общего культурного императива эпохи: Новое время требует тотальной секуляризации и рационализации культуры, тогда как отдельные ее ветви «инстинктивно» ориентируются не только на лозунг эпохи, но и на некий – более глубокий – призыв изначальной энтелехии культуры, в которой ее элементы соотносятся не так, как этого хотела бы идеология того или иного исторического периода. Философия и религия в рассмотренный нами период постоянно пытаются восстановить определенный баланс, несмотря на общие тенденции культурной среды. Философия раннего Ренессанса берет на себя работу богословия, которое не может в силу своей природы слишком поспешно реагировать на веяния времени. Религиозная мысль позднего Ренессанса открывает новые измерения сознания, выполняя, тем самым, работу философии, впавшей на тот момент в коллапс. На протяжении XVII–XVIII вв. сначала политика абсолютизма, а затем политика Просвещения (чаще всего-то и другое вместе) «выдавливали» религию из реального культурного пространства, но XVII век компенсирует отсутствие в культурном поле полноценного богословия глубокими философскими разработками, а в XVIII в. истинная философия, как и религия, вместе оказываются в практической оппозиции духу времени, что говорит о какой-то их субстанциальной общности. В XIX веке немецкий трансцендентализм становится, едва ли, не единственным оплотом христианской мысли, в конце же века обновляющееся христианское мышление оказывается значимым стимулом для философского возрождения. Это многообразие комбинаций говорит о наличии какой-то устойчивой схемы отношений философии и религии, которая проявляет себя даже тогда, когда она не осознается или намеренно искажается.

Доброхотов А. Л., Избранное, -1

В целом учение Бергсона лежит в русле традиции эмпиризма. Еще в лекциях раннего периода, рассматривая конкретные философские проблемы и их решения в различных направлениях философской мысли, Бергсон больше солидаризировался с эмпиризмом. Опора на наблюдение и эксперимент, на опыт в широком смысле слова была для него признаком близости к реальности, к конкретным фактам, что составляло в его глазах несомненное преимущество эмпиризма. Так, в лекциях 1893–1894 гг. он высоко оценил развитие Ф. Бэконом идей экспериментального метода и стремление английского философа противостоять претензиям «ложной науки», «смутным обобщениям»; подробно рассмотрел его учение об идолах познания. Бергсон увидел в нем предшественника кантовского критицизма, поскольку именно Бэкон «впервые точно обозначил разрыв, диспропорцию между разумом и вещами»[27]. Правда, и эмпиристам от Бергсона доставалось: например, он критиковал Локка за то, что рефлексия, внутреннее чувство, чьим объектом является сфера сознания, в его описании пассивна, и усматривал достоинство рационализма в подчеркивании активной природы духа, разума[28]. Но все же именно эмпиризм, переосмысленный и расширенный, стал основой концепции Бергсона (не случайно Беркли вошел в число наиболее чтимых им мыслителей) и роднит ее с другими влиятельными участниками философского движения конца XIX – начала XX века, например прагматизмом и эмпириокритицизмом, возрождавшими в новом контексте идеи английского эмпиризма. Кроме внутрифилософских предпосылок, эта тенденция была обусловлена и развитием других сфер знания, естественных наук (физики, биологии) и психологии, – сильно повлиявшим на изменение картины мира.

Блауберг И. И., Анри Бергсон, 2003

Еще одна важнейшая характеристика «чувственного» этапа развития культуры – новый тип искусства. К достижениям современного «чувственного» искусства Сорокин причисляет техническое совершенство, превосходящее совершенство чувственного искусства любого другого века и культуры; творения, «беспримерные и по своему объему, и по своему размеру»; уникальное многообразие стилей, жанров и тем, представляющее всю известную до сих пор историю искусства. К его «недугам», особенно сильно проявляющимся на позднем этапе, он относит возрастающую отстраненность от культурных и моральных ценностей, тенденцию становиться все более поверхностным, болезненную концентрацию на патологических типах людей и событиях, возрастающую непоследовательность, эклектичность, внутреннюю и духовную бессвязность.

Фетисов А. В., Управление культурами, 2010

Следует признать, что все большим становилось и давление на позицию Западной Церкви со стороны общественной мысли, основные тенденции которой выражены во взглядах наиболее известных философов Нового времени. Общими для этих взглядов являлись отрицание социального учения Церкви, индивидуализм и либерализм (в религиозной сфере проявившиеся в Реформации), признание земных успехов критерием избранности индивида и его предопределенностью ко спасению, приоритет индивидуальных эгоистических целей и в целом – углубленный и осмысленный разлад с христианским учением.

Коновалов А. В., Запад и западное христианство на рубеже тысячелетий, 2011

Классификация и периодизация «стилей эпохи», таким образом, происходит на основе результатов творческой деятельности (т. е. следствия) – художественно-эстетических форм, что изначально подразумевает ее ограниченность, поскольку не все творения дошли до нас и не все в равной степени изучены. Это ощутил и сам исследователь: «Но этот охват (всех областей творчества. – А. У.) может быть и неполным, вне господствующей стилевой тенденции могут остаться довольно заметные области творчества (подчеркнуто мной. – А. У.). В нашем понимании это тоже будет «стиль эпохи» (т. е. как бы ничем не обусловленный, что изначально указывает на искусственность самого понятия «стиль эпохи». – А. У.), по отношению к которому стилистические тенденции боковых русел будут не более как второ-плановыми и вообще второстепенными» (с. 69).

Ужанков А. Н., О специфике развития русской литературы XI – первой трети XVIII века: Стадии и формации, 2009

Отмеченная тенденция нашла развитие в трудах государственников более позднего периода, посвященных непосредственно теории и истории права. В очерке А.Д. Градовского «Политическая философия Гегеля» последовательно раскрывается гегелевская трехступенчатая формула – семья, гражданское общество, государство. Характерно, что автор делает упор именно на ступенчатый, механистический характер формулы, а не рассматривает ее как выражение диалектической триады, что было свойственно представителям государственной школы раннего периода. Государство определяется как «продукт осознавшего себя духа, продукт народного самосознания», «действительность идеи воли», «действительность конкретной свободы». Эти признаки государства объединяются постулатом единства цели: «Государство… есть само по себе цель. Эта цель есть абсолютная, неподвижная и конечная цель, в которой свобода достигает высочайшего своего права»[195]. В отличие от многих других авторов Градовский склоняется к расширительной трактовке формулы Гегеля о конституционной монархии как форме власти, которая может получить самое разнообразное содержание.

Медушевский А. Н., Политические сочинения, 2015

Исследование глубинных предпосылок, объясняющих сущность творчества, помимо своей притягательности для представителей разных дисциплин, может содержать в себе ключ к постижению многих явлений, формирующих облик современного мира, поэтому особый интерес вызывает обращение ряда авторов сборника к феномену творческой деятельности человека в контексте злободневных социальных, экономических, политических и культурных тенденций. Кроме того, во многих статьях поднимается один из вечных вопросов, который сегодня звучит особенно остро: как соотносится реализация творческих способностей отдельного человека с общепринятыми нравственными ценностями.

Сборник статей, Творчество и развитие общества в XXI веке: взгляд науки, философии и богословия, 2017

Поскольку уже в середине XIX в. Лермонтов прочно занял место в ряду классиков, вместе с Пушкиным воспринимался как основоположник новой поэзии, его влияние на писателей последующих поколений делается распространенным явлением и вместе с тем – достаточно разнородным. Это весьма заметно уже в 1870—1880-е гг., когда лермонтовская традиция приобретает тенденцию к «размыванию», к превращению из собственно лермонтовской – в общекультурную, общепоэтическую. В значительной мере это обусловлено тем, что, как и в 40-е гг., в наибольшей степени используется тип ямбического ораторского монолога, часто имеющего характер инвективы, то есть тип, который, как мы уже говорили, при всем совершенстве лермонтовских произведений этого рода все же не был специфически лермонтовским открытием: как раз этими стихами поэт сам был включен в литературную традицию. Как лермонтовская эта традиция воспринимается читателями гражданских поэтов 70—80-х гг. XIX в. (Плещеева, Якубовича и др.) потому, что с именем Лермонтова прочно связывалось представление о поэзии отрицания, с повышенной конфликтностью, драматизмом.

Журавлева А. И., Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, 2002

Прочность положения, занятого субъектом и индивидумом в европейской философии, во всем европейском способе мышления, поддерживалась их исторической укорененностью. С самого начала мы представляли мысль Декарта стоящей в магистральном русле европейской философии, к главным чертам которого мы относили тенденцию к индивидуации. Не будет лишним добавить, что эта мысль наследует и ряду других существенных линий в европейской философии, культуре, духовности. Держась ближе к теме о человеке, укажем прежде всего, что Человек Картезия продолжает и выражает антропологические интуиции Ренессанса. Верность Декарта духу и принципам ренессансного миросозерцания несомненна, его текст явственно доносит даже характерный творческий темперамент, который историки культуры привыкли связывать с Ренессансом: темперамент, где соединяются страсть к познанию и абсолютная уверенность в уже открывшейся, уже обладаемой истине, уверенность в своей правоте и неукротимый напор победительного продвижения мысли, и безграничная энтузиастическая вера в человека, а значит – и в себя (или, возможно, в себя, а значит – и в человека). То, как говорит он о своих открытиях, не раз вызывает в памяти слова Бруно: «от этих истин расширяется грудь и сильней бьется сердце!» – и эта явная близость тем значимей, что личные темпераменты неистового ноланца и осторожного, интравертного француза полностью противоположны.

Хоружий С. С., Фонарь Диогена, 2010

Несмотря на то, что живопись этого периода нередко основывалась на сюжетах из Библии, было бы неверным считать это искусство сугубо религиозным, хотя зачастую именно церковь выступала в роли заказчика художественных произведений. Не говоря уже о том, что во многих случаях подобная тематика оставалась не более чем внешней оболочкой, потому что художники барокко и в этих жестко ограниченных рамках стремились воссоздать полнокровные жизненные образы, проникнутые демократическим духом перемен и отражавшие прогрессивные реалистические тенденции времени – достаточно вспомнить искусство Фландрии и отчасти даже Испании.

Муртазина С. А., История искусства XVII века, 2013

Следует отметить, что русский авангард вполне вписывается в общеевропейские тенденции экспериментального искусства XX века. (Но это отнюдь не означает его несамостоятельности.) Авангард в европейском искусстве характеризовался новаторским поиском формальных средств и приёмов самовыражения художника. Эти поиски также сопровождались тотальным отрицанием официального искусства, религиозно-нравственных и идеологических норм, норм социального поведения.

Шукуров Д. Л., Русский литературный авангард и психоанализ в контексте интеллектуальной культуры Серебряного века, 2014

На этой смысловой оси актуализируется рассмотренная выше проблема понимания сущности и смысла Модерна, как исторически определенной эпохи, и модернизации, как процесса становления и эволюции этой эпохи. В таком контексте закономерна планетарная экспансия Модерна, начиная от Великих географических открытий и уже в зрелом виде – в Новое время классического колониализма. Модерн создает систему «всеобщего общественного обмена веществ, универсальных отношений, всесторонних потребностей и универсальных потенций» [Маркс…, т. 46, ч. I, с. 100–101]. Эта тенденция нашла свое выражение в жестко монистической гегелевской спирали восхождения мирового духа от восточного к греческому духу и, наконец, к германскому абсолютному духу. Однако, вопреки линеарной фаустовской интенции Модерна, такие мыслители, как Монтескье, Гердер, Руссо, позднее – Данилевский, Леонтьев, Шпенглер, Тойнби, Сорокин, развенчали миф о не знающей аналогов европоцентристской Цивилизации и представили мир в «цветущей сложности» культур.

Левяш И. Я., Глобальный мир и геополитика. Культурно-цивилизационное измерение. Книга 1, 2012

Что касается отечественного «варианта» развития темы, зафиксированного в многочисленных работах наших ученых (М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, Л.А. Мазеля, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, М.А. Смирнова, А.Н. Сохора, А.А. Фарбштейна и др.), то здесь отмеченная деятельность сознания по существу выступает как «внешний» результат (показатель) существования человека в обществе. Типична в этом плане позиция М.А. Смирнова. Подчеркивая значимость выражения музыкой эмоциональных переживаний человека, автор указывает, что данным путем музыка служит выражению наиболее важных тенденций развития человеческого общества – идейных, нравственных, эстетических и иных. «Настоящая музыка, – отмечает М.А. Смирнов, – через индивидуальное сознание художника всегда вскрывает общечеловеческое. Бах, Бетховен, Чайковский, Шопен не были бы великими художниками, если бы их творения отразили только личные страдания, жалобы, страсти, мысли, идеи».[120]

Клюев А. С., Философия музыки. Избранные статьи и материалы, 2008