Романтика

Не путать с романтизмом.Романтика — сочетание различных факторов, таких как идеи, чувства, эмоции, условия жизни, которые вкупе создают эмоционально-возвышенное мироощущение.

Также романтика может восприниматься как образ жизни, который отличается оптимизмом, альтруизмом, положительными эмоциями, высокими чувствами, возвышенным отношением к человеку, и исповеданием ценностей, которые противопоставляются «серым будням», материальным ценностям, в том числе прагматизму, а также политической деятельности и другим «серьёзным занятиям». Романтика связана с рассмотрением ситуаций с точки зрения идеальных взаимоотношений.

Романтика может быть охарактеризована душевным подъёмом, присутствием в суждениях и поступках лирических и драматических мотивов. Романтика или романтичные отношения возникают, как правило, лишь в некоторых ситуациях, когда влияние внешнего мира в сознании людей нивелируется, а на первый план выходят их отношения между собой, возникает влечение друг к другу.

Понятие романтики возникло в Англии в середине XVII века. Вначале характеризовало народную поэзию, наполненную лирическими мотивами и противопоставлявшуюся образовательной поэзии на латинском языке. Впоследствии сформировались своеобразные научно-философские школы, которые по-разному трактовали романтику. Так, Йенский кружок романтиков, возглавляемый братьями Шлегелями, характеризовал романтику как «нечто мечтательное, экзальтированное, нереальное». В своих исследованиях внутреннего мира человека Шлегели и прочие философы стремились отойти от естественно-научной точки зрения на мир, поскольку феномен романтики исчезает при таком взгляде на человека.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Я заговорил о романтизме, и мне хочется показать на нем как часто старые формулы исправляются и освещаются новыми, и наоборот. Определений романтизма множество, начиная с Гёте, для которого классическое было равносильно здоровому, романтическое – болезненному; романтики находили определения романтизма в безграничном субъективизме, в «реализации прекрасного изображением характера» (la réalisation de la beauté par l'expression du caractère); для Брюнетьера романтизм, индивидуализм и лиризм существенно одно и то же: начнешь с одного, кончишь другим и т. д. Но одну общую черту можно подчеркнуть как в явлении, так и в определении северо-европейского романтизма: стремление личности сбросить с себя оковы гнетущих общественных и литературных условий и форм, порыв к другим, более свободным, и желание обосновать их на предании. Отсюда идеализация народной старины, или того, что казалось народностью: увлечение средними веками, с включением католичества, расцвеченного фантастически, и рыцарства: moeurs chevaleresque[3] ((M-me de Sta?l) ‹мадам де Сталь›), любовь к народной поэзии, в которой оказывается так много не своего, к природе, в которой личность могла развиваться эгоистично, довлея себе в пафосе и наивном самообожании, в забвении общественных интересов, иногда в реакции с ними. Эти общие течения не бросают ли свет на некоторые стороны итальянского гуманизма? Основы латинской культуры и миросозерцания долго покоились в Италии под наносным грунтом средневековых церковных идей и учреждений, вымогаясь наружу, пока не сказались открыто, сознательно, отвечая такому же требованию обновления на почве народных основ, на этот раз не фиктивных и не фантастических. Гуманизм – это романтизм самой чистой латинской расы; оттуда определенность и прозрачность его формул в сравнении с туманностью романтических; но там и здесь сходные образования в области индивидуализма и та же ретроспективность в литературе и мировоззрении.

Александр Веселовский, Из введения в историческую поэтику, 1893

Как и в XVI веке, новый этап развития фаустовской культуры начинается с активизации индивидуалистических тенденций. Акцентированное еще сентименталистами пристальное внимание к внутреннему миру человека, его духовным проблемам и душевным переживаниям на рубеже XVIII–XIX вв. достигает своего апогея. Начинается новая эра индивидуализма, актуализирующая образ личности, которой становятся тесны рамки эмпирической реальности и повседневной морали, в которой акцентируется божественное начало и божественные возможности, которая мыслится как частица мироздания и в озарении творчества уподобляется Богу. Романтический индивидуализм обозначил два ключевых момента в концепции личности, обнаруживающих идентичность фаустовскому началу, и, по сути, выводящих романтизм за рамки направления в искусстве – на уровень культурной эпохи и особого мироощущения. В первом явлена сила самоутверждения человеческого «я», влекущая за собой пафос безграничной свободы, богоборческие интенции преображения мира и власти над ним. Н. Берковский, акцентируя в романтическом сознании патетику желания и воли, отмечал влияние на романтиков философии Фихте, «у которого воля насмерть враждует с объективным миром, добивается уничтожающей власти над ним, не оставляющей ему даже тени независимости» [12, с. 38]. Второй, вопреки рационализму, провозглашает доминанту чувственности, интуиции, воображения как единственного истинного способа постижения мира, являя, романтическое мироощущение, определенное Луи Метроном «как призыв к свободе грезы и восстание против реального» [29, с. 20]. По традиционному мнению исследователей, образ Фауста привлекал романтиков именно этим страстным стремлением к свободе, мятежным духом, вызывая ассоциацию с образом героя-бунтаря. Представляется, однако, что бунтарский характер Фауста не был единственной причиной популярности этого образа в романтической литературе, тем более, поводом к его оправданию. Ценность его и возможность оправдания виделась в ином.

А. А. Степанова, «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры, 2015

Появление все новых работ по проблеме «литература XX – начала XXI века и романтизм» лишний раз подтверждает аксиому о преемственности литературного процесса, формируя одновременно представление о романтизме как об открытой, динамической художественной системе, способной тесно взаимодействовать со многими актуальными феноменами и процессами в истории культуры. При этом сама романтическая эпоха остается локальным явлением, укладывающимся в довольно четкие хронологические рамки. Между тем в филологической науке и литературной критике зачастую оспаривается подобный взгляд на романтизм как на конкретный период в историко-литературном процессе и предлагается более широкое понимание термина. В этой связи необходимо вспомнить, что определение понятия «романтизм» вызывало большие трудности с самого момента его вхождения в литературный и научный обиход. Неудивительно, что число трактовок, данных ему за два столетия писателями (включая самих представителей романтической школы), критиками и литературоведами, поистине огромно, при этом многие из них носят заведомо обобщающий, универсалистский характер. Так, Фридрих Шлегель называл романтическое «неотъемлемым элементом поэзии»[44], считая типичными романтиками Сервантеса и Шекспира, а Шарль Бодлер, вслед за Стендалем, видел в романтизме любое «искусство современности»[45]. Нередко феномен романтизма осмыслялся в нравственно-психологическом и философском ключе – как некое умонастроение, состояние духа, формирующее особый тип творчества. Подобный «психологический» ракурс восприятия романтизма в России был задан еще В. Г. Белинским: «Сфера его [романтизма]… вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею»[46].

Николай Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Уже в начале XX в. высказывается идея о том, что истоком всех литературных течений и шедевров XIX столетия является именно романтизм. Так, Поль Валери, пытаясь в небольшом очерке о Бодлере уточнить «наше неизбежно смутное, то общепринятое, то совершенно произвольное представление о романтизме», призывает обозреть все то, что появилось в литературе после романтизма и, по существу, было порождено им, хотя поначалу и казалось его противоположностью. «…Романтизм был тем, что отрицал натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило особую направленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, – “мистицизм искусства для искусства”, – требование наблюдательности и безличного отображения предметов: влечение, коротко говоря, к более крепкой субстанции и к более совершенной и чистой форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, чем совокупность программ и тенденций их преемников»[1]. Подобное видение романтизма, открывшееся проницательному взгляду Поля Валери, дает и нам перспективу более многомерной общей концепции литературы XIX в.

Т. В. Соколова, Многоликая проза романтического века во Франции, 2013

Литература реализма отражает характерное для эпохи второй половины XIX века представление о человеке. В его основе лежит идея социальности человеческой личности. Эта идея складывается в полемике с тем пониманием человека, которое питало романтическую литературу. Идеологию романтиков, напомним, отличал культ самодостаточного и активного героя, противопоставляющего себя реальной действительности и самостоятельно формирующего обстоятельства своей жизни. Реалисты, наоборот, рассматривают человека как существо социальное, то есть вписанное в контекст общественной жизни и во всех своих проявлениях обусловленное социальными обстоятельствами.

Ольга Наумовна Турышева, История зарубежной литературы XIX века: Реализм, 2014

Романтические тенденции в изящной словесности начали проявляться уже на рубеже XVIII–XIX столетий. Однако первыми романтиками по праву считаются В. Жуковский и К. Батюшков, в творчестве которых отчетливо прозвучали мотивы разочарования и недовольства жизнью, выразилось ощущение драматичности существования человека. В их поэзии на первый план выдвинулось личностное начало, интимные чувства и переживания личности. В связи с этим В. Жуковский писал: «Стихотворец новейший всегда изображает предметы в отношении к самому себе; он не наполнен им, не предается ему совершенно; он пользуется им, дабы изобразить в нем себя, дабы читателю посредством предмета своего предложить собственные наблюдения, мысли и чувства».

Сборник, Поэты пушкинской поры, 2014

Перед лицом этих сил в предпочтении, отдаваемом романтиками «творческому воображению», можно увидеть нечто большее, нежели тщетный эскапизм. Напротив, «литература» теперь стала одним из тех немногих приютов, где прославлялись и укреплялись творческие ценности, утраченные английским обществом под воздействием промышленного капитализма. «Творческое воображение» может быть представлено в виде неотчужденного труда; интуитивное, трансцендентальное измерение поэтического сознания способно обеспечить живую критику тех рационалистических и эмпирических идеологий, которые подчинены «фактам». Само литературное произведение начинает рассматриваться как таинственное органическое единство в противоположность фрагментированному индивидуализму капиталистического рынка: произведение «спонтанно», а не просчитано рационально; это творчество, а не механика. Слово «поэзия» больше не относится просто к внешней форме письма – оно обладает теперь глубокими социальными, политическими и философскими значениями, и при его звуке правящий класс буквально вынужден хвататься за оружие. Литература стала целой альтернативной идеологией, и само «воображение», как у Блейка и Шелли, становится политической силой. Его задача – изменить общество во имя жизненных сил и ценностей, воплощенных в искусстве. Большинство крупных поэтов романтизма сами были политическими активистами, сознавая, что литература и общественные взгляды скорее дополняют друг друга, чем находятся в противостоянии.

Терри Иглтон, Теория литературы. Введение, -1

Свобода личности, высшая ценность для романтиков, привлекает их в Дон Жуане и изменяет видение его образа – из беспутного гедониста он становится символом свободного во всех отношениях человека. «Романтический образ ненасытного идеалиста возник из явно иррациональной и субъективной реакции на силу музыки Моцарта, скорее чем на слова да Понте и создал полтора века сценической истории соблазнителя» [227, р. 9]. Великий романтик Э.Т.А. Гофман выделяет в опере Моцарта прото-романтический элемент, который еще только брезжит в этом великом творении, не выходящим за рамки предписанной временем формы, но содержащим уже новые настроения.

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

Для «театра жестокости», как и для экспрессионистского искусства, таким выявлением скрытых возможностей оказывается экзальтация. Экстаз (эк-стаз – выход из статического состояния), которым в конце концов оказывается экзистенция Хайдеггера, противопоставлен «неистинному существованию» (man), протекающему в сетке социального, психологического и прочего детерминизма. Эту сетку начал разрушать экспрессионизм, используя всевозможную эксцентрику и внешнюю необычность. Как писал Луначарский, «современному пророку надо начать с того, чтобы перекувырнуться в шутовском костюме на площади или взреветь в тромбон, или дать кому-нибудь пощечину для того, чтобы на него обратили внимание».[12] Да и вещает большинство пророков о том, что, как правило, далеко от повседневных забот их слушателей. Еще у романтиков сквозь прозу должна была прорваться поэзия, призванная разрушить привычные связи, установившиеся в умах, и сообщить людям новое видение. Подобного рода поэзию Арто желает ввести в театр: «Поэзия анархична постольку, поскольку она делает предметом игры все взаимосвязи предметов, а также связи формы и значения».[13] В отличие от нигилистически настроенных дадаистов, стремившихся разнести и разрушить все и вся, видевших смысл в разрушении как таковом, Арто полагает, что такая анархическая позиция окажется ближе к мировому первобытному хаосу, ощущение которого призван передать «театр жестокости».

А. Н. Дорошевич, Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013

В первые десятилетия XIX века борьба буржуазии за политическое господство кончилась; началось утверждение в Европе капитализма. Всей жизни общества были поставлены задачи исключительно практические, ближайшие; накопление богатств, капитала, нажива сделались первенствующей целью всех. В области философии критицизм кантианцев был сменен позитивной философией Огюста Конта. В согласии с веком стала изменяться и литература. Она тоже стала предпочитать задачи ближайшие, практические. Наблюдение окружающей жизни и точное ее изображение – вот что стало делом литературы в этот период. Так создалась Реалистическая школа, позитивная по миропониманию, чуждая всякого мистицизма, всяких увлечений, готовая стать почти служанкой науки, желавшая давать лишь документы, по которым можно было бы изучать действительность. Круг объектов, входящих в искусство, этим был значительно расширен, так как к образам, излюбленным романтиками, были прибавлены все остальные внешние образы жизни; романтические герои, люди исключительные, разочарованные и сверхчеловеки, были сменены всеми обычными людьми, которых каждый читатель встречал повседневно, причем литература прямо отдавала предпочтение «униженным и оскорбленным» или просто типам заурядным. Под влиянием таких литературных идеалов не могла не измениться и поэтика. Вместо крикливой риторики, в которую выродился позднейший Романтизм, явилось трезвое, «реалистическое» изображение деталей, почерпнутое из наблюдений; писатель стал менее доверять непосредственному вдохновению, которое так возвеличивалось романтиками, но стал основывать свою работу на внимательном изучении, на предварительных заметках, на научных исследованиях; в стиле все стремились отрешиться от внешних эффектов, в стихах – от всякого блеска формы и т. д.

В. Я. Брюсов, Смысл современной поэзии (отрывки), 1921

Жуковский не просто один из поэтов-мыслителей, каких в русской культуре было не так уж и мало. Он может рассматриваться как основатель самого типа лирического философа. Лирическим философом может быть и человек, не пишущий стихов, как, например, Пришвин или Дурылин. Но их генетическое родство с Жуковским неоспоримо. Шатобриан, старший современник русского поэта, причем достаточно близкий ему по умонастроению, обратил внимание на то, что романтизм с его культивированием мечтательного и чувствительного начала в человеке является плодом христианства. Конечно, метафизическая значимость самосознания, внутреннего мира человека была ясна уже Августину и Паскалю, но их голоса Европа, ослепленная блеском Вольтера и захваченная революцией, казалось, уже и не слышала. Поэтому слово «реакционного романтика» прозвучало вовремя, и его книга сразу стала бестселлером («Гений христианства», 1802). Фигура лирического философа возникает и всходит на этих сентиментально-романтических «дрожжах». Ее первоявление в русской культуре мы и наблюдаем в жизни и творчестве Жуковского.

В. П. Визгин, Лица и сюжеты русской мысли, 2016

Философский монолог – одна из наиболее распространенных форм в ранней лирике Лермонтова. Однако его монолог отличается от этого жанра философских романтиков отчетливо выраженным личностным характером. Лермонтов стремится не изложить мысль (что свойственно поэтам философского романтизма), а передать размышление, то есть передать мысль в становлении, развитии, с явственным отпечатком породившего ее сознания («1831 – го июня 11 дня»). Позднее Лермонтов не применяет эту форму в чистом виде, используя, однако, опыт философского монолога в других жанрах. Из всей группы философских романтиков наиболее устойчивый интерес Лермонтова вызывали Шевырев и Хомяков – самый яркий поэт славянофильства. Скрытый диалог с Хомяковым прослеживается и в поздних стихах Лермонтова. В то же время и Хомяков в своих наиболее остро публицистичных стихах явно испытывает воздействие гражданской поэзии декабристов и Лермонтова. В общем виде отношения Лермонтова и Хомякова можно представить так: внимание и интерес Лермонтова к Хомякову, выражающийся в текстовых перекличках, не имеющих характера смысловой связи; обоюдное сближение в ораторских стихах Лермонтова и программных Хомякова; у позднего Лермонтова – явное художественное отталкивание от риторической программности Хомякова («Спор», «Родина»).

А. И. Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, -1

Влияние романа испытывает, конечно, и театральная драматургия. Стремление обновить драму, приблизить её к жизни – и по содержанию, и по форме – было ощутимо уже в начале XIX века: сломав каноны классицистической драматургии, романтики «расчистили почву» для новой драмы, хотя при этом и не стремились к критическому освоению действительности. Первые значительные шаги в сторону реализма были сделаны в России в «Ревизоре» и «Женитьбе» Н. Гоголя, в пьесах И. Тургенева. В западной Европе шёл почти параллельный процесс. Э. Золя, например, откровенно говорил, что ждёт, когда «эволюция, которая произошла в жанре романа, завершится в театре»[9]. В понимании другого известного драматурга конца XIX века – А. Стриндберга суть новой натуралистической драмы в том, что жизнь берётся в крайних её проявлениях, в центре внимания «жизненные битвы с их полями сражений, жалобными стонами, с их убитыми и ранеными»[10]. (Вспомним слова Ортеги-и-Гассета о том, что жизнь есть кораблекрушение…). В творческом методе авторов новой драмы очевидна эволюция от первостепенности жизненно достоверных факторов ко всё более углублённому постижению психологии характера, постижению человеческой души. Отстояв за собой творческое право на создание реалистической среды, определяющей и формирующей характеры, и изучая в своих пьесах взаимное воздействие общества на индивидуум и индивидуума на общество, драматурги пришли к самому сложному (по утверждению Ортеги-и-Гассета) – к области внутреннего «я» человека. Интересны в этом смысле размышления М. Метерлинка, писавшего о том, что драма «попыталась открыть в области психологии и нравственной жизни равноценное тому, что она потеряла во внешней жизни прошлого. Она глубже проникла в человеческую совесть»[11].

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

Любой человек нуждается в жизненной опоре, следовательно ориентирован на неразрушимые, устойчивые ценности. С другой стороны, вполне понятно беспокойство романтиков, которые любили повторять: «Кто поверил в систему, тот убил в своем сердце любовь» (Вакенродер). Здесь – проницательная догадка о том, что мир не структурируется в понятное и просчитанное целое. Когда схема, любая идея становится важнее жизни – наступает катастрофа. И в искусстве, и в мышлении, и в человеческом общении всегда остается люфт для нерационального и непредсказуемого, непроясненных зон экзистенции, играющих в наших судьбах зачастую как раз определяющую роль. Сегодня, с развитием в культуре способов технической воспроизводимости, возникла ситуация «расколдовывания мира», набирает силу удручающая тенденция возрастания у массового зрителя вкуса к однотипному. Анализируя природу ауры и размышляя над угрозой ее утраты в современной культуре, авторы книги видят в истории искусства равновеликую потребность человека как в структуре, в опорных точках бытия, так и в бесструктурном, трансцендентном, вечно ускользающем, то есть ауратическом.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

В культуре существует ориентированность на прошлое, что свойственно эпохе романтизма, пронизанной отрицательным отношением к настоящему. Романтики, хотя и декларировали тезис о том, что настоящее складывается из прошлого и будущего, все же стремились выйти из своего времени, реже в будущее и чаще в прошлое. Будущее, прошлое и настоящее также сливались в восприятии времени. Для А. Мицкевича современность – это плод прошлого и зародыш будущего; прошлое – это мера будущего. Ориентированность на прошлое вызывает сожаление о прошедшем «золотом веке», тоску об утраченном, потерянном рае. Она вызывает исторический пессимизм. Напомним, что в эпоху барокко время представляла аллегорическая фигура крылатого лысого старика с косой. В этом образе слились представления о старости и смерти, предельно выразилась бренность бытия. В нем была задана идея неумолимо движущегося времени.

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

Отсюда следует, что и жизнь, существующая отдельно от нашего восприятия – такая же фикция, как и мир зловещих призраков, порожденный интеллектом, «духом». Уже романтики утверждали, что трансцендентальным условием художественной истины является субъект восприятия, но не человек рационалистической культуры, а более опасный и непредсказуемый homo psychologicus, т. е. личность, наделенная чувствами и инстинктами, взятая во всей сложности и противоречивости своего внутреннего мира. Так и для Бара жизнь обладает реальным смыслом, поскольку входит в пространство нашего чувственного опыта, становится текстом, сотканным из наших ощущений, эмоций, фантазий и мыслей.

А. И. Жеребин, Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература, 2009

Из всего сказанного можно понять, что важная цель настоящего исследования – показать, что Цветаева не просто закоренелый романтик, какой ее так часто изображают, но серьезный, последовательный и упорный мыслитель, – просто ее мышление определяется неконвенциональными, поэтическими правилами и логикой. Иными словами, тщательно проанализировав поэтические размышления Цветаевой над вопросами пола, я вскрываю лакуны в ее максимализме. Да, она романтик, но романтик не только по природе, но и по выбору – она осознает возможности, от которых отказывается, и, более того, видит и принимает последствия своего выбора жизненного пути.

Алиса Динега Гиллеспи, Марина Цветаева. По канату поэзии, 2001

В творчестве Г. выделяются два периода: романтический и религиозный, а также «время перелома», духовного кризиса – 1836–1840 гг. В ранний период его творчество испытало влияние немецкого романтизма, очаровавшего в то время университетскую молодежь. Г. по-своему развивает идеи немецкого романтика Гельдерлина о цельной и бесконечно творящей личности художника, своим искусством пересоздающего и придающего совершенную форму бытию. Все художественно-практические дела и помыслы писателя приобретают черты эстетического утопизма: искусство призвано исправлять нравы, поскольку весь мир становится грандиозным произведением универсальной личности художника – самого Г. Замыслом всей его жизни было написать такую книгу, прочтя которую мир преобразился бы не когда-то и где-то, а прямо здесь и сейчас, властью писателя, вызывающего из небытия красоту всемогущую и чудотворную, чтобы безгрешное человечество воцарилось на обновленной земле. Всю жизнь Г. сопровождала уверенность в своем предназначении и призвании преобразователя: «горе кому бы то ни было, не слушающему моего слова». Он постоянно стремился говорить «серьезно с людьми о самом существенном».

Г. Г. Кириленко, Краткий философский словарь, 2010

Интересно и то, насколько значимым для молодых людей, задумывающихся о семейной жизни, является мнение об их избраннике окружающих. Культура западного общества считается индивидуалистической, и важные решения человек обычно принимает, исходя из личных соображений и руководствуясь собственными чувствами. Реакция же даже близких людей на его поступок далеко не всегда учитывается им. В восточном обществе дух коллективизма силен настолько, что без одобрения старших родственников браки просто немыслимы. Мнение родителей нередко оказывается определяющим и на первый план выходит не романтика, а практические соображения.

Ганна Шпак, Книга помощи для всех, кто любит. Святой Валентин сотворит для вас чудо, 2012

«Описания Батюшкова, – читаем в книге «Пушкин и русские романтики», – столь же малоописательны и столь же субъективны, как и у Жуковского <…>». И ниже: «Поэзия Батюшкова основана на столь же субъективном методе. И она говорит гораздо менее о том, о чем повествуется в стихах, согласно их внешнему смыслу, чем о том сознании, о той душевной жизни, которая сосредоточена в лирическом «я» этих стихов»[44].

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Она, быть может, в уточнении орудий работы или в обострении художественного зрения, в пределах той или иной литературной школы, в расширении сферы восприятий? И символист, и реалист, и романтик, и классик могут касаться явлений цветного слуха, утончения памяти, раздвоения личности и прочего. И символист, и реалист, и романтик, и классик каждый по-своему будет касаться этих явлений. Но художественные образы прошлого – не являют ли они порой удивительную утонченность? И, право, романтик Новалис тоньше Муйжеля; и, право, лирика Гете тоньше лирики Сергея Городецкого.

Андрей Белый, Символизм и современное русское искусство, 1905

Как портрет не служит лишь воспроизведением физиономических особенностей человека, так и пейзаж никогда не ограничивался представлением конкретной местности. Уже сам ее выбор был творческим актом. В искусстве ландшафт всегда оказывался индивидуально претворенным, не одновременно становясь в разных культурах и областях творчества тем, что принято в отечественной литературе называть пейзажем[159]. Развиваясь как особый жанр, как «картина природы», пейзаж окрашивался религиозной, исторической рефлексией. Романтики его «национализировали».

И. И. Свирида, Метаморфозы в пространстве культуры, 2009

Особенно наглядно он виден, например, во многих шедеврах Рогира Ван дер Вейдена, в работах мастеров итальянского Ренессанса, в пейзажах романтика Фридриха – вообще в любом высоком искусстве. Мы созерцаем пейзаж Фридриха или Коро, а система художественных средств возбуждает в нас такие эмоциональные, духовно-душевные движения, которые увлекают нас значительно дальше изоморфных образов, давших толчок нашим переживаниям и погрузивших в море духовной радости и эстетического наслаждения. Как это происходит, описать не удается. В этом – тайна искусства; а в том, что пейзаж Фридриха или картина на христианский сюжет Рогира ведут нас куда-то значительно дальше визуально данного в их работах, и заключается художественный символизм подлинного искусства. При этом мы, как правило, какой-то периферийной частью эстетически настроенного сознания «видим» и сам материализованный «носитель» символизации (пейзаж Фридриха или религиозную картину Рогира[12]), но дух наш устремлен к каким-то его невизуализируемым (эйдетическим), но доставляющим большую радость основаниям. Здесь происходит полноценное восприятие художественного образа. Когда же мы вообще забываем о визуальном «носителе», перестаем его видеть, но сквозь него как бы проникаем в какой-то неописуемый, но эмоционально и духовно обогащающий нас мир, происходит проникновение в «святое святых» произведения – в его художественный символ, который и возводит нас к полноте бытия – вершится плеромогенез.

В. В. Бычков, Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017

Лучше и легче, например, довольствоваться следующего рода изложением[5] истории новых элементов русской литературы: был Тургенев, еще в шестидесятых годах разорвавший с «постылым прошлым», начав писать «полуреалистические, полусимволические» произведения; был Гаршин, внесший в литературу струю психологически-индивидуального направления; был Надсон, узаконивший «поэзию настроений»; существует Владимир Короленко, очаровавший в восьмидесятых годах читателей «поэтической экстраординарностью своих образов»; существует Антон Чехов, крайне субъективный художник; существует Максим Горький, яркий романтик; существуют декаденты, играющие «почтенную роль тех первых протестантов и пионеров, которые, движимые одним лишь слепым, чисто стихийным побуждением… бросаются отважно в открытое море на утлых челнах и гибнут»… усилиями названных художников слова и производилась закладка здания «нового искусства».

В. М. Шулятиков, Восстановление разрушенной эстетики, 1904

Вероятно, первыми русскими музыкантами, осознавшими всю глубину и универсальность шопеновского мира, были Антон и Николай Рубинштейны (в Европе таким музыкантом был Лист). Шопен занимал огромное место в репертуаре А. Рубинштейна, но на музыку этого композитора если и оказал влияние, то самое опосредованное и поверхностное. Если для Рубинштейна имя Шопена стояло в одном ряду с Бахом и Бетховеном, то далеко не все музыканты XIX в. воспринимали польско-французского романтика подобным образом. Даже у наших композиторов-шестидесятников XIX в. (и в балакиревском кружке – «Могучей кучке», и у Чайковского) отношения с шопеновской музыкой были не всегда простые. Так, Римский-Корсаков, вспоминая в своей «Летописи» («Летопись моей музыкальной жизни») атмосферу кружка 1860-х гг. и вкусы молодых «радикалов», пишет, что в те годы, согласно их мнению, «Шопен приравнивался к нервной светской даме» (добавим к слову, что ими же «Лист считался изломанным и карикатурным»6). Собственно, усматривать в Шопене что-то женственное, легковесное и капризно-слащавое было достаточно характерно для эпохи, и повинны в этом, скорее всего, многочисленные пианисты-интерпретаторы средней руки, не обладающие зоркостью и художественным интеллектом Рубинштейнов. Отчасти и сам Шопен дал повод для подобных заключений: не обладая достаточной физической силой, с годами только уменьшавшейся от болезни, он играл очень тихо – как бы «женственно».

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

«Веймарский» образ античности транслируется далее в духовные миры Гегеля, Шеллинга, Шлейермахера и йенских романтиков, которые, при всем бесспорном различии, близки в своем переживании абсолюта, косвенно («диалектически» и «иронически») присутствующего в мире, благодаря эстетической форме, этическому идеалу и историческому процессу. Последнее, т. е. историческая инкарнация абсолюта, наименее античная составляющая в этом комплексе. Но нельзя забывать, что историцизм этой идейной ветви немецкой мысли отличается и от просветительской версии Гердера, и от политического позитивизма Маркса. Темпоральность абсолюта в спекулятивной философии – в близком родстве с платоническим «подвижным образом вечности»: именно это позволило немецкому трансцендентальному идеализму в полном соответствии с заветами Гёте избежать коллизии жизни и разума. Весьма показательно то, что реабилитация забытых досократиков не удалась позднему гуманизму, но более или менее удалась новой версии натурфилософии, оформившейся в немецкой культуре как раз в это время.

А. Л. Доброхотов, Телеология культуры, 2015

Когда произносят слова «современность», «современный», «модерн, даже самые малообразованные люди подразумевают, а образованные осознанно имеют в виду некий комплекс характеристик, отличающих наше время от всех предшествующих времен, делающих его особенной эпохой в культуре и истории человечества. Если же мы учтем, что определение «современность», «модерн» применялось и продолжает применяется не только в отношении нашей сегодняшней действительности, но и по отношению к началу прошлого столетия, по отношению к концу XIX века, по отношению к периоду романтики и т. д., то мы можем сделать вывод о том, что это самое «наше время» гораздо длительнее, чем это представляется на первый взгляд. Сразу возникает вопрос, что объединяет эти достаточно разные времена и формы обществ и позволяет подвести их под одно категориальное обозначение. Или, другими словами, что же такое модерн?

Л. Г. Ионин, Восстание меньшинств, 2013

Творчество Ламартина представляет собой уникальное явление – переход от метафорических фитоклише классицизма, от ортодоксально-католического, провиденческого восприятия Природы в духе Шатобриана к романтическому пантеизму, сочетающему духовное и эмпирическое. Ламартин одним из первых среди французских романтиков в корне меняет подход к созданию поэтических метафор и символов в поэзии, наделяя свои образы личными наблюдениями за природой, переживаниями, философскими раздумьями, историческими и литературными реминисценциями. Флорообразы, в основном гипонимы, становятся в его поэзии уникальными явлениями, субъектами текста.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

Но нам по-прежнему неясно, выполнил ли Нурредин свое предназначение или же отказался от него? И какая роль уготована ему была на земле? И справился ли он с этой ролью? Ответить на эти вопросы можно по-разному. Если предназначение Нурредина – битвы и покорение мира, оно осталось невыполненным. Если же его предназначение – прикосновение к красоте, тогда оно реализовано. Киреевский не настаивает ни на одном из вариантов и не дает прямого ответа. Однако сказка существовала в контексте романтической литературы. Гофман, любимый автор Киреевского и русских романтиков, в новелле «Песочный человек» утверждал устами Клары: «Ежели существует темная сила, которая враждебно и предательски забрасывает в нашу душу петлю, чтобы потом захватить нас и увлечь на опасную, губительную стезю, куда мы бы иначе никогда не вступили, – ежели существует такая сила, то она должна принять наш собственный образ, стать нашим "я", ибо только в этом случае уверуем мы в нее и дадим ей место в нашей душе, необходимое ей для ее таинственной работы. Но ежели дух наш тверд и укреплен жизненной бодростью, то он способен отличить чуждое, враждебное ему воздействие, именно как такое, и спокойно следовать тем путем, куда влекут нас наши склонности и призвание, – тогда эта зловещая сила исчезнет в напрасном борении за свой образ, который должен стать отражением нашего “я”[32].

В. Н. Греков, Судьбы таинственны веленья… Философские категории в публицистике славянофилов, 2011

Зато другой и, как оказалось, главный заключался в том, что весь выразительный потенциал экранного зрелища подчинился отныне «расшифровке» идеологии нового строя, который сам по себе только ещё утверждался и способен был не столько раскрывать, сколько, скорее, обещать свои преимущества. Говорить о себе в будущем времени. Однако, если историко-революционная эпопея 20-х гг. широко распахивала перед зрительской аудиторией масштабы и романтику наступивших социальных перемен, то с обращением к современной тематике самого начала 30-х всё обстояло не так просто.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Объяснение такому сюжетному «ходу» при безграничном авторском всеведении в рамках художественного мира поэмы исследователи находили в традиционной вообще для романтиков, и в особенности для байронической поэмы, склонности к недосказанности и загадочности. Однако можно увидеть и иное: в процитированной выше строфе автор очерчивает и намечает возможности и пути свершения Высшей воли.

Н. П. Жилина, Творчество А.С. Пушкина в контексте христианской аксиологии, 2017

Но пребывая в мире, построенном на альтернативных, антиплатонических претензиях, с нормативами, радикально от платонизма отличающимися, Головин ощущал себя «в центре ада». «Там, где мы, там центр ада». Эти слова принадлежат ему. Трагизм такого мира состоял в том, что находящиеся в нем вещи и управляемые вещами могущества подняли восстание против небесных архетипов, оборвали эйдетические ряды, завязав их в узел, выставили себя как автономные и самодостаточные, рационально-материальные объекты и законы. Подлинный мир, мир как он есть, был завален лже-миром, пропорции в котором были диаметрально перевернуты, выходы замурованы, а души схвачены жесткими лапами взбунтовавшейся материи. Лишь отдельные безумцы, пророки, романтики, визионеры и философы ценой своей жизни, души, разума изредка пробивали в этой толще спасительные отверстия, приоткрывающие горизонты неоплатонической действительности, где вещи и люди, пейзажи и мысли были связаны со спасительной стихией световой эйдетической жизни. Каждое такое отверстие для неоплатоника, заточенного в подземелье современного мира, было источником восторга и изумления.

Коллектив авторов, Где нет параллелей и нет полюсов памяти Евгения Головина, 2015

Увлечение Гофманом нашло отражение и в русском изобразительном искусстве. Отечественными художниками создана целая галерея замечательных иллюстраций к его произведениям. Эстетические идеи немецкого романтика нашли продолжение в исканиях художников Серебряного века. Гофмановская тяга к мистике и поэтике визионерства оказалась созвучна творческим поискам М. Врубеля, С. Судейкина, А. Бенуа, Л. Бакста, М. Добужинского, П. Уткина, Н. Сапунова, М. Шагала.

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012