Мотив (литература)

Мотив (лат. moveo — «двигаю») — простейшая составная часть сюжета. Фольклорно-мифологический мотив (по Ю. Е. Берёзкину) — образ или эпизод и / или совокупность образов и / или эпизодов, встречающиеся более чем в одном фольклорно-мифологическом тексте. Примером может служить мотив сбивания лишних солнц с неба.

Есть и другие определения. Б. В. Томашевский в своей работе «Теория литературы. Поэтика» определяет мотив так: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности — каждое предложение обладает своим мотивом.» И определение А. Н. Веселовского, данное им в его «Поэтике сюжетов»: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения». «Признак мотива — его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки»

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Мотив как таковой представляет собой обобщенную форму семантически подобных событий, взятых в рамках определенной повествовательной традиции фольклора или литературы. В центре семантической структуры мотива – собственно действие, своего рода предикат, организующий потенциальных действующих лиц и потенциальные пространственно-временные характеристики возможных событий нарратива. Так, можно говорить о «мотиве погони» или «мотиве преступления», имея в виду то, что в различных фольклорных и литературных произведениях эти мотивы выражаются в форме конкретных событий погони или преступления, связанных с конкретными персонажами и конкретными обстоятельствами. Очевидно, что такое понимание мотива тесно увязывает его специфику с феноменом повествования эпического рода, и в то же время в малой степени приложимо к лирической материи (в данном контексте мы выводим за рамки вопроса лиро-эпические жанры). Возможно ли, в таком случае, уточненное толкование мотива, учитывающее особенности лирического текста?

Игорь Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

Вторая семантическая функция мотива – становиться лейтмотивом (повторяющимся элементом [Силантьев 2004: 93]) нарратива и, в итоге, его темой (тем, что «значит» сюжет [Литературная энциклопедия 2001: стб. 1068]). Существуют тексты, в которых мотив смерти является определяющим для содержания произведения. В «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого, «Рассказе о семи повешенных» или «Рассказе о Сергее Петровиче» Л. Андреева танатологическая рефлексия и танатологическое событие сами по себе составляют семантическую основу сюжета. Здесь следует отметить глубокую связь между танатологическими элементами и мировоззренческой позицией автора: данный мотив может быть характерен для творчества писателя в целом, что, как правило, влияет на его литературную репутацию (М. Арцыбашев, Ф. Сологуб).

Р. Л. Красильников, Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию., 2015

Еще в исследованиях самого А.А. Потебни, равно как и в сочинениях его старшего современника А.Н. Афанасьева (1826–1871) – особенно в книге последнего «Поэтические воззрения славян на природу» (М., 1860) – мы находим особое внимание к структуре, функции и жанровому распределению так называемых «мотивов» в литературе, а особенно в устном и письменном народном творчестве (фольклоре). Согласно современным представлениям, мотивы – это повествовательные единицы, состоящие из набора смысловых признаков, и их основное качество состоит в том, что одни и те же мотивы встречаются в самых разных повествованиях. Фольклорные мотивы, как это установила фольклористика еще в XIX веке, поистине универсальны, особенно если взять семантические признаки в их более абстрактной форме. Так различные мотивы, такие, как мотивы царевны-лягушки, Золушки, Ивана-дурака, мальчика-с-пальчик, Крошечки-Хаврошечки оказываются вариантами общего универсального фольклорного мотива «преследуемый, слабый, младший сиблинг». С другой стороны, наличие в фольклоре определенного мотива в его конкретной форме, диктующей данные реалии, их атрибуты, действия и т.п., может совершенно четко определять географическую, историческую и проч. дистрибуцию и принадлежность данного текста, обряда и под.

Димитрий Сегал, Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке, 2011

Сюжет в изобразительных искусствах – определенное событие, ситуация, изображенные в произведениях… «Конкретное, детальное, образно-повествовательное раскрытие идеи произведения» (БСЭ). В таком значении сюжет правомерен для лубка. Здесь объекты изображения раскрываются в их взаимодействии и связи, затрагивая, например, вопросы нравственности, воинского героизма («Бова Королевич»), иносказательной иронии и сатиры («Мыши кота хоронят»), событий текущей жизни. В народном искусстве (в изделиях из дерева) такие изображения составляют исключения из правил. Здесь «предмет» – сложное суждение – еще не выделился из «объекта», что дает основания говорить не о сюжете, а о мотиве, и в более подробном изображении видеть жанровый мотив, может быть, сцену.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

Терминология, применяемая Е. Мелетинским, выходит за рамки собственно юнгианской, которая вольно интерпретируются в ходе акцентирования мифокритической проблематики, отсюда – уход от следования содержательным характеристикам архетипа. «Архетип героя с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя, который часто совмещается с героем в одном лице», – пишет Е. Мелетинский, и становится ясно, что понятие архетипа «используется» им как инструмент обозначения целого ряда действительно сложных и трудно обозначаемых понятий. Происходит своего рода девальвация этого понятия, например, обсуждаются «архетип идеального героя… и смягченная модификация архетипа антигероя-трикстера». Е. Мелетинского более всего как раз интересует наличие и содержание «…архетипических мотивов», которые российский ученый без детальных доказательств пытался найти у Гоголя, Достоевского и Толстого. При этом упоминаются «архетип шута» или «сказочный архетип», что является авторской интерпретацией идей К. Г. Юнга, но не выражением смысла этих идей.

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Для повествовательной структуры Пруста важно наличие главных узлов, срезов длительности, в пространстве между которыми с героем Пруста происходит трансформация, таким образом, эти срезы играют роль измерителя протекшего времени. Пруст закрепляет несколько «исходных» состояний (их может быть два или три в пределах одного тома), рассеивает их по тексту, а отрезки между ними являются своеобразными легатами психологического осмысления и становления героя, что, соответственно, и образует ритмическую структуру повествования. При более детальном рассмотрении формы романа, можно выявить развитие прустовских мотивов в различных нарративных пластах, таких как чувства героя-рассказчика по отношению к другим людям, к вещам, к событиям, к искусству. Движение мысли писателя можно образно сопоставить с полифонией, одним из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности, а мотивы или темы обозначаются в повествовании как музыкальные голоса.

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016

Особенности фидеистического общения и сам феномен фидеистического отношения к слову позволяют многое понять как в содержании устного народного творчества, так и в закономерностях его жанровой эволюции. Во-первых, вера в магические возможности слова отразилась в самом содержании фольклорных произведений – во множестве мотивов, образов, сюжетных поворотов.

Д. В. Альжев, История и теория религий: конспект лекций, -1

Барт неоднократно отмечает, что восприятие текста или произведения носит характер обращенности на самого себя – то есть образ раскрывается как самопорождающаяся структура. Текст моделируется, как деталь, – он отсылает к самому себе. Неудивительны два следствия из такого постструктуралистского толкования самореференции текста и его элементов: во-первых, в искусстве становится допустимым сверхкрупный план[73]; во-вторых, мотив инверсии, обращенности произведения на зрителя оказывается доминирующей темой постмодернистских текстов[74].

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

«Неповторимая повторяемость» – так можно было бы определить поэтическую вариативность, обусловленную тем, что лирическому «захвату», способности лирических тем умножаться и «расплываться» соответствует другое, совершенно противоположное свойство лирической формы – концентрация. Показывая в этой книге параллелизм, «расплыв» по всем текстам Бунина похожих приемов и мотивов, мы вместе с тем старались с наибольшей подробностью остановиться на каждом примере в отдельности. Именно из-за лирической концентрации подробное аналитическое описание кажется нам аутентичной литературоведческой формой исследования лирической поэтики. Чтобы пройти на всю глубину текста, мы работаем даже не на уровне поэтики, а на уровне микропоэтики, стараясь достичь едва ли не асемантических его пластов. Лирическая концентрация коррелируется малой формой произведения, с лирикой роднит рассказы Бунина их небольшой объем, усугубленный лакунностью, семантическими провалами, сюжетной пунктирностью. Тенденция к минималистскому объему, вообще характерная для культуры нынешнего и прошлого веков, увеличивает смысловой потенциал каждого слова[8].

Е. В. Капинос, Поэзия Приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 1920-х годов, 2014

Прежде чем начать разговор о романах Набокова, необходимо сделать несколько беглых замечаний, касающихся отражения романтической традиции в его поэзии. Принято считать, что именно лирика служит своеобразным введением в мастерски отточенную набоковскую прозу (большая часть стихотворений написана писателем до 1930 года)[70]. При этом уже самые первые критики Сирина склонны были отмечать откровенно вторичный характер текстов молодого поэта, часто упрекая его в очевидной подражательности и несамостоятельности творческого мышления[71]. Несколько реабилитирует будущего мастера сама природа межтекстовых отношений в поэтическом пространстве, где интертекстуальные связи приобретают качественно иной характер, нежели в прозе. Любой стиховой мир оказывается априори менее индивидуализирован, будучи задан не только оригинальным поэтическим сознанием и языком лирического субъекта, но и системой неизбежных ограничений, реализующихся как на метрико-ритмическом, так и на синтаксическом и лексико-интонационном уровнях – в частности, в виде воспроизведения неких устойчивых структур и формул, обозначенных М. Л. Гаспаровым как «языковой интертекст»[72]. С другой стороны, именно по этой причине говорить о своеобразии творческой рецепции и переработки литературных источников в рамках демонстративно традиционного поэтического идиостиля становится сложно. Все сказанное предполагает максимальную осторожность при определении функционирования узнаваемых романтических мотивов и образов в поэзии Набокова, заставляя здесь ограничиться самыми общими и предварительными наблюдениями.

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Черты, присущие фантазии, обусловливают построение повествования в соответствии с законами видения или сна, реализуя в кинематографической форме художественные грезы уже самого режиссера, когда тексты писателя рождают субъективный ассоциативный ряд визуальных образов и пластических мотивов.

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

В повести «Алатырь» повествовательная стратегия предыдущих повестей обретает логическую стройность. Орнаментальный сказ со сменой повествовательных масок нарратора и героев обеспечивает разворачивание мифологического сюжета: имя (метафорическая сущность персонажа) – слово (повествовательная маска нарратора и героя) – мотив – сюжет. Уровень «презентации наррации» (В. Шмид) обеспечивается повествовательными масками, в которых закодированы мотивы новой веры (в науку, искусство, религию, социальную идею, материнство как способ природного существования).

М. А. Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Развернутые до уровня универсалий художественного сознания шпенглеровские концепты фаустовской культуры обозначили момент формирования в литературе эстетики фаустианства. Подчеркнем, речь идет не столько об очередном этапе традирования фаустовского сюжета, сколько об эстетизации образа закатной культуры, характерной даже для тех литературных произведений, которые не содержат известных аллюзий и реминисценций на фаустовский архетип, но в которых усматривается опыт художественной рефлексии над шпенглеров-скими концептами фаустовской культуры, выраженными в универсальных для литературы 1920-1930-х гг. темах, мотивах, образах, формах. Из последних в качестве ключевых выделим следующие:

А. А. Степанова, «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры, 2015

Возможно, дело объясняется тем, что само понятие архетипа представляет собой все еще довольно спорную, многозначную, обладающую большим количеством трактовок и теоретических подходов конструкцию. В современной науке существует не так много констант, которые оказали бы такое же всеобъемлющее влияние на развитие самых разных областей знания, как архетип (от психоанализа, представленного самим родоначальником концепции К. Г. Юнгом и его последователями, до философии, культурологии, психологии, религиоведения, литературоведения и даже маркетинга[12]), и, тем не менее, единого понимания данного феномена исследователями все еще не выработано. Уже в первых главах книги мы будем говорить об этом обстоятельно и подробно; пока же скажем лишь, что не только понимание сущности архетипа, но даже набор его главенствующих разновидностей сильно различается у разных авторов. Так, сам Юнг в своих трудах считал архетипы ярко выраженным проявлением бессознательного и понимал как сложные конструкции из образов и мотивов, которые (несмотря на отдельные нюансы восприятия) почти у всех людей вызывают одинаковую реакцию, ибо переживались человечеством неоднократно; при этом количество главенствующих архетипов у этого мыслителя невелико и включает в себя лишь самые базовые образы (Анимус, Анима, Персона, Мать, Дитя, Тень и т. д.). Многие последующие исследователи, уже почти вне всякой связи с юнгианством, говорят об архетипах небесного Света, Дороги, Тайны, Земли и иных; для них архетип – это чаще всего не просто «молекула бессознательного», но некая базовая «матрица», первичный образец, особый фундаментальный механизм, который, благодаря заключенной в нем колоссальной психической энергии, оказывает свое действие во все времена и эпохи, хотя и способен по-разному проявляться в индивидуальных картинах мира отдельных людей.

С. А. Шомова, От мистерии до стрит-арта. Очерки об архетипах культуры в политической коммуникации, 2016

Рудольф Виттковер, например, говорит о буквально-репрезентативном (literal representational), буквально-тематическом (literal thematic), аллегорическом (букв, множественном – multiple) и выразительном (expressive) значении визуальных символов в искусстве.[153] Наша среда обитания переполнена визуальными сообщениями, и мы выбираем приоритетные – полезные, важные или жизненно необходимые для нас (это касается как сигнала светофора, так и картины Рембрандта, утверждает Виттковер). Выбранный образ (или символ) может сообщать нам определенное содержание, значение. Даже сам процесс восприятия уже есть интерпретация; если бы это было не так, мы «видели» бы только линии и цветовые пятна. Буквальное или репрезентативное значение, отсылающее к изображенному объекту, в той или иной степени доступно всем: мы можем узнать человека даже на детском рисунке, хотя, оговаривается Виттковер, нашим современникам легче «узнать» море на картине художника-импрессиониста, чем на миниатюре Бамбергского апокалипсиса – во втором случае, чтобы узнать, нам нужно знать, что волнистая линия обозначает море. Но в произведении искусства «прямое» значение редко присутствует. Художник не изображает обнаженного бородатого мужчину с трезубцем в руке – он изображает Посейдона. На этом уровне тематическое значение как узнавание определенной темы, мотива, требует знакомства с текстовыми источниками. Но и этим пониманием не исчерпывается интерпретация художественного образа. Следующая ступень – переносное, аллегорическое значение: фреска Рафаэля, на которой изображена встреча папы Льва I и Аттилы в 452 г. и появляющиеся при этом свв. Петр и Павел, на самом деле символически отображает силу Церкви и победу папских войск над французами в 1513 г. Образованные современники, замечает Виттковер, считывали это содержание без труда. Историку искусства необходимо представлять себе взаимоотношения художественного творчества с другими, в том числе политическими и религиозными событиями того времени.

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Необходимым моментом понимания действия выступает, наряду с непосредственным пониманием его содержательного смысла, также объясняющее понимание – понимание рациональной мотивации через включение действия в понятную смысловую связь, в которой они находят свое объяснение (там же, с. 608). «“Мотивом” называется некое смысловое единство, представляющееся действующему лицу или наблюдателю достаточной причиной для определенного действия» (там же, с. 611). Хотя М.Вебер ставит во главу угла рациональность, он осознает, что нельзя полагаться на суждения людей о своих мотивах, что истинные мотивы часто скрыты, искажены, замаскированы. В основе внешне схожего поведения могут лежать совершенно различные мотивы и смысловые связи. Именно смысловая связь действий является, по мнению Вебера, объектом постижения для социологии и истории (там же, с. 614). К современной ему психологии М.Вебер относится без особого уважения, критикуя ее, в частности, за то, что она не стремится истолковать человеческое действие с точки зрения его предполагаемого смысла, довольствуясь естественнонаучным анализом (там же, с. 621).

Д. А. Леонтьев, Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности, -1

Еще одно из определенно заявивших о себе в истории культуры направлений основополагающего, онтологического постижения музыки (наряду с трактовкой ее как модели мироздания) – истолкование музыкального искусства как отражения человека. Базовым понятием здесь, обусловливающим различные подходы, выступает понятие чувства. В этом плане все, опирающиеся на понятие чувства трактовки музыки, мы полагаем, можно считать своеобразными мотивами «видения» музыки как отражения человека. К данным мотивам, на наш взгляд, можно отнести трактовки музыки как: подобия человеческому нраву (характеру и т. д.); воплощения страстей (аффектов) человека; подражания человеческим страстям (аффектам), а также акцентам и интонациям человеческой речи; выражения эмоциональных переживаний человека.

А. С. Клюев, Философия музыки. Избранные статьи и материалы, 2008

Этот же принцип эриксоновской метафоры в полной мере относится к притчам и сказкам – недаром притчи лежат в основе многих традиционных систем обучения, например, в дзен-буддизме. И не случайно на этом принципе строится отдельное психотерапевтическое направление сказкотерапии. Сказки можно рассматривать и как инструмент передачи опыта из уст в уста, и как способ социализации индивида, и как инструмент развития, оказывающий благотворное влияние на фантазию и творчество, и как способ «встраивания» сказочных моделей в свой жизненный сценарий. Именно детские сказки во многом формируют систему ценностей и мировоззрения, жизненный сценарий и жизненный путь человека. Клиент не только сам наполняет сказку актуальным содержанием, но и входит в определенный транс, связанный с возрастной регрессией. В этом состоянии могут быть проработаны те проблемы, корни которых затерялись глубоко в детстве. Существуют различные методы сказкотерапии: предложение клиенту готового сказочного сценария, самостоятельная разработка сценария клиентом, инсценирование сказки или арт-терапия по ее мотивам.

Алексей Недозрелов, Мифомоделирование в психологии и маркетинге, 2012

Время ее возникновения в русской литературе – 10-е годы XIX в., полоса завершения процесса перестройки системы лирических жанров. К этому хронологическому рубежу складывается канон новой лирики. Его опознавательный знак – малый объем произведения. Этот по видимости внешний признак отражает «ядро семантической структуры лирики» – момент личностного постижения истины, сопутствующее ему «состояние лирической концентрации».[16]На фоне лирического канона возникают произведения, в которых нарушается это определяющее его свойство, – «Осень» Пушкина либо «Осень» Баратынского, «Валерик» Лермонтова, «Рыцарь на час», «Железная дорога», «О погоде» Некрасова, «Мельницы», «Город», «Высокая болезнь» Пастернака и др. Сами поэты ощущали выделенность этого образования, отсюда – неканонические подзаголовки, а порой и названия— «Отрывок» (Пушкин), «Сатиры» (Некрасов), «Эпические мотивы» (Пастернак). В поисках общего наименования решаюсь предложить для стихотворений этого типа определение несколько громоздкое, но достаточно точное – большая лирическая форма.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Основной категориальной производной предмета сюжетологии выступает категория мотива, в случае существования событийного субстрата сюжета, и категория темы, или, точнее, художественного концепта, – в случае формирования внесобытийного сюжета.

И. В. Силантьев, Сюжет и смысл, 2018

В пространстве культуры может преображаться каждый ее текст. Уже его актуализация в той или иной культурной ситуации, как и восприятие посредством различной оптики – сквозь персональные очки, глазами чужой культуры или призму другой эпохи, – это всегда новое истолкование, метаморфоза первоначальных смыслов. Она совершается также в том случае, если какой-либо текст является источником инспирации, выступая в роли «второй натуры». Такой был для Гоголя малороссийский фольклор, для Шопена в те же годы – мазовецкий. При этом может возникнуть цепочка трансформаций, сколь угодно отстоящих во времени образов: Золотые Ворота в Киеве (1037) – рисунок В.А. Гартмана с проектом ворот для Киева в память Александра II – заключительная пьеса сюиты «Картинки с выставки» Мусоргского (Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве). Появление этих произведений, объединенных лишь общим мотивом, превратившимся в «бродячий», сопровождалось метаморфозой первоначального смысла и формы, в данном случае ее переходом из визуально-пластической в звуковую. Что касается первоисточника – киевских Золотых ворот, – то их строительство было результатом материализации и префигурации охранительной функции как практической и сакральной в художественно-эстетическую.

И. И. Свирида, Метаморфозы в пространстве культуры, 2009

В фильме Ф. Эрмлера и С. Юткевича предмет оставался равным себе. Их сочетание образовывало пространство героя: означало его бытовое устройство, топографию передвижений, обеспечивало в определенном смысле логику действий. Не более того. Природу как ландшафт, созвучный настроению персонажа, трудно совместить с образом природы как мотива размышлений художника о меняющемся мире и человеке.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Пока же предложенный новый подход к исследованию литературно-художественной коммуникации, опирающийся на послойный анализ произведения и представление о мультипозиционности литературно-художественной деятельности, позволил описать психологические закономерности процесса литературно-художественного творчества и восприятия, взаимодействие осознаваемых и неосознаваемых мотивов, ценностей, смыслов и образов при порождении и перцепции произведения; уточнить идею, а иногда и жанр текста, а также опознать исходный вариант фольклорного произведения, отбросив дальнейшие наслоения.

Оксана Кабачек, Врата в бессознательное: Набоков плюс, -1

Рассказ связан с пережитым персонажем, или персональной инстанцией, порождающей точку зрения. Ее реконструкция становится возможной не благодаря заявлению о ней, подобная декларация, скорее, привела бы к постановке задачи о манифесте и латентном содержании. Через отбор событий пролагается смысловая линия, позволяющая судить о критериях их значимости для конкретной истории. Аналогично этому обнаруживаемая смысловая линия рассказа позволяет предполагать и основания неотбора в различных вариациях. Это и опускание незначимого для истории (например, пренебрежение частными сюжетами в рассказе о публичной карьере), и неотбор отрицаемых актуальной идентичностью мотивов для прошлых историй (например, переписывание воцерковленной личностью мотивов прошлых «греховных» деяний и страданий из-за них в смысловом ключе ниспосланного искупления), и неотбор значимых для истории элементов, фактически означающий смысловой разрыв, умолчание (например, пережитая социально-историческая травма, Холокост, репрессии, но и доносы, социально нелегитимные деяния).

Е. Ю. Рождественская, Биографический метод в социологии, 2012

Л.С.Выготский в работе «Мышление и речь» (1934) выделял у слова «референтное значение» и «социально-коммуникативное значение». А.Р.Лурия первое называет основным элементом языка, а второе – основной единицей коммуникации, в основе которой лежит восприятие того, что именно хочет сказать говорящий и какие мотивы побуждают его к высказыванию [Лурия, 1998: 61].

Н. В. Кулибина, Зачем, что и как читать на уроке. Методическое пособие для преподавателей русского языка как иностранного, 2015

Когда ребенок учится писать, он должен абстрагироваться от сенсорного аспекта языка и заменять слова их мысленными образами. Речь, которая воплощается лишь в представлении человека и нуждается в символизации мысленных образов звуков в форме символов письменного языка (вторичной символизации), разумеется, дается ребенку труднее, чем устная речь. Отсюда следует, что препятствием на пути изучения письменного языка является именно это его абстрактное качество, а не недоразвитость каких-то мышц или наличие механических препятствий. К тому же письменная речь – это такая речь, которая не имеет адресата и обращена к отсутствующему или воображаемому лицу, а порой вообще не имеет обращения к какому-либо конкретному лицу. Подобная ситуация кажется ребенку новой и удивительной. Наши исследования показали, что ребенок, которого обучают письму, не имеет к этому особой мотивации, а потому не чувствует необходимости в обучении и имеет весьма смутное представление о его пользе. В разговорной речи каждая фраза произносится с определенным мотивом. Желание или потребность побуждают человека что-то просить, отвечать на вопросы и разъяснять то, что вызвало у кого-либо удивление. В каждый момент времени направленность устной речи определяется меняющимися мотивами собеседников (Выготский, 1367. С. 157)[42].

Абульфазль Хошманеш, Язык Корана, -1

Вслед за русскими мыслителями, определяя метафизические основания российского культурно-цивилизационного типа, мы будем рассматривать исторический образ России как идеальную проекцию ее культурного опыта, содержащую в себе метафизические смыслы. Для того чтобы понять формы и способы бытования данной культурной традиции в глобализирующемся формате современности, процесс коллективной и индивидуальной идентификации необходимо будет выявлять на уровне логического строя мышления, духовно-ментальных представлений, ценностных ориентаций и мотивов поведения. Предметом рассмотрения здесь окажется не только историческая логика развития культуры, но и мифологика культурного предания – своего рода, коллективный миф, возникающий в процессе сложения, передачи и освоения исторического предания в живом опыте строительства культуры на основе выработанных метафизических культурных кодов.

О. А. Жукова, Избранные работы по философии культуры, 2014

Однако гносеоцентрический подход применялся и к писателям нетенденциозного направления, например, к А.С. Пушкину (Б.С. Мейлах), Н.В. Гоголю (Ю.В. Манн), Ф.М. Достоевскому (Ю.Ф. Карякин). Интерпретация текста была нецелостной, так как не выявляла все смыслы художественного произведения, не учитывала полноту контекстов авторского мира. Религиозные образы, мотивы, цитаты, реминисценции, символы, знаки рассматривались через призму философских, психологических, нравственных смыслов. Религиозные факты биографии писателя не учитывались интерпретаторами. До сих пор сторонники гносеоцентрического подхода отстаивают свои права в интерпретации текста русской культуры без теоцентризма (С.В. Белов, С.Г. Бочаров, В.К. Кантор, М.О. Чудакова и др.). В вертикаль структуры культурного мира писателя они ставят Историю, Культуру. Гносеоцентрический подход утвердился в связи с идеями общественного блага, пользы, воспитания личности.

Л. В. Камедина, Духовные смыслы русской словесной культуры, 2014

Иерархические структуры мотивов складываются у ребенка очень рано. Вначале они основаны на доминировании непосредственных побуждений, подчиняющих себе все другие мотивы. Такие структуры можно назвать структурами первого вида. Они могут сохраняться в любом возрасте. Наиболее элементарными структурами первого вида можно считать структуры, основанные на доминировании органических потребностей (пищевых, половых, двигательных). Но к этому же виду относят и структуры, основанные на доминировании непосредственных мотивов и небиологического характера (например, мотивов, связанных с любовью к искусству, семье, с нравственными чувствами). Сюда же можно отнести мотивы, связанные с любыми непосредственными интересами человека. Эти мотивы также непроизвольно подчиняют себе другие побуждения, создавая тем самым непроизвольную иерархию мотивов.

Т. И. Гусева, Психология личности: конспект лекций, -1

Если исходить из попыток прямого обращения к смыслу звукозрительных решений в (особенно авторском) кинематографе, то мы, действительно, рискуем быть обвиненными в релятивизме и субъективизме (хотя, как нам кажется, умный субъективизм как проявление уникального человеческого мышления – одна из интереснейших и ценнейших сторон искусствоведения и эстетического теоретизирования). Но дело не столько в относительности смысловых определений, сколько в непродуктивности самой постановки цели исследования как установления (расшифровки) смысловых отношений в звукозрительном синтезе. Смысл звукозрительных сочетаний будет наиболее точно понят (самоопределен), если будут исследованы и поняты предпосылки, побудительные мотивы, эстетические принципы (что не следует путать с целями и задачами) создания кинопроизведения в целом. Должно быть понято эстетическое пространство, в котором существует и творит автор (и при этом учтены изменения, происходящие с ним на разных этапах творческого пути), и характеристики его локализации в этом пространстве. Должны быть поняты характер и направление его действий как творящего субъекта. Нужно увидеть и понять автора как человека. Тогда для теоретического осмысления (после эстетического переживания) звукозрительных феноменов будет достаточно их (точного) описания.

Ю. В. Михеева, Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

По мнению С. В. Шумихина, «органичен и одновременно фантастичен только народный миф, питающийся фольклорными архетипами о Иване – крестьянском сыне, добивающемся славы и богатства, женящемся на иноземной принцессе и т. п.».[20] Литературность есенинского мифа проявляется в наблюдении киевского филолога Л. А. Киселевой: это «ракурсы судьбы лирического героя, пытающегося уйти от “Горя-Злочастия” и остро ощущающего свою обреченность».[21] По наблюдению Анны Маймескуловой, сравнившей мотив окончания приходского училища в художественных и автобиографических текстах Есенина, его «автобиографические мотивы получают знаковый характер, аналогично мотивам литературным».[22]

Е. А. Самоделова, Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций, -1

Но существует такой аспект, угол зрения, способ рассмотрения и просто предмет анализа, как иконография архитектуры, когда архитектура оказывается темой, предметом изображения. Хотя это и не есть иконография средствами архитектуры, но такого рода ситуация проясняет смысл изобразительного мотива, в данном случае архитектуры. Это проблема репродукционности, воспроизводимости архитектуры, где смысл предстоит в двояком роде: смысл самого акта воспроизведения и смысл полученного «дубликата». Понятно, что техника воспроизведения может быть любой: и двухмерной, и трехмерной. Даже сама архитектура способна воспроизводить себя в виде всякого рода копий, реплик и т. д.

С. С. Ванеян, Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии, -1

Введение предполагает предваряющее прояснение авторских мотивов, стиля рассмотрения и изложения, определения специфики его позиции (особенно, если дело касается такого суперсакрального текста) и круга вопрошаний, которые стимулировали исследовательский интерес при продумывании и написании данной книги. Последуем вслед этой традиции. Хотя при обдумывании этой книги использовалось много литературы о Библии, главным образом для того, чтобы удерживать во внимании и исторический контекст употребления тех или иных значений и смыслов, основной и, в этом плане единственный, объект нашего интереса – сам библейский текст. Все имеющиеся здесь интерпретации основаны на попытках постичь смыслы именно текста (разумеется, имея при этом в виду законы герменевтики, заставляющие помнить об относительности, ограниченности и субъективности этих самых интерпретаций), а не то, что о нем говорили и говорят другие исследователи. Признаюсь, у меня были вначале некоторые предубеждения, как следствия прежнего воспитания в духе советского атеизма. Но они были радикально рассеяны, особенно после второго прочтения Библии, бесспорным величием и беспрецедентностью этой Книги.

В. И. Красиков, Библия как реальность. Предельные значения библейских картин мира, -1

Развитием и своеобразной трансформацией традиционного жанра была знаменитая лермонтовская элегия «И скучно и грустно». По характеру поэтического образа она принадлежит к лирике автологического типа. Перед нами прямое лирическое высказывание. Стихотворение поражает необычайным лаконизмом, почти аскетической простотой формы, полностью порывающей с метафорическим принципом построения образа, с использованием поэтических символов. Вместе с тем чрезвычайная сжатость не лишает стихотворение очевидной философской глубины, широты художественного обобщения. Перед нами своеобразная энциклопедия традиционных элегических мотивов. Почти каждый стих – совершенно самостоятельная мысль:

А. И. Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, -1

Как философская проблема, понятие «цель» возникает в греческой философии по крайней мере с эпохи Сократа. Досократовская философия практически не оперирует понятием «цель», подчеркнуто противопоставляя мифологическим построениям свой метод объяснения бытия через понятие причины (aitia), принимая лишь мифологему безличной судьбы. Слово «цель» (telos) чаще всего в философских текстах означает «конец», «завершение». Принципиальная, не требующая дальнейших разъяснений первичность космических причин и вторичность внутрикосмических целеполаганий и мотивов (которые могли приписываться и живым субъектам, и физическим стихиям) составляют одну из самых характерных черт досократовской картины мира. В период появления софистов – оппонентов до-сократовской «физики» – возникает критическое отношение к безличному детерминизму. Видимо, Сократ уже делает классификацию целей людей и богов одной из своих тем (хотя Платон и Аристотель указывают на Анаксагора как автора принципа целесообразности). Во всяком случае, Платон вкладывает в уста Сократа рассуждение о различии «причинного» и «целевого подходов» (phaed. 96а–100а), в котором «бессмыслицей» называется физический детерминизм и утверждается, что «в действительности все связуется и удерживается благом и должным».

А. Л. Доброхотов, Телеология культуры, 2015

Но почему художник стремится к достижению качества выразительности? Является ли данный мотив следствием будоражащих его воображение ранее не проявленных чувств, как считают психоаналитики, или же художественный образ представляет собой проекцию содержания глубинных слоев психики, как полагал К. Г. Юнг? Но, может быть, потребность в выражении себя обусловлена стремлением к слиянию с миром, который заявляет о себе через ощущения, переживается посредством чувств? Или же искусство есть продукт взаимодействия рационального и интуитивного в человеке?

В. Н. Никитин, Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

Каким же способом, по Бергсону, удалось художнику «зафиксировать на полотне» свое оригинальное видение? Предложу следующую интерпретацию бергсоновских высказываний. Ключевым для этой интерпретации будет тезис философа о том, что истинный художник «отдается созерцанию красок и форм, и так как он любит краски для красок, формы для форм, так как он воспринимает их для них самих, а не для себя, то он видит внутреннюю жизнь вещей, просвечивающую через их формы и краски»[801]. Примерами достижения бергсоновского идеала могут служить некоторые живописцы его эпохи. Скажем, Жан Ренуар, свидетельства которого об отце настолько же точны, насколько и поэтичны, замечает: «…вопрос „сюжета“ мало его занимал. Он как-то мне сказал, что жалеет, что не писал одну и ту же картину – он подразумевал сюжет – всю свою жизнь. Тогда он мог посвятить себя целиком тому, что является изобретением в живописи: соотношению форм и цветов, бесконечно варьируемых в одном и том же мотиве, изменения, которые видишь гораздо лучше, когда не надо думать о мотиве»[802]. А вот суждение Л. Вентури о Клоде Моне: «Без сомнения, Моне был гением изобретательности в области видения. Он умел найти в соотношениях света и цвета нечто такое, что никто до него не замечал. Сосредоточив все внимание на свете и цвете, он нашел форму, наиболее приспособленную для передачи свето-цветовых валеров, которые он поднял на недосягаемую высоту, абстрагировав их от других элементов живописи»[803].

Е. В. Ровенко, Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон, 2015