Комическое

Коми́ческое (от др.-греч. κωμῳδία, лат. comoedia) — философская категория, обозначающая культурно оформленное, социально и эстетически значимое смешное. В эстетике комическое считается логическим коррелятом трагического.

Хотя традиционно категория комического употребляется в эстетике по отношению к искусству, её смысл гораздо шире. Она может применяться как общефилософская категория по отношению к социальным процессам, истории, жизни в целом.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Телевидение действительно впитало в себя многое из того, что определяло настроение общества в период становления искусства постмодерна[87]. Комическое во всех оттенках его проявления – юмор, сарказм, ирония, сатира – сегодня является важнейшим стилеобразующим элементом культуры в целом и телевидения, в частности. Современное массовое искусство и телевизионные зрелища как его часть насыщены комизмом, который никогда не исчезает совсем. Его проявления могут варьироваться от откровенной клоунады до едва заметного иронического подмигивания. Его содержание может быть комичным или очень серьезным, события могут подаваться как трагедия или как фарс, но телевизионное зрелище всегда пронизано игрой.

Анна Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

В 1797 году,[90] Тик издает свою первую комедию-сказку «Кот в сапогах», в которой можно обнаружить влияние и комедий Шекспира и фиаб К. Гоцци. Заметно в его комедии и влияние идей А.-В. Шлегеля о романтической драме. По мысли Шлегеля, романтическая драма отвергает весь комплекс классицистских единств – места, времени и действия, недопустимость смешения комического и трагического, обыденного и возвышенного, и предлагает «многообразие условий времени и места[…], контраст шутки и серьезности[…], смешение диалогических и лирических партий, дающее поэту власть превращать свои персонажи в более или менее поэтические натуры».[91] Все это воспроизводится в пьесе Тика, но переосмысленное им с точки зрения комедиографа. Пьеса Тика – вполне самостоятельное и новаторское произведение.

Е. А. Ткачева, Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии, 2010

Философско-эстетический аспект абсурда, в котором интегрируют психологический и социально-нравственный аспекты, чаще всего связан с формой воплощения абсурдных представлений, и З. Фрейд дает своего рода ключ к этой стороне проблемы, связывая комизм и абсурд, когда «смех является выражением ощущаемого нами с чувством удовольствия превосходства». Фрейд даже называет традиционный для комических трюков народного театра (в частности, итальянских «лацци») или для трюков раннего кинематографа («гэгов») прием, когда «комичным… кажется человек, производящий в сравнении с нами слишком много затрат для своих телесных отправлений и слишком мало затрат для своих душевных отправлений» [12, с. 365]. Не случайно также стремление увязать эстетический уровень абсурда с игрой, которой – как и психологически мотивированному архаическому сознанию – свойственно «особое воспроизведение соединения закономерных и случайных процессов» [4, с. 391]. К этому вопросу мы вернемся ниже.

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

В «Поэтике» Аристотель лишь сообщает нам: «Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдание и ни для кого не пагубное»[17]. Возможно, именно с легкой руки классика комедия и обрела статус самого низкого жанра, который сохранила на протяжении веков истории культуры. Конечно, такой прием, как гротеск, характерный для комедии, использовался и именитыми авторами в «высокой» литературе и профессиональной живописи. Но гротеск не всегда имеет комический характер. Например, когда он выражает нечто безобразное или ужасное, получается совсем не смешно. Гротеск комичен лишь тогда, когда его используют, для того чтобы подчеркнуть нечто нелепое, и уж тут он находится в сфере телесного, а потому – низкого. Возможно, и по этой причине смешное долгое время не могло подступиться к теме смерти. Характер юмора и представления о смешном эволюционировали на протяжении многих веков, но смерть оставалась темой, над которой не было принято смеяться. Если она и присутствовала в комедии, то в силу особенностей жанра оставалась в гетто народной, низовой культуры.

Александр Павлов, Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа, 2014

Специальному исследованию подверглась и, можно сказать, самая неуловимая модификация эстетического – комическое. Скажем сразу, что результаты этих исследований не очень убеждают. Для «природнической» школы было характерно определение комического «как противоречия между содержанием, сущностью данного явления и его формой, теми чертами, которые означают нечто более или менее внешнее, второстепенное» (51,455; см. также: 61; 70). М. Каган в соответствии со своей концепцией объективно-субъективной природы эстетического считал, что «комическое, его эстетическая сущность заключается в таком столкновении реального и идеального, когда реальное отрицается, посрамляется, осуждается, разоблачается, отвергается, критикуется с позиции идеала» (23,201; см. также: 6; 36). Представитель объективно общественной концепции эстетического А. Еремеев писал, что «Комическое возникает как социальное явление, когда существуют противоречия между прогрессивными и регрессивными, положительными и отрицательными силами общества; эти противоречия приводят к борьбе, в ходе которой негативные силы стремятся субъективными мерами «исправить», улучшить свое положение относительно исторической общественной необходимости… их защитительные или камуфлирующие действия лишь усиливают несоответствие, а стало быть, и комизм отживающих сил» (18,207; см. также: 28; 64). В «синтезирующей» теории эстетического комическое определялось как противоречивое единство несовершенного блага (юмористическое) или несовершенного зла (сатирическое) и некрасивой или уродливой формы (39) Все эти определения комического безусловно схватывали те или иные свойства исследуемого феномена, Но самое специфическое – свойство комической формы в них оставалось неопределенным. Поэтому до сих пор справедливо замечание одного из эстетиков прошлого, что все определения комического хороши лишь тем, что сами вызывают тот эффект, который призваны анализировать.

Игорь Малышев, Золотой век советской эстетики, 2007

Мы уже упомянули о том, что сюжет «первоначальной жертвы» может развиваться либо в плане трагическом, либо в плане комическом. У О.М. Фрейденберг вся комическая линия трактуется в свете противопоставления «социально высокий – социально низкий» таким образом, что все комическое рассматривается как социально низкий, угнетенный и даже безобразный аналог, смешной дублет высокого, божественного, героического и прекрасного. Это противопоставление интересно в свете работ М.М. Бахтина об официальной и неофициальной культуре. Здесь же отметим, что возникновение этого смыслового момента в работе О.М. Фрейденберг отражает, конечно, один безусловно доминирующий момент в русской литературе и литературной критике, а именно абсолютное ценностное предпочтение «униженных и оскорбленных» (Ф.М. Достоевский). Это обстоятельство, проявляющееся в особом внимании О.М. Фрейденберг к древним, мифологическим корням вполне современных социальных институтов государственного угнетения, было специально отмечено в рецензии Вячеслава Всеволодовича Иванова, одного из основателей и виднейших представителей современной структурной лингвистики и литературоведения, на книгу О.М. Фрейденберг, когда она была опубликована в 1979 году[4].

Д. М. Сегал, Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке, 2011

Так, шутка чаще всего строится на комическом переосмыслении действительности и предполагает прежде всего смешное обыгрывание ситуации. Острословие же предполагает речевую изобретательность, изощренность высказываний, поиск ярких, в том числе и ядовитых, выражений. Зигмунд Фрейд считал юмор особым средством, избавляющим человека от многих страданий, а остроумие – «служащим либо только достижению удовольствия, либо ставящим полученное удовольствие на службу агрессии».

Ю. В. Щербинина, Речевая защита. Учимся управлять агрессией, 2016

Пространную информационную нишу стремились заполнить игровыми фильмами военно-патриотического содержания. Их появилось довольно много. Агитационная направленность облекалась в различные жанровые формы, наиболее популярные в зрительских массах. Будучи по сути агитками, такие сюжеты использовали возможности мелодрамы, приключенческой, комической. Если это были экранизации, то, как правило, детективных произведений. Очень популярным считался сатирический лубок. Тяготение к доходчивому примитиву, к фольклорным жанрам, традициям площадного искусства с его гиперболизацией, скоморошеством, локальностью характеристик, не терпящей полутонов, – всё это характерно для военной тематики в игровом кино Скобелевского комитета.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

ЮМОР (англ. слово) – особый вид комического. Добродушно-насмешливое отношение к чему-либо, умение представить события, недостатки, слабости и т. п. в комическом плане. Сочетает насмешку и сочувствие к тому, что является смешным.

Анатолий Вилинович, Современный Декамерон комического и смешного. День первый, -1

«Свадьба Фигаро» Моцарта (в большей степени, чем пьеса Бомарше) легко укладывается в интерпретативную стратегию, направленную на репрезентацию мира повседневности с его межличностными коллизиями, семейными и любовными драмами. В этом случае политическое звучание уступает место проблемам интимной жизни человека и его стремлению к счастью в частной жизни. Такая трактовка существовала и ранее, причем сам жанр оперы, определяемый как «комическая опера» предполагает обращение к бытовым ситуациям. «Свадьба Фигаро» – бытовая комическая опера, в которой Моцарту – первому в истории музыкального театра – удалось ярко и многосторонне раскрыть в действии живые индивидуальные характеры. Отношения, столкновения этих характеров определили многие черты музыкальной драматургии «Свадьбы Фигаро», придали гибкость, разнообразие ее оперным формам» [266].

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

Другое сочинение цикла – «Фугетта» – также относится к самобытным жанровым образцам полифонического характера[6]. Рассматривая в данном аспекте пьесу, обратим внимание на сочетание в ней элементов строгого стиля с фольклорными чертами. В более узком смысле ее «жанр» можно определить как комический дуэт двух голосов, в котором полифонические приёмы (стретты, различные модификации темы и противосложения) становятся ярким художественным средством выявления комического начала, заложенного в эмоционально-образной сфере сочинения.

Н. А. Говар, Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Вопросы стиля и интерпретации, 2013

Вообще, большинство эпизодов «Встречного» поставлено в домашних интерьерах (вплоть до монолога инженера-вредителя под звуки романса «Мне грустно…»). То есть, идеологическая сверхзадача фильма, социально-общественный слой его замысла надёжно упрятан в самые простые, доходчивые, легко воспринимаемые формы популярных жанровых разновидностей (бытовая, лирическая, мелодрама, детектив, комическая…). Они-то и образуют новую, синтезированную повествовательную форму, насыщенную правдоподобными деталями домашнего и заводского быта.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Эта интенция действительно прослеживается во многих текстах Пригова, она объясняет обязательное наличие снижающей или комической, но, как правило, нарушающей ритм стихотворения концовки. Но за этой а-стуктурной структурой стоит и глубокое философское сознание, рифмующееся и с «Катей китайской» и, как всегда, воплощенное Приговым без пафоса и с самоироничным смирением.

Д. А. Пригов, Монады, -1

Ж. Виго и Б. Кауфман не были бы озорными авангардистами, если бы не отдали долг многочисленным кинотрюкам и комбинированным приёмам, остраняющим экранное действие: дама, с «помощью» многочисленных наплывов меняющая туалеты, не изменяя элегантной позы, суетливый священник и несущаяся вскачь похоронная процессия. Иногда две творческие установки скрещиваются, и авангардная игра парадоксами выражает не только шутливый каламбур, но и смысловой сатирический социальный пафос. Примером может служить эпизод на кладбище, где внушительное величие бюстов и надгробных монументов оборачивается смешной стороной, когда, сменив ракурс, авторы указывают на пустоту оборотной стороны фигур. Эти комические монтажные аттракционы и свободное субъективное движение камеры, а также различные оптические фокусы, которые казались всего лишь данью авангардисткому формальному поиску, стали органичными приёмами для экранного формулирования авторской интерпретации реальности. Далее Виго много времени посвятит поискам выразительности кинематографического способа освоения жизни. В частности, в ленте «Тарис – король воды» о знаменитом ныряльщике, Виго снимает героя под водой, где спортсмен принимает выразительные позы. Лента не вышла за рамки эксперимента. Хотя в знаменитой игровой картине автора «Аталанта» есть несомненные следы опыта освоения выразительной пластики реальности.

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Единственное, чего не учитывает (вернее, учитывает мельком – см. пассаж о Манилове) вполне убедительная, на наш взгляд, концепция Вайскопфа – гоголевского смеха, того, что «Мертвые души» – в такой же степени «масонский роман», как и пародия на этот жанр. А также на сентименталистско-предромантическую прозу. И на прозу романтическую на этапе ее превращения в массовое бюргерское чтиво («Ринальдо Ринальдини» Вульпиуса). Вот здесь-то создателю «Мертвых душ» оказывается по-настоящему нужным опыт автора «Дон Кихота», которого Пушкин неслучайно ставил Гоголю в пример, советуя взяться за большой роман: «путь паломника» в романе Гоголя пролегает не просто по пути «духовного рыцаря» (Лопухин), но и по пути рыцаря комического, рыцаря Печального Образа – с выбитыми зубами и растекшимся по лицу мягким сыром… Не случайно, по тонкому наблюдению В. Е. Багно, объектом гоголевской пародии в «Мертвых душах» оказывается сам Дон Кихот: «…Хотя Чичиков, подобно Дон Кихоту, активно вторгается в действительность и действия их одинаково отличаются от обычного поведения, различие между ними состоит уже хотя бы в том, что Гоголь, вероятно, пародирует энтузиазм Дон Кихота энтузиазмом своего героя, придав ему в противоположность первому практический смысл…»17.

С. И. Пискунова, От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа, 2013

Явление сказки в нашей образовательной сфере не всегда воспринимается как самостоятельный литературный жанр. Многие относятся к сказке как к средству работы с детьми, занимания их времени, настраивания их на сон, общения с родителями в смысле поддержания эффективной воспитательной традиции, не более того. Сегодня такой подход активно вытесняется обширными и глубокими исследованиями в области морфологии сказки. Наиболее активные специалисты в этой области по мнению многих литераторов являются В.Я Пропп и В.А.Афанасьев. Сказка Петра Крамаренко «О трёх царях» является типичным для этого жанра произведением, причём по своим фабуле, содержанию и стилю является великолепным образцом настоящей современной сказки, отражающей в причудливой комической форме и прошлое и современность. В сказочных богатырях и других персонажах мы видим, что народ любил, а что ненавидел. Сказка эта, несомненно, заслуживает пристального внимания широкого круга читателей и, уверен, получит их высокую оценку и требования продолжения этого интересного материала.

Петр Крамаренко, Сказка о трёх царях, 2017

Защищая артистов легкого жанра, А.Р. Кугель становится и на защиту самих жанров: «Утилитарность в искусстве явилась результатом разрыва с античным миром, с полнотой его чувствования, жизнерадостности, с его пантеизмом. До сих пор мир еще не омыт от идеи “полезности”, водворившейся на развалинах античного мира. У нас в России сильнее, чем где бы то ни было, предания византизма, а культура имеет специально служебную роль – борьбу с несовершенствами государственного и социального строя <…>. И сейчас, думая об искусстве, думают о “полезном” искусстве и искренне удивляются, кому нужно комическое, просто как комическое, и веселое, просто как веселое»[6].

Елена Пенская, Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918, 2017

Итак, единства в определении жанра в отношении «Графа Нулина», не сложилось. При желании его можно называть и поэмой, и повестью, и сказкой. Наиболее точно, на наш взгляд, можно охарактеризовать «Графа Нулина» как синтетическое в жанровом отношении произведение, соединяющее в себе традиции литературной сказки (басни), комической поэмы и повести в стихах. Но, во избежание путаницы, в комментарии «Граф Нулин» именуется упрощенно – поэмой.

Василий Сретенский, Псевдолотман. Историко-бытовой комментарий к поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин», 2013

Такие пары персонажей делают еще более явной связь произведений Агаты Кристи с традицией «романов нравов», но писательнице приходится усиливать комические черты характера, которые и без того, как правило, подчеркиваются в персонажах нравоописательных романов.

Петр Моисеев, Поэтика детектива, 2017

Пьеса К. Марло обрела широкую популярность среди английской театральной публики и выдержала множество постановок как на лондонской королевской сцене, так и на сценах народных театров Англии, в чьих представлениях трагическая тональность образа Фауста заметно вытеснялась, а на первый план выступали комические сцены, подчеркивающие гротескный характер «чертовщины» и «волшебных» приключений Фауста. После закрытия лондонских театров во время пуританской революции пьеса Марло уходит с «высокой» сцены и продолжает «жить» лишь в народных театральных представлениях, в которых текст первоисточника существенно перерабатывается, адаптируясь к жанрам пантомимы, буффонады, постановкам кукольных театров и т. п. В репертуаре гастролирующих английских театральных групп, пьеса Марло, по свидетельству В. Жирмунского, возвращается в Германию, на родину народной легенды [4, с. 321], где английский опыт постановок и переработок пьесы о Фаусте перенимают бродячие немецкие комедианты. В многочисленных жанровых модификациях – от пантомимы до балета – пьеса Марло, представленная на подмостках народного театра, продолжает пользоваться популярностью у массового зрителя до середины XVIII в. К этому времени, как отмечает В. Жирмунский, пьеса о Фаусте «стоит уже за гранью литературы в собственном смысле; в своей народной форме кукольной комедии она снова возвратилась в фольклор». Такая «вульгаризация» высокой трагедии свидетельствовала, по мнению ученого, о «потере у интеллигентного зрителя интереса к идейному содержанию пьесы: литература раннего немецкого Просвещения относилась с презрением к «простонародным» средневековым суевериям, тогда как зритель рядовой продолжал ценить в этой пьесе прежде всего феерию и элементы буффонады» [4, с. 323, 345].

А. А. Степанова, «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры, 2015

• первая указывает на то, что «не существует комического вне собственно человеческого»;

В. Н. Никитин, Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

Мелодраматическая и трагическая формы социальной реальности являются взаимодополняющими и взаимозаменяемыми. Иногда человек должен спасаться от трагедии в мелодраме; мелодраматическая активность может возбудить в человеке стремление к суровой жизни. Например, переживание экзистенциального одиночества вызывается «комплексом невиновности» в мелодраматическом, дискомфортно для существования индивида. Отсюда желание избежать его. Комическое – одна из эстетических версий «нормального» мелодраматического, оно принимает несоответствия между реальным и идеальным как жизненный факт, но понимает, что возможен дух компромисса. Оно представляет собой устойчивую бдительность, где-то между равнодушием и реформаторским фанатизмом по отношению к негативному происходящему. Аллегорически «комплекс излишней вины» в трагическом и «комплекс излишней невиновности» в мелодраматическом могут быть выражены следующим образом. Человек, страдающий врожденной невиновностью, возлагает всю ответственность на других; человек, страдающий от неизлечимой вины, возлагает абсолютно всю ответственность на себя. Мелодраматический циник «падает вместе с миром»; трагический циник «падает вместе с собой». Первый, вынужден одеть свою невиновность в костюм подлеца, поскольку мир уверяет его, что он такой же, как и человек; второй вынужден быть подлым, потому что сердце уверяет его, что человек не может быть другим.

О. Ю. Порошенко, Оптимистическая трагедия одиночества, 2015

Специфическая воспитанность чувства или «чувствительность» рассматривалась в раннебуржуазной культуре как основание социального обмена, определяемого, в идеале, добровольностью, взаимной заинтересованностью и никак не ограниченного только материальной выгодой. Впрочем, даже и в идеале отношение к миру «чувствительного» человека далеко от идиллии: будучи исполнен искреннего любопытства, открыт окружающему, он одновременно и безусловно сфокусирован на себе. Увиденный в несколько комическом ракурсе, такой субъект «проливает слезы и одновременно наслаждается собственным нежносердечием, гордится своей способностью к нему, созерцая очами воображения не только предмет, вызвавший рыдания, но и самого себя – упоенно рыдающего»[61]. «Симпатия» в итоге – это признание неизбежности эгоистического интереса плюс стратегия его необходимого умерения, а заодно и социального использования его энергии.

Татьяна Венедиктова, Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой, 2018

Музыкальные жанры также не имеют четких границ, хотя они и группируются по нескольким направлениям, прежде всего по назначению, – трудовые песни, танцы, духовные гимны. Но каждое из них может подразделяться на множество групп, которые также называются жанрами. Особый способ жанрового деления музыки – на вокальную и инструментальную. Применяют к музыке и литературно-поэтическую классификацию, основанную на содержании, – драматическая, комическая, лирическая, эпическая музыка.

Т. М. Колядич, История мировой культуры, 2010

«Одному из лучших наших драматических артистов г. Андрееву-Бурлаку, столько любимому и ценимому Москвою, пришло в голову исполнить на сцене, в костюме и со всей драматической обстановкой «Записки сумасшедшего» Гоголя. На нескольких частных сценах и в Москве, и в Петербурге этот талантливый художник имел такой огромный успех, что его стали уговаривать снять с себя фотографии в целом ряде наиважнейших сцен и поз… И как я подумаю, ведь какая странность! Гоголь никогда и сам не воображал, чтобы однажды его гениальные «Записки сумасшедшего» появились на сцене. Надо было, чтобы прошло целых 50 лет, и только тогда бы талантливый человек вдруг догадался, что в этих записках лежит сущий клад для актера. А сколько до сих пор было у нас драматических художников, обладавших великими талантами, глубоко любивших и передававших Гоголя, и все таки они никогда не вздумали взять на сцену тоже и Поприщина. Щепкин, Садовский, Мартынов, Васильев – какой они дали изумительный ряд гоголевских личностей. Вспомните хоть одного гениального Мартынова: Осип в «Ревизоре», Кочкарев в «Женитьбе», Ихарев в «Игроках» – какие это великолепные сцены, какая глубина и правда представления! Кажется, при его могучем владении комическим и трагическим элементом никто лучше него не был в состоянии выполнить Поприщина. К несчастью, ему никогда не пришло в голову взять и эти поразительные сцены, которым, наверное, нет нигде равных во всем европейском театре».[19]

Н. С. Говоров, Театр рассказа, 2008