Пафос

Па́фос (греч. πάθος «страдание, страсть, возбуждение, воодушевление»), или пате́тика (греч. παθητικός «чувствительный, страстный, пылкий, возбуждённый») — приём обращения к эмоциям аудитории. Соответствует стилю, манере или способу выражения чувств, которые характеризуются эмоциональной возвышенностью, воодушевлением, драматизацией.

Как категория риторики пафос впервые был полно разработан Аристотелем, который наряду с пафосом выделял такие элементы риторики, как этос и логос. В трактовке Аристотеля, пафос представляет собой приём, при котором эстетика повествования передаётся через трагедию героя, его страдание и ответные эмоции зрителей. Используя пафос, автор или оратор должен вызвать у аудитории нужные чувства, при этом не открывая до конца собственные.

В более позднем представлении, в работах Гегеля, понятие пафоса расширилось, включая не только трагическую, но и торжественную возвышенную эстетику. Выделяют пафос героический, трагический, романтический, сентиментальный и сатирический. К пафосу традиционно прибегают авторы од, эпосов, трагедий.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

И последнее, что необходимо сказать о «Волшебной флейте». Теоретики постмодернизма выделяют в качестве одной из главных его особенностей стирание граней между «высокой» и популярной культурой. С этой точки зрения «Флейту» вполне можно отнести к «постмодернизму» своего времени. В спорах о постмодернизме среди влиятельных мнений о его теоретической обусловленности раздаются и мнения о том, что постмодернизм с его программной эклектикой является универсальным культурным феноменом «…искусство всегда испытывало склонность к пародированию, имитации, травестии, не чуждалось неверия и сомнений. До сих пор, однако, склонность эта пробуждалась спорадически. К тому же у отдельных, «странных», личностей или в замкнутых творческих группах. Правда, во времена переломные, смутные такие личности и такие группы подчас становились «властителями дум». Но лишь на время и в ограниченном пространстве. А главное, с такими личностями и группами соседствовало, всегда им противостояло искусство совсем иного толка. Оно не только отличалось ясностью, однозначностью, но и было, как правило, исполнено гражданского пафоса, интеллектуального напора, даже впадало порой в патетику, граничившую с фанатизмом. За примерами не надо далеко ходить: это и «Энеида» Вергилия, и «Божественная комедия» Данте, и «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Мильтона, и трагедии Корнеля или драмы Шиллера, наконец «Человеческая комедия» Бальзака» [50, с. 24].

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

Пафосом принято называть намерение, замысел создателя речи, имеющего цель развить перед получателем определенную и интересующую его тему. Пафос побуждает аудиторию переживать предмет речи. Учеными выделяются три основных вида риторического пафоса: сентиментальный, героико- романтический и реалистический2. Пафос ограничивается категорией этоса с одной стороны, т.е. может реализоваться лишь в пределах ее места и времени. Другим ограничением пафоса являются словесные средства, которыми располагает создатель для установления контакта с получателем речи.

Елена Костромина, Риторика

При всей близости к своим великим предшественникам, и прежде всего к Пушкину, Лермонтов, как яркий выразитель сознания русской интеллигенции 1830-х гг., оказался, по известному выражению Белинского, поэтом «совсем другой эпохи». Начиная статью о стихотворениях Лермонтова с проникновенной и высокохудожественной характеристики пафоса лермонтовской и пушкинской поэзии, Белинский точно выразил читательское впечатление от поэзии Лермонтова как более драматичной, остро конфликтной, исполненной рефлексии и трагических контрастов между напряженным критицизмом, огромной духовной активностью и сознанием практического бессилия современного человека. Юношеский романтический максимализм Лермонтова оказался удивительно адекватен кризисной эпохе русской мысли и окрасил все его творчество. Хотя в последние годы им далеко не исчерпывается характер его лирики, но эта краска оказалась, так сказать, наиболее броской, заметной, настолько, что в сознании человека русской культуры подобный форсированный драматизм, напряженная конфликтность в поэзии воспринимается именно как лермонтовская традиция, лермонтовская линия в литературе.

Анна Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики

Чтобы понять идейную и художественную новизну, присущую этому жанру, следует вспомнить завет Аристотеля, предопределивший дуалистичный характер жанровой системы классического театра: подражать либо возвышенному, что порождает трагический пафос, либо низменному, что дает нам комедию. Каждый из жанров был сопряжен с рядом требований и ограничений; так, героем трагедии должен был выступать персонаж высокого ранга (царь, герой или божество), с соответствующим («подобающим») характером – благородным и лишенным низменного начала (Аристотель неохотно, но допускал в этом вопросе исключения, которые все же не составили сколько-нибудь существенного правила). Комедия, соответственно, строится на диаметрально противоположных принципах, изображая людей низкого происхождения или статуса – рабов, крестьян, гетер и т. д., – с присущими им страстями и пороками. Смешение жанров Аристотель не приветствовал, поэтому прошли столетия, прежде чем строго дихотомичная система театральных жанров была «разбавлена» ренессансной трагикомедией и другими отклонениями от канона.

Г. Э. Лессинг, Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, 2017

Понятие «формула пафоса» (Pathosformel) впервые встречается в работе «Дюрер и итальянская античность» (1905).[226] Варбург сравнивает рисунок Дюрера «Гибель Орфея» 1494 г. и гравюру круга Мантеньи, которая послужила образцом для Дюрера, отмечая, что оба эти произведения из коллекции Гамбургского Кунстхалле заинтересовали его не столько в силу своего высокого художественного качества, но как повод для размышлений о влиянии античности. Это влияние Варбург называет двойным – в античном искусстве художники ищут не только примеры «тихого величия», классического идеализированного покоя, но и образцы патетически усиленной мимики (Vorbilder fur pathetisch gesteigerte Mimik). Далее, на основании сравнения рисунков с образцами античной вазописи подтверждается, что речь идет об иконографии гибели Орфея, в которой утвердилась совершенно определенная поза и жест защищающегося от нападения мужчины, – и этот устойчивый жест Варбург обозначает как «формула пафоса». Этот жест – не просто удачно найденный художниками композиционный мотив, он прочно связан со своим содержанием, вернее, со своим историческим прошлым – с темными страстями дионисийских мистерий. И это античное прошлое оживает не только в изобразительном искусстве Ренессанса: в 1471 г. в Мантуе была поставлена драма Полициано «Орфей» – античные сюжеты и античный пафос оказались востребованы именно в том случае, когда было необходимо изобразить то, что Варбург называл «подвижной жизнью» (или эмоционально насыщенной – bewegtes Leben) – моментов, наполненных эмоциями и страстями.

Марина Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Дело в том, что та критика, с которой выступал Закушняк против чрезмерной осторожности рассказчиков, сильная в своем негативном пафосе, но не очень ясная и убедительная в позитивных принципах, была с радостью подхвачена представителями противоположного искусству рассказа направления, представителями актерского или театрализованного чтения, для оправдания полной свободы использования искусством живого слова любых приемов театральной выразительности, т. е. была фактически направлена против искусства рассказа.

Н. С. Говоров, Театр рассказа, 2008

Первое творение в жанре «автоматического письма» – «Магнитные поля» (Les champs magnetiques) Бретона (1896–1966) и Филиппа Супо (1897–1970) – симптоматично появилось в том же 1919 году, что и цитированный выше программный сборник молодых петроградских «формалистов». Оба феномена следует признать характерными воплощениями «нерва эпохи». То, что Шкловский назвал в исследовании художественного текста «остранением», Бретон обозначил термином depaysement (ср. аналогичный корень pays = «страна»). Не будет преувеличением указать: именно в 1920-е, в период активного распространения идей и методов Фрейда в советской культуре, существовала благоприятная среда, способствовавшая формированию явлений, родственных и дадаизму, и сюрреализму (релевантные публикации выходили на протяжении ряда лет). Тут надо иметь в виду ту органическую линию в искусстве, где констатировалась неадекватность рациональных представлений об окружающем мире/человеке, нередки апелляции к непредсказуемому и бессознательному[137]. «С одной стороны, сюрреализм исподволь, но интенсивно проскальзывает в некоторые основополагающие произведения русского искусства…, – отмечает новейший исследователь, – с другой стороны, сюрреализм пребывает как бы между произведений – речь идет об иронии… В традиционном русском нигилизме есть нечто родственное сюрреалистической проблематике смерти…»[138]. Подразумевается некая «атмосфера вседозволенности», где (психо)аналитический пафос и оттенял рассматриваемый нами машинный энтузиазм, своеобразно окрашивая его, и вдохновлял попытки приспособить к изменившимся задачам традиционные стили и приемы, формы и жанры.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Эти группы логически намечаются и внешними условиями творчества Шекспира, и внутренним развитием его гения. Несомненно, начинающий писатель должен был пойти навстречу современным преобладающим вкусам публики —демократической и светской. Эти вкусы настоятельно требовали поэзии в духе итальянского Возрождения и драматических хроник из отечественной истории. Шекспир и становится на первых порах автором исторических пьес, а также поэм, сонетов и комедий на мотивы итальянских новелл. Это – две основные струи его творчества, отнюдь им не открытые, а навязанные ему современной литературой и публикой. В Лондоне он застал на сцене образцы всех этих произведений: романтические комедии Грина и Лили, трагедии и хроники Марло, Пиля и того же Грина. В том или другом отношении каждый из этих наиболее талантливых драматургов эпохи Елизаветы явился учителем нашего поэта: у Грина Шекспир мог научиться изящному изображению сельских идиллий, поэтической характеристике женщин и забавному остроумию комических сцен, у Марло мог заимствовать бурный трагический пафос, искусство героям и событиям летописей сообщать психологическую яркость и жизненную силу и, наконец, усвоить белый стих.

И. И. Иванов, Уильям Шекспир. Его жизнь и литературная деятельность, -1

В лекции о романе Г. Флобера «Мадам Бовари» Набоков, отмечая полисемантичность термина «романтический», останавливается на следующей характеристике понятия: «"отличающийся мечтательным складом ума, увлекаемый яркими фантазиями, заимствованными главным образом из литературы" (то есть, скорее, "романический", чем "романтический")», добавляя при этом: «Романтическая личность, умом и чувствами обитающая в нереальном, глубока или мелка в зависимости от свойств своей души»[53]. Очевидно, что авторская позиция в данном случае оказывается близка к обозначенному нами «психологическому» подходу к проблеме. Судя по всему, писатель понимал романтизм прежде всего как феномен психологического и культурно-типологического характера. «Термин "романтический" трактуется Набоковым в духе современных ему представлений не как литературное направление или метод, а как вид пафоса, форма познания действительности»[54], – справедливо свидетельствует Л. Н. Рягузова. Такая трактовка рассматриваемого понятия заметно расширяет его объем, закрепляя его за несравнимо большим кругом явлений. Возможно, именно подобное расширенное восприятие романтизма и вошло как целостный элемент в художественный космос Владимира Набокова, реализовавшись в системе писательской поэтики.

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Я заговорил о романтизме, и мне хочется показать на нем как часто старые формулы исправляются и освещаются новыми, и наоборот. Определений романтизма множество, начиная с Гёте, для которого классическое было равносильно здоровому, романтическое – болезненному; романтики находили определения романтизма в безграничном субъективизме, в «реализации прекрасного изображением характера» (la réalisation de la beauté par l'expression du caractère); для Брюнетьера романтизм, индивидуализм и лиризм существенно одно и то же: начнешь с одного, кончишь другим и т. д. Но одну общую черту можно подчеркнуть как в явлении, так и в определении северо-европейского романтизма: стремление личности сбросить с себя оковы гнетущих общественных и литературных условий и форм, порыв к другим, более свободным, и желание обосновать их на предании. Отсюда идеализация народной старины, или того, что казалось народностью: увлечение средними веками, с включением католичества, расцвеченного фантастически, и рыцарства: moeurs chevaleresque[3] ((M-me de Sta?l) ‹мадам де Сталь›), любовь к народной поэзии, в которой оказывается так много не своего, к природе, в которой личность могла развиваться эгоистично, довлея себе в пафосе и наивном самообожании, в забвении общественных интересов, иногда в реакции с ними. Эти общие течения не бросают ли свет на некоторые стороны итальянского гуманизма? Основы латинской культуры и миросозерцания долго покоились в Италии под наносным грунтом средневековых церковных идей и учреждений, вымогаясь наружу, пока не сказались открыто, сознательно, отвечая такому же требованию обновления на почве народных основ, на этот раз не фиктивных и не фантастических. Гуманизм – это романтизм самой чистой латинской расы; оттуда определенность и прозрачность его формул в сравнении с туманностью романтических; но там и здесь сходные образования в области индивидуализма и та же ретроспективность в литературе и мировоззрении.

А. Н. Веселовский, Из введения в историческую поэтику, 1893

Предъявленная в этих эссе авторская стратегия, на первый взгляд, разительно отличается от того, что Рубинштейн делал в своих поэтических текстах, давно ставших классикой русской словесности. Воспроизводящая или имитирующая обрывки разговоров, речевые и интонационные клише, в советскую эпоху поэтическая речь Рубинштейна решительно избегала прямого высказывания, обсуждения «текущего момента» и была предельно далека от публицистического пафоса. В новейшее время уже сам Рубинштейн стал публицистом, говорящим о само собой разумеющихся, казалось бы, вещах: человек важнее государства, насилие не имеет оправданий, истинный патриотизм не бывает показным…

Л. С. Рубинштейн, Словарный запас, 2008

Хотя на первый взгляд может показаться, что он отошел от художественных канонов эпохи Возрождения, более того – ниспровергал их, в действительности пафос его реалистического искусства явился их внутренним продолжением, заложившим основы реализма XVII столетия. Об этом со всей определенностью свидетельствуют его собственные высказывания. «Каждая картина, что бы она ни изображала, и кем бы ни была написана, – утверждал Караваджо, – никуда не годится, если все ее части не исполнены с натуры; этой наставнице нельзя ничего предпочесть». В этом высказывании Караваджо с присущей ему прямолинейностью и категоричностью воплощена вся программа его искусства.

С. А. Муртазина, История искусства XVII века, 2013

В «Графе Нулине» можно найти значительное количество признаков, характеризующих именно повесть как литературный жанр. Это и «обращение к «прозаической» обыденной действительности» (Розенфельд, 26), и опора на «устную традицию» (Кожинов, 814), и отсутствие «героического» пафоса, присущего поэме (Гуляев, 125). С басней и литературной сказкой XVIII – начала XIX в. «Графа Нулина» сближает «условная речь подразумеваемого рассказчика, который на примере опять-таки условной жизненной ситуации… высказывает определенную бытовую морально-дидактическую сентенцию» (Тимофеев, 332). Хотя нельзя не заметить, что отличительные черты басни-сказки в «Графе Нулине» не воспроизводятся в чистом виде, а пародируются. А из трех формальных правил сочинения ирои-комической поэмы, действующих со времен первой поэмы такого рода – «Налоя» Буало (1674) и первой в России – «Игрока Ломбера» В.И. Майкова, к «Графу Нулину» можно отнести два: «Сюжет поэмы должен быть "низким", то есть должен быть взят из современности, и герои должны принадлежать к классу, с точки зрения автора поэмы недостойному серьезной литературной разработки… В поэму должны быть введены элементы героической эпопеи…» (Томашевский1933, 79). Отличие «Графа Нулина от литературных сказок предшествовавшей эпохи – «сложная сюжетная структура» (Вольперт2010, 224).

Василий Сретенский, Псевдолотман. Историко-бытовой комментарий к поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин», 2013

Все эти стилистические направления гармонично соединялись, скрещивались в поэзии Пушкина, хотя и в произведениях поэтов пушкинской поры грань между интимной лирикой и гражданской поэзией была весьма условной. Очень часто в стихах, пронизанных гражданским пафосом, находили свое отражение глубоко личные переживания, и наоборот – в интимной лирике звучали отголоски гражданских и патриотических настроений. В связи с этим в поэзии происходили сложные процессы: менялась внутренняя структура отдельных жанров, разрушались привычные жанровые границы. Очень точно определил новаторскую сущность и своеобразие поэзии пушкинской поры известный ученый-лингвист Г. Винокур, писавший, что деятельность Пушкина и его современников привела к тому, что «оказалась разрушенной принудительная связь жанров и языка, возникшая в XVIII веке, так как сам по себе жанр перестал быть определенным началом для языка, и эта роль перешла непосредственно к содержанию, теме, вообще – поэтическому стилю произведения».

Сборник, Поэты пушкинской поры, 2014

Все эти завоевания в области литературы, разумеется, не отмирали, вместе с концом литературной школы, сделавшей их. Индивидуалистический лиризм романтиков глубоко вошел в поэзию, и в дальнейшем для нее уже стало невозможным возвращение к объективизму классиков. Точно так же реалистические подходы к изображению жизни сделались обязательными для позднейшей литературы и навсегда уничтожили напыщенный пафос позднего Романтизма. Идея символа также сделалась постоянным достоянием литературы, и никто из поэтов не может более не считаться с ним и не пользоваться (сознательно) им. Другое дело те крайности, до которых доходили отдельные школы, особенно в творчестве своих эпигонов. Эти крайности, в конечном счете, отметались без остатка, и зарождение новой школы обычно начиналось с ожесточенной борьбы против них, – борьбы всегда победоносной, потому что нападающие шли против того, что, действительно, было ложно и заслуживало уничтожения.

В. Я. Брюсов, Смысл современной поэзии (отрывки), 1921

Фильм «Люди в воскресенье» представляет особое направление, популярное в эти годы в немецком кино, и называемое «культурфильмой». Здесь социально-пропагандистский пафос диктовал как стремление к назидательности или публицистической остроте в развитии сюжета действия, так и известную лапидарность экранного воплощения. Документальная фактура активно использовалась как фон для актёрского действия и должна была создавать иллюзию узнаваемости обсуждаемых в фильме проблем.

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

А поскольку тема уж больно трагическая и жестокая, а в некоторых случаях прямо отвратительная (например, кастрация или людоедство), для ее изложения была избрана особенная стилистика, снижающая пафос и способствующая «остранению»[1] – юмор. Этот литературный прием хорошо знаком русскоязычному читателю: с его помощью были созданы такие популярные книги, как «Всеобщая история, обработанная “Сатириконом”» и «Забавная Библия» Лео Таксиля (а восходит он к «Разговорам богов» Лукиана II века до н. э.).

С. А. Багдасарова, Омерзительное искусство. Юмор и хоррор шедевров живописи, 2018

Как и в XVI веке, новый этап развития фаустовской культуры начинается с активизации индивидуалистических тенденций. Акцентированное еще сентименталистами пристальное внимание к внутреннему миру человека, его духовным проблемам и душевным переживаниям на рубеже XVIII–XIX вв. достигает своего апогея. Начинается новая эра индивидуализма, актуализирующая образ личности, которой становятся тесны рамки эмпирической реальности и повседневной морали, в которой акцентируется божественное начало и божественные возможности, которая мыслится как частица мироздания и в озарении творчества уподобляется Богу. Романтический индивидуализм обозначил два ключевых момента в концепции личности, обнаруживающих идентичность фаустовскому началу, и, по сути, выводящих романтизм за рамки направления в искусстве – на уровень культурной эпохи и особого мироощущения. В первом явлена сила самоутверждения человеческого «я», влекущая за собой пафос безграничной свободы, богоборческие интенции преображения мира и власти над ним. Н. Берковский, акцентируя в романтическом сознании патетику желания и воли, отмечал влияние на романтиков философии Фихте, «у которого воля насмерть враждует с объективным миром, добивается уничтожающей власти над ним, не оставляющей ему даже тени независимости» [12, с. 38]. Второй, вопреки рационализму, провозглашает доминанту чувственности, интуиции, воображения как единственного истинного способа постижения мира, являя, романтическое мироощущение, определенное Луи Метроном «как призыв к свободе грезы и восстание против реального» [29, с. 20]. По традиционному мнению исследователей, образ Фауста привлекал романтиков именно этим страстным стремлением к свободе, мятежным духом, вызывая ассоциацию с образом героя-бунтаря. Представляется, однако, что бунтарский характер Фауста не был единственной причиной популярности этого образа в романтической литературе, тем более, поводом к его оправданию. Ценность его и возможность оправдания виделась в ином.

А. А. Степанова, «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры, 2015

Перед нами – проявление изысканной точности слова. Истина обнаруживается через отказ от утверждения, не лишенного верности, но в очевидности своей граничащего с банальностью. Анненский продолжает путь Тютчева, осложняя характер намеченной им интеллектуальной игры. Пафос стихотворения «Среди миров» – тяга к абсолюту, ради которого отвергается то, в чем обычно видят проявления позитива, но что бледнеет перед лицом неизреченного. Разумеется, тяготение к абсолюту не единственная эмоциональная ценность автора «Старых эстонок» или «Прерывистых строк». И тем не менее Анненский, завершающий одну из своих русских картин (стихотворение «В дороге») восклицанием «Наша совесть… Наша совесть…», любил поэтов, отличавшихся сугубой изысканностью слова и мысли, французских парнасцев. Кстати, следует заметить, переведенное им стихотворение Сюлли-Прюдома «Идеал» имеет прямое отношение к выделенной нами миниатюре. Французский поэт воспевает звезду, «которой нет», ту, «чья за туманом / Незрима нам алмазная слеза». Стихотворение заканчивается обращением к тем, кто придет в жизнь позднее:

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Натурализм не получил в Австрии такого бурного развития, как во Франции и в Германии. Когда в австрийскую литературу входит современная общественная тема, она разрабатывается не столько под знаком беспристрастного научного анализа, сколько в форме прямого и страстного обличения лжи и фальши господствующих норм жизни; таковы, например, политическая лирика Розы Мейредер (Rosa Mayreder, 1852—1916) и, особенно, знаменитый антивоенный роман Берты фон Зутнер (Berta von Suttner, 1843—1914) «Долой оружие» (1889) – произведения, проникнутые публицистическим пафосом социального сочувствия и борьбы за социальную справедливость.

А. И. Жеребин, Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература, 2009

Таким образом, современная провинция изображается Замятиным не только «на фоне интеллигенции»,[228] но и на фоне народной традиции, стилизуемой в слове народного сказителя как одного из «авторских» рассказчиков (Маска 2). Орнаментальная оформленность этой повествовательной инстанции онтологизирует народную традицию, узаконивая ее этические и культурные ценности в пространстве текста. С этим «всезнающим» рассказчиком, близким автору и читателю, связан критический пафос повести, ирония. Ирония – двойственный взгляд, совмещающий «внутринаходимость» и «вненаходимость», при сохранении дистанции между субъектом повествования и повествуемым миром. «Уездное» Замятина не только самоизобличается, но и оценивается субъектом, сознание которого выделилось из мифического мира и способно его критически осмысливать. Так, уже в первой повести «уездной трилогии» фольклорный код меняет смысловые функции: фольклорное слово, «обслуживающее» и авторские интенции, и мифологическое сознание уездников, утрачивает традиционные ценностные позиции и последовательно развенчивает «феномен провинции» и связанные с ней надежды на спасительность народной жизни.

М. А. Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Революция вносит в трагический и тревожный мир художественных образов поэта заметные изменения. Наряду с революционным пафосом и героикой в поэзии Маяковского появляются черты исторического оптимизма, восприятия нового мира как не враждебного человеку, появляются ноты уверенности в собственных возможностях человека-творца, ноты светлого юмора, буффонады. Сардонический, издевательский, язвительный смех дореволюционных сатир Маяковского становится оптимистичнее. В его вещах заиграла улыбка, появилась надежда. Характерно, например, само название придуманного Маяковским журнала – «БОВ» («Боевой отряд весельчаков», 1921). Идея выпуска веселого юмористического журнала была связана с завершением Гражданской войны и переходом Советской республики к мирному хозяйственному и государственному строительству.

В. Н. Дядичев, Жизнь Маяковского. Верить в революцию, 2013

Какое уж тут завоевание Мексики и Аргентины, которым занимались падкие до индейского золота и пряностей конквистадоры ХV–XVII вв. «Сильный герой» действительно, как отмечал в упомянутой выше работе А.И. Павловский, лирически близок в гумилевской поэзии автору (отсюда и трактовка подобных фигур в гумилевском творчестве как «лирического героя– маски»), но сила его прежде всего в том, что он «духовным оком» видит то, что не видят другие. «Гумилев не только создатель новой поэтической школы, не только яркий мастер стиховеденья и языка (какой стилистической прозрачностью веет от каждой его строчки!), – но и подлинно христианский поэт, обращенный к сущности, – а потому и учитель жизни, свидетельство свое закрепивший мученической кончиной. Сам Гумилев сознавал религиозно-этический пафос своего творчества. Он говорил, обращаясь к читателям:

Ю. В. Зобнин, Николай Гумилев, 2013

Вместе с тем в литературе, как и в искусстве в целом, заложена мощная «антитанатологическая» интенция. Об этом свидетельствует вечный спор о бессмертии слова, о сохранении человеческого (писательского) «я» в тексте. Литература представляется как поле для воображения, которое регулярно обращается к проблеме смерти и ищет выходы из нее. Так возникают описания потусторонних миров, воскресения людей и фантастической жизни после смерти – всего того, что соответствует четвертой фазе мирового археосюжета в работе В. Тюпы – преображению персонажа. Подобный сюжетный ход имеет мифологическое происхождение: «В сфере культуры первым этапом борьбы с “концами” является циклическая модель, господствующая в мифологическом и фольклорном сознании» [Лотман Ю. 1994: 419]. Он встречается в средневековом жанре видения (в том числе в базирующейся на нем «Божественной комедии» Данте), в романтических балладах («Светлана» В. Жуковского, «Любовь мертвеца» М. Лермонтова), в научной фантастике («Голова профессора Доуэля» А. Беляева, «Пикник на обочине» братьев Стругацких). «Антитанатологический» пафос может возникать даже вопреки репрезентации смерти: появление Фортинбраса после гибели основных действующих лиц в концовке трагедии У. Шекспира «Гамлет» отражает архетипическую идею смены поколений, победы добра над злом, избавления народа от незаконного правителя (хотя исторически, вероятно, это было и не так).

Р. Л. Красильников, Танатологические мотивы в художественной литературе. Введение в литературоведческую танатологию., 2015

«Верхнюю» литературу социалистического реализма XX века можно сравнить с официальной литературой века XVIII, что делал в своих выступлениях А. Синявский, он даже предлагал называть ее «литературой социалистического классицизма». Оснований было достаточно: идея государственности, строгое подчинение сложившейся литературной модели социалистического реализма, оптимистический пафос и многое другое, что составляло именно «образец». Признаки литературы соцреализма заучивались наизусть как правила Буало, обусловливая заданность анализа литературного произведения. Ни о какой интерпретации текста, ни о каких многих смыслах, заключенных в художественном произведении, не могло быть и речи.

Л. В. Камедина, Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности, 2014

В то же время в европейской живописи в результате отклика на трагические события первой четверти XX века – войну и революции – возник экспрессионизм. Это течение зародилось в Германии в обстановке неуверенности в завтрашнем дне и страха перед будущим. Экспрессионизм выразил чувства художников и их страстный протест против ложного пути, по которому устремился весь мир. В связи с этим в произведениях, созданных под знаком экспрессионизма, особенно силен был пафос социальной критики. В целом творчество художников данного направления выражало ужас перед грядущим мировым апокалипсисом и отрицание социальных катаклизмов.

Е. А. Останина, Мастера авангарда, 2003

Наверное, в такой трактовке драматургического зачина (банальная семейная драма) был свой резон. А важное открытие 20-х чуть-чуть запоздало: оно пригодится гораздо позже, когда возникнет необходимость «психологического времени», личностного существования персонажа на экране. Но развернутая в сценарии метафора заменяется эпически-безличным зачином, до пределов насыщенным героикой и пафосом, что заодно позволяет более основательно реализовать на самом деле важное для уходящего монтажного периода открытие.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Утверждение в теории литературы новых понятий, терминов проходит очень длительный процесс. То же самое вот уже второй век происходит с жанровыми признаками нового вида романа. О них спорят, их принимают и отвергают. На взгляд А. Разумовой, «возникновение филологического романа тесно связано с литературной борьбой 20-х годов, когда наметилось противостояние двух филологических “партий” – “школы Бахтина” и школы ленинградских формалистов, определенно дополняющих друг друга. Идеи Бахтина и его единомышленников вдохновлял “пафос диахронии” (приоритет наследования и преемственности), идеи формалистов – “пафос синхронии” (приоритет “борьбы и смены”» [125: 3]. Основные концепции этих двух научных школ нашли отражение не только в научных спорах и научных трудах их представителей, но и в их художественных произведениях. По мнению А. Разумовой, «идеи школы Бахтина-Пумпянского и связанный с нею пафос диахронии определял сюжет романа К. Вагинова “Козлиная песнь” (1927–1928), а идеями формалистов и соответственно пафосом синхронии пронизан сюжет романа В. Каверина “Скандалист, или Вечера на Васильевском острове” (1928)» [125: 3].

О. Ф. Ладохина, Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?, 2010

Изучение советского прошлого так или иначе имеет дело с вопросом «КАК это могло быть?». Начиная с первых послереволюционных лет, очевидцы событий, происходящих в советской России, охотно прибегали к эпитетам и метафорам, изображавшим советскую действительность как противоречащую не только известному социальному опыту, но и здравому смыслу. Несомненно, что поводов для таких оценок было достаточно как у современников, так и у тех, кто судил и судит об истории, культуре и повседневном быте советских людей ретроспективно. Происходившее в стране легко напрашивалось на то, чтобы видеть в нем коллективное умопомешательство, результат недомыслия и проявление античеловеческого в человеке, торжество культурной энтропии и антигуманизма1. Пафос подобных суждений не обошел стороной и собственно научные исследования в области советской истории и культуры. Примеры нелепицы и абсурда – абсурда зловещего, пугающего или пусть только курьезного – изначально составляли контекст, симптоматично объединивший традицию (анти)советской сатиры (от романов Ильи Ильфа и Евгения Петрова до Александра Зиновьева и Владимира Войновича) с предметом советологии (если понимать под советологией не только политологическое «кремлеведение», но изучение явлений и событий, разноаспектно характеризующих специфику советского социального опыта2).

К. А. Богданов, Vox populi. Фольклорные жанры советской культуры, -1

Риторика предъявляет определенные требования к речи: в частности, целесообразность и искусность. Таким образом, пафос выступает эмоциональным воодушевлением, которое вызывает деяние. Этот творческий источник дает импульс логосу и этосу, посредством чего превращает текст фактически в речевое действие. Творчество состоит в непрекращающемся разрешении конфликта ценностей, драматическом столкновении мотивов, страстей, интересов, и каждый в речевом поступке осуществляет активный выбор. Психическое пространство сознания – это единство аффективных и интеллектуальных процессов. Конфликт воли и разума состоит в том, что воля требует уверенности и решительности, а разум,в свою очередь – сомнения и взвешенности. Логос составляет базис риторики как практической философии.

М. А. Невская, Риторика, -1

С одной стороны, почти гейдельбергский пиетет перед таинственностью и метафизической насыщенностью немецкого народного фольклора, с другой – откровенное пародирование фольклорных клише (пародийная баллада «Зловещий грезился мне сон»). С одной стороны, романтический восторг перед революционной стихией (Гейне сам принимал участие в революционном движении, активно сотрудничал с Карлом Марксом, с 1831 года был политэмигрантом, не имевшим права въезда на территорию Германии), антифилистерский революционный пафос, доходящий до

В. С. Рабинович, История зарубежной литературы XIX века: Романтизм, 2014

Четвертая, заключительная, строфа в отличие от предшествующих, сомкнута в интонационное целое, и стихотворение завершается в тонах высокого пафоса. Если верно, что оно раньше читалось как медитативная элегия, то теперь, в конце, несмотря на небольшой объем текста, отчетливо проступили черты элегии монументальной или даже антологической оды. Этот взывающий императив Да будет, это возвращение Рима в душу поэта, который снова стал ее неотрывной частью, эта изгнанническая осень, спасающая, подобно римской волчице, от неминуемой гибели, наконец, этот месяц август, или Цезарь Октавиан Август, улыбнувшийся поэту, – все перечисленное симфоническим аккордом утверждает величие Римской Империи, чей идеал не был чужд Мандельштаму.

Ю. Н. Чумаков, В сторону лирического сюжета, 2010

социологические трактаты и фанфарно-барабанные статьи. Критика орудовала кнутом и пряником, а излюбленным методом затравленных литературоведов стал «отрывок, взгляд и нечто». Наука о литературе выродилась в комментированное чтение: «ученый» пересказывал содержание произведения, перемежая его восторженными или негодующими восклицаниями и щедро расклеивая ярлычки «идейность», «пафос», «народность», «партийность», «положительный образ». Анализ текста был объявлен формализмом и заклеймен как идеологически чуждый. В противном случае голого короля пришлось бы назвать голым. Кто помнит сейчас шедевры из бесконечной серии «Лауреаты Сталинской премии»?

М. И. Веллер, Технология рассказа, -1

Кинокритики и киноведы, даже и высокообразованные, обладающие развитым эстетическим вкусом и даром распознавать шедевры, умеющие определять их место на шкале мировой культуры, могут промахнуться и таки промахиваются, если доверяются только своим политическим, клановым или групповым пристрастиям. Роль Цербера, трехглавого пса с ядовитой змеей вместо хвоста, у которого из пастей течет ядовитая смесь, как это чудовище изображала древнегреческая мифология, – такая роль не для кинокритиков: они не та инстанция, которая может выдать или не выдать пропуск на кинематографический Олимп. В то же время и зрители, и профессиональное кинематографическое сообщество вправе ожидать от эксперта в сфере кино умения глубоко анализировать материал, квалифицированно разбираться в контекстах, хорошо знать исторические реалии и художественную подоплеку, хотят слышать аргументированные суждения и трактовки, без злобы и агрессии. «Всякие бывают люди и всякие страсти. У иного, например, всю страсть, весь пафос его натуры составляет холодная злость, и он только тогда и бывает умен, талантлив и даже здоров, когда кусается»[4], – писал В. Г. Белинский.

Л. И. Сараскина, Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений, 2018

Именно конфликт между «личностностью» и «очерченностью» в 1970-е годы становится едва ли не главной темой советского «авторского кино», продолжавшей развиваться примерно до середины 1980-х. Если в фильмах конца «оттепели» и начала «застоя» основным оппонентом «личности» чаще всего был мифологизированный «ментальный» человек (вспомним такие пары персонажей, как Евстрюков и Фокич в картине «В огне брода нет» или Магазанник и Вавилова в «Комиссаре», или даже доктор Айболит и Бармалей в «Айболите 66»), то в новых картинах Г. Панфилова, в «Ты и я» и «Восхождении» Л. Шепитько, в фильмах Г. Данелии и Э. Рязанова, А. Митты и В. Абдрашитова на первый план выдвигается уже «внешнее» и «внутреннее» противостояние двух форм индивидуализированности. «Внешнее» противостояние – это конфликт между персонажами. Однако незабываемая плеяда «плохих хороших» героев, замечательно сыгранных О. Далем, О. Янковским, А. Калягиным, О. Басилашвили, Л. Дьячковым, тех, кого можно назвать «плачущими бунтарями», свидетельствует о глубоком «внутреннем» кризисе самой советской «личностности», внутри себя обнаружившей непреодолимую «очерченность», «заданность». «… основной пафос картины, – пишет А. Шемякин о «Дворянском гнезде» А. Михалкова-Кончаловского в статье «Превращение «русской идеи»», – не в любовании прошлым, а в том, что все идеи, надежды, иллюзии, одухотворявшие мир российского дворянина 40-х годов прошлого века и русского интеллигента 60-х годов нашего века – обернулись химерами»[59].

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Столь же важным представляется другое суждение Шевырева. Как известно, романтизм дорожил пафосом освобождения личности, особым интересом к ее запросам и возможностям. Романтики первые начали художественную и теоретическую разработку концепции автономной личности, которая опирается только на себя и сама для себя создает собственные законы. Этим духом всестороннего раскрепощения личности, впервые воспринятой как самоцель, проникнуто внимание Шевырева к дантовской доктрине свободы воли и нравственной ответственности. Он писал: «Дант допускает влияние неба на движения человеческие, но не на все. Он вооружается против мнения фаталистов и утверждает свободный произвол в человеке. С таким только понятием совместна мысль о божественном правосудии…»[158] (другими словами, о моральной ответственности. –A.A.).

А. А. Асоян, Данте в русской культуре, 2015

Собственно в этом заключен и пафос, и замысел предлагаемого сочинения: составить своего рода тематический и критический компендиум некоторых способов обращения с архитектурой, взятой в ее наиболее, если так можно выразиться, предельном изводе – в виде архитектуры сакральной.

С. С. Ванеян, Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии, -1

В некрологе великого писателя, вышедшем из-под пера Ивана Аксакова, есть слова, до сих пор взывающие к нашему размышлению: «Много еще пройдет времени, пока уразумеют вполне глубокое и строгое значение Гоголя, этого монаха-художника, христианина-сатирика, аскета и юмориста, этого мученика возвышенной мысли и неразрешимой задачи».[77] Мы привыкли употреблять, применительно к пути Гоголя, те же понятия в другой последовательности: сначала – сатирик, потом – христианин, отказавшийся от обличительного пафоса; на первых порах – юморист, веселящий себя и других в минуты душевной тоски, а уж после – аскет, которому за душеспасительными заботами было не до юмора с его «божественной», как любили выражаться немецкие романтики, полнотой созерцания.

И. Б. Роднянская, Движение литературы. Том I, 2006