Лирический герой

Лири́ческий геро́й — субъект высказывания в лирическом произведении, я-персонаж лирики, художественный образ, источником-прототипом которого является автор. Лирический герой — это сложно организованная маска биографического автора, под которой тот выступает в поэтическом тексте или их совокупности, обладающая как чертами реального автора, так и сконструированными характеристиками. Некоторые исследователи разграничивают лирического героя и лирическое «я» поэта. Разграничение лирического героя и других форм авторской субъектности (например, прямого авторского высказывания, стертого или обобщенного субъекта) зависит как от литературной формы, так и от фонда знаний читателя и представляет собой сложную теоретическую проблему.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Во второй строфе появляется лирическое «я», до этого не маркированное. Когда в стихе 7 возникает перволичная форма, то оказывается, что мы должны в ней видеть не авторское лицо, а лирического героя. Он, безусловно, персонифицируется как Овидий, римский поэт-изгнанник, хотя это имя не будет названо в тексте. В то же время лирическое «я» автора до конца не вычеркивается, но вступает в гибридное соотношение с героем. В современной поэтике это явление описывается с разных позиций: то как «субъектная дифференциация» (Д. И. Черашняя[6]), то как «их изначально неразграниченная интерсубъектная природа» (С. Бройтман[7]). В двух частях строфы, как и в начале, проступает двухступенчатая стилистика: стихи 5–6 предметно-ощутимы (сиюминутные действия; притягивающиеся друг к другу топча и табуны), стихи 7–8 склоняются к торжественно-возвышенному тону (воспоминание).

Юрий Николаевич Чумаков, В сторону лирического сюжета, 2010

В основе любого художественного произведения, в его центре находится человек. Не случайно критический обзор и литературоведческий анализ начинаются с выяснения авторской позиции писателя; пристальное внимание обращается на образ повествователя, лирического героя, alter ego автора – то есть в первую очередь на человеческую фигуру. Художественные персонажи рассматриваются как разнообразные людские типы, порожденные историческим временем и литературным направлением, поэтической школой: известны человек эпохи Возрождения, «лишний человек», «маленький человек», обыкновенный человек, «настоящий человек», крестьянский тип, образ земского врача, «человек в футляре» и т. п. В рамках структуры текста и жанрового канона вычленяются протагонист и антагонист, авторский идеал и положительный персонаж, заглавный герой и второстепенный персонаж, действующее лицо, сатирический тип и т. п. Если главным героем произведения выступает животное или растение, природная стихия, то все равно этот персонаж наделяется человеческими чертами или, по крайней мере, рассматривается глазами человека, оценивается им. В современном литературоведении существует термин духовный реализм.

Елена Александровна Самоделова, Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций

Изобилие цветовых эпитетов и метафор, предназначенных для изображения переживаний лирического героя или использованных в качестве символов «определенного комплекса мистических представлений»,[12] становится одной из отличительных черт первого поэтического сборника А. Белого. Следующий сборник, «Пепел», удивил простонародностью языка, обращением к фольклору и звуковой оркестровкой стихов[13]. Из большого числа эстетических находок четвертой симфонии назовем хотя бы приём параллелизма внешнего мира и внутреннего состояния человека.

М. А. Самарина, «…Явись, осуществись, Россия!» Андрей Белый в поисках будущего, 2016

останься, будь правдой. / И говорю действительности: исчезни, будь сном», – эти стихи Гофмансталя[35] представляют собой лишь один из многих примеров предвосхищения «фрейдистского кода» в его лирике 1890-х годов. Так, в стихотворении «Терцины» (Terzinen, 1894) мотив иллюзорности внешнего мира, оформленный шекспировской строкой «Мы созданы из вещества того же, что наши сны», не сводится к барочному vanitas, как у Шекспира в «Буре», а открывает тему магического преображения жизни и перехода в высшую реальность, где царит спасительное тождество: «Три суть одно: человек, вещь, греза»[36]. Неоромантическая метафора «жизнь-сон» характеризует у Гофмансталя состояние мистического опыта, приобщающего лирического героя к сущностному миропорядку. Аналогичное решение темы сна – истинной реальности, замещающей бессмыслицу сознательной жизни – дают, наряду с поэзией и прозой Гофмансталя многие тексты его современников, например роман Рихарда Беер-Гофмана «Смерть Георга» или поздняя новелла Шницлера «Сновидение» (Die Traumnovelle, 1924).

А. И. Жеребин, Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература, 2009

Наконец, мы с удовольствием представляем вам послесловие Дэвида Бетеа «Об Ольге Седаковой и поэтическом мышлении». Бетеа предлагает смелый и неожиданный подход, рассматривая поэзию и прозу Седаковой как способ выживания словесных выразительных средств в мире, становящемся, по его словам, «все более постлитературным». Он размышляет о возможностях культурного выживания, сопоставляя эволюционные теории Дарвина и Ламарка в русле русской философской традиции. Бетеа берет за отправную точку стихотворение Мандельштама «Ламарк», определяя типичного лирического героя Седаковой как противоположность героическим личностям других поэтов и мыслителей; однако ее персонаж обладает внутренней стойкостью, позволяющей победить в «эволюционной борьбе за выживание». «Это, – заключает он, – в буквальном смысле органическая форма, в которой зарождается сознание, достойное выживания. Это не “о” жизни, это и есть жизнь». Как и многие другие авторы сборника, Бетеа признается в намерении теоретически обосновать интеллектуальные устремления текстов Седаковой. И так же, как они, он не удовлетворяется простым описанием значительности ее творчества; вместо этого он прочерчивает путь, пойдя по которому можно прийти к пониманию того, каким образом чтение поэзии Ольги Седаковой и размышления о ней способны обогатить непрерывный гуманистический диалог между нашими многообразными культурами.

Сборник статей, Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей, 2016

В «Незнакомке» и «Песне Судьбы» представлены два идеологических героя, легко превращаемых в лирических героев блоковской поэзии и репрезентирующих центральную антитезу, отчетливо намеченную поэтом в критических текстах второй половины 1900-х годов: с одной стороны, это представитель мира «беспутной лирики», поэт, бесцельно кружащий в снежном пейзаже в погоне за своей ненадежной и непостоянной Фортуной, а с другой, герой, стремящийся обрести сквозь «метель» (которая традиционно символизирует в русской литературе ситуацию «утраты пути»[39]) свой верный «путь» и свою Судьбу и прислушивающийся к трудовым ритмам «народных» «Коробейников». «Незнакомка» и «Песня Судьбы» драматизируют два полюса этой антитезы, а движение от одной драмы к другой как бы воспроизводит представления их автора о его собственной литературной эволюции: от бесцельного, «вечного» кружения лирики, занятой индивидуалистическими настроениями, и порабощенной Случаем «современной» «интеллигентской»[40] души, к «общественности», «ритмически» упорядоченному пути и Судьбе, а в конечном итоге – к обретению статуса «национального поэта».

Аркадий Блюмбаум, Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока, 2017

В стихотворении отзывается не только Шекспир, но и драматург, не уступающий ему в степени его популярности в России – Шиллер. «Гамлет» сплетен с «Коварством и любовью». Эти пьесы почти не имеют событийных скреп. Однако возможные в условиях такого объединения прорывы у Блока совсем не ощущаются. Сюжеты сливает образ лирического героя, стоящая за ним интимная трагедия. В своей причастности к общей жизни людей она едва ли не банальна. Блок выделил моменты, касающиеся всех, но от этого не теряющие первостепенного значения: коварство, разлука, одиночество, «жизни холод». Даже завершающий ситуацию романтический итог обретает на фоне всего отмеченного специфическую стертость: ведь на сцене «отравленный клинок» столь же законен, как и прочий театральный реквизит. Либо как тяготеющее к нему созвучие «кровь— любовь», рифма, многократно осмеянная, но упрямо не исчезающая.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Помимо элегической формы, Владимир Набоков в стихах конца 1910-х – 1920-х годов обращается к популярному у романтиков балладному жанру. Если традиционные рамки элегии поэт стремится расширить, наполнив их оригинальным содержанием, то произведения, манифестирующие балладные признаки, носят в большей степени характер стилизации. Для них характерен ролевой лирический герой, принадлежащий к балладному миру. Таковы, например, стихотворения, отсылающие к реалиям баллад Жуковского, – «Пьяный рыцарь» (1921), с характерной для родоначальника русской баллады средневеково-оссиановской тематикой, или «Святки» (1924), где воспроизводятся мотивы и образы «Светланы»:

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Новая поэтическая культура создавалась Пушкиным не в одиночку. Он творил в кругу талантливых и самобытных поэтов, среди которых были: проницательный и иронически-язвительный П. Вяземский, писавший сатирические стихи, эпиграммы и стихотворные фельетоны; близкий друг и соратник Пушкина А. Дельвиг, автор оригинальных идиллий на античные темы и песен, написанных в народном духе; поэт-мыслитель Е. Баратынский, создатель поразительных по психологической глубине элегий; преждевременно ушедший из жизни гениальный юноша Д. Веневитинов, душа кружка московских «любомудров» (название – калька с греческого слова «философ»); певец вольности и дружбы, виртуозно владевший стихом Н. Языков; предельно искренний И. Козлов; поэты-декабристы А. Бестужев и К. Рылеев и др. И каждый из них внес свой – больший или меньший – вклад в сокровищницу русской поэзии. Вместе с Пушкиным они принимали живейшее участие в создании русского литературного языка, обогащали поэзию новыми художественными средствами, разрабатывали и утверждали новые роды и виды литературы, новые темы – социальные, исторические, личные, усовершенствовали русское стихосложение. Каждый из них создавал своего лирического героя со своим взглядом на мир, раздумьями о жизни, мыслями и переживаниями. У В. Жуковского – это мечтательно-печальный юноша, у молодого К. Батюшкова – жизнерадостно настроенный эпикуреец, у Д. Давыдова – лихой, бесхитростный и прямодушный воин, у Ф. Глинки – пророк, обличающий пороки, у К. Рылеева – поэт-гражданин, у Н. Языкова – «мыслящий» студент, отстаивающий свои «высокие» права, и т. д.

Сборник, Поэты пушкинской поры, 2014

Понимание «повседневности» у «скамандритов» было достаточно широким и скрывало в себе разные возможности. Наиболее яркой фигурой среди «скамандритов» в 20-е гг. был Тувим. Он демократизировал поэзию, введя в нее городские мотивы, разговорную речь улицы, а также нового лирического героя – простого горожанина: телеграфиста, аптекаря, парикмахера, ремесленника, мелкого служащего. Его стремление к новаторству, обогащению изобразительных средств поэзии, овладению новой тематикой проявилось в стихотворениях сборников «Подстерегаю Бога» (1918), «Пляшущий Сократ»(1920), «Седьмая осень» (1922), «Четвертый том стихов» (1923). В поэзии Тувима привлекали виртуозное владение словом, светлая и проникновенная лиричность, бунтарская жизнерадостность:

В. А. Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

Репрезентация божественного начала в творчестве ДАПа – отдельная большая тема. Укажем лишь, что в послевоенном поколении богоискательство было важнейшей составляющей интеллектуальной работы общества в поисках противовеса коммунистической квазирелигиозной идеологии, прикрывающейся вульгаризированными атеистическими доктринами. Известно, насколько популярными были полузапретные сочинения дореволюционных русских религиозных философов (Шестова, Флоренского, Сергия Булгакова и проч.), западной религиозной литературы (Шопенгауэра, Ницше, Штирнера, Гартмана и т. д.), а также восточной эзотерики. Отзвуки этого чтения можно легко уловить в многочисленных текстах Пригова. Фигура Бога тоже неоднократно появляется в произведениях ДАПа то как главный персонаж и вершитель судеб, то как грозный собеседник лирического героя. Но каковы его функции и полномочия в новой «божественной комедии», сотворенной Дмитрием Александровичем Приговым? Невозможно в этой связи не согласиться с тонким наблюдением Бориса Гройса, сделанным им еще в далеком 1979 году в статье «Поэзия, культура и смерть в городе Москва». По мнению Гройса, Бог в универсуме ДАПа «проигрывает перед Государством в качестве убийцы, но в качестве хранителя бессмертия он проигрывает тоже». Подмена божественной идеи справедливого суда безраздельным произволом тоталитарного государства является для Пригова первопричиной монструозности советского бытия, его бестиарной сущностью.

Д. А. Пригов, Монстры, -1

Первая из них – это явная, нарочитая условность отождествления действий природного объекта и лирического героя в рамках фигуры ОП. Обозначенная особенность репрезентируется обязательным наличием «сигналов» (показателей) условного характера отождествления, подчеркивающих несходство мира природы и мира человека, исключающих возможность мифологического отождествления образов природной и «человеческой» параллелей.

Коллектив авторов, Дело всей жизни…, 2014

Часть 1. Начальные представления: затекст как вотчина лирического Героя (1 этап исследования)

Оксана Кабачек, Врата в бессознательное: Набоков плюс, -1

Примечательно, что сам персонаж – как фигура нарративного жанра, – поймав себя на этом состоянии, неловко, но решительно изгоняет из себя своего лирического героя, как ранее изгнал из своей жизни стихотворство:

И. В. Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009