Пародия

Паро́дия (от др.-греч. παρά «возле, кроме, против» и др.-греч. ᾠδή «песня») — произведение искусства, имеющее целью создание у читателя (зрителя, слушателя) комического эффекта за счёт намеренного повторения уникальных черт уже известного произведения, в специально изменённой форме. Говоря иначе, пародия — это «произведение-насмешка» по мотивам уже существующего известного произведения. Пародии могут создаваться в различных жанрах и направлениях искусства, в том числе литературе (в прозе и поэзии), музыке, кино, игры, эстрадном искусстве и других. Пародироваться может одно конкретное произведение, сочинения некоторого автора, сочинения некоторого жанра или стиля, манера исполнения и характерные внешние признаки исполнителя (если речь идёт об актёре или эстрадном артисте).

В переносном смысле пародией называют также неумелое подражание (подразумевая, что при попытке создать подобие чего-то достойного получилось нечто, способное лишь насмешить).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Эта сторона «Домика в Коломне», который можно рассматривать и как смеховой вариант или пародию на историю, в романтическом ключе рассказанную в других сочинениях того же пушкинского цикла, была впервые замечена Ходасевичем [Ходасевич 1922], [Ходасевич 1991], а поддержана и развита в [Шульц 1985], [Шульц 1987]. Сразу же после того, как в начале прошлого века с большим опозданием были раскрыты подробности участия Пушкина в создании «Уединенного домика на Васильевском», Ходасевич написал статьи предструктуралистического толка, в которых показал, что рассказ, опубликованный под псевдонимом В. Титова Тит Космократов, наделен многими признаками, роднящими его с группой во многом схожих пушкинских текстов, относящихся к Петербургу и имеющих ряд общих сюжетных черт. В «Домике в Коломне» сюжет представлен в той версии, которую в современной терминологии можно было бы назвать карнавальной. Согласно классическим работам о карнавале, одной из главных его особенностей является инверсия социального статуса, в частности, переодевание мужчин женщинами и женщин мужчинами. В этом смысле к карнавальным текстам можно отнести и «Домик в Коломне», и «Влюбленного беса» Казота. Для Пушкина стремление к гротескному карнавальному построению (часто включающему все формы неофициального общения, в том числе и нецензурную лексику, запретные темы графических композиций и их хронотопов) было одной из доминант творчества (заметной и в словесных текстах, и в рисунках); именно в этом смысле оправданно и сравнение «Гавриилиады» с рассматриваемой группой текстов, предложенное в [Осповат]. В «Уединенном домике» карнавальный момент особо подчеркнут поведением ряженых чертей в доме у графини, но и в других эпизодах смеются не только воплощения нечистой силы, но и сам повествователь.

Сборник статей, И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата, 2008

Стоит сказать и о принципиальном отличии «Порри Гаттера» от многих других литературных пародий. Это совершенно самостоятельная книга с вполне оригинальным детективным сюжетом, сохраняющая до последней страницы замечательно яркий и добрый юмор. Поклонники начали требовать продолжения – чего-то вроде «Порри Гаттера и Комнатной тайны». Однако авторы не стали так буквально дублировать самих же себя, и вот – «Личное дело Мергионы». Долгожданная вторая книга – такая же неожиданная и искрометная, как и первая

Игорь Мытько, Порри Гаттер. Всё! (сборник)

Когда создатели упомянутой выше «российско-польско-французско…» (и чьей там еще?) телеэкранизации «Войны и мира» говорили, что их фильм сделан с расчетом на массовое восприятие современной домохозяйки, воспитанной на мексиканских «мыльных операх», в их словах была известная логика. В искусстве постмодернизма воспоминание о «великом» прошлом, как правило, оттеняется иронией, а порой и откровенно пародируется. Если у режиссера есть вкус и талант, пародия воспроизведет «физиономию эпохи» не хуже, чем сам объект пародии. В контексте нашей темы лучший пример того – «Любовь и смерть» Вуди Аллена, остро и умно переосмыслившего мир героев Толстого и войну русских с Наполеоном. К сожалению (или к счастью), пародийное осмеяние тоже имеет свой исчерпываемый ресурс. В этом можно убедиться, посмотрев новую русско-украинскую пастиш-комедию на тему Отечественной войны «Ржевский против Наполеона». Этот «недополнометражный» (всего 75 минут) фильм был попыткой повторить успех антинацистского пастиша «Гитлер, капут!», но хотя снимал его тот же режиссер (Марюс Вайсберг), а в главной роли был тот же самый актер (Сергей Деревянко), фильм не достиг желаемого комического эффекта ни репликами, ни ситуациями, ни пародируемыми персонажами. Для рассуждений о том, почему фигура Гитлера сегодня в России дает повод к смеховым ассоциациям, а фигура Наполеона – не дает, возможно, требуется отдельное исследование, но резюме напрашивается однозначное: смешить зрителя тем, как похотливый Наполеон жаждет секса с переодетым в женщину русским гусаром – затея бессмысленная даже для корпоративного капустника.

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Всем известно, какому переосмыслению подвергалось у Ю. Тынянова слово «пародия», из второстепенного термина сделавшись едва ли не ключевым понятием в его взгляде на динамику литературы: пародия – это всякое вычленение отдельного приема из его функциональной системы и перенос его в другую систему. В таком расширительном значении будут употребляться слова «пародия» и «самопародия» и в нашей статье. Именно в этом смысле можно сказать: как самопародией южных поэм Пушкина является «Евгений Онегин», так самопародией «Евгения Онегина» является «Домик в Коломне». Соответственно этому пять пунктов нашей статьи будут приблизительно таковы: сюжет «Онегина»; форма «Онегина»; критика «Онегина» и подступ к «Домику»; сюжет «Домика»; форма «Домика».

М. Л. Гаспаров, О стихах

Его фильмам всегда присуща ирония. Когда он использует какой-либо литературный источник, он его пародирует, но, как правило, пародирует любя. Бертона можно назвать художником неровным: одни работы режиссера пользуются колоссальным коммерческим успехом, но получают отрицательные рецензии в прессе, другие заслуживают признание профессионалов и кинокритиков. Ряд его работ балансирует на грани массовой и элитарной культуры, некоторые, безусловно, относятся к массовой. Бертон считается «иконой» молодежной субкультуры готов, среди его поклонников немало подростков и молодежи. В фильмах Бертона много крови, монстров, вампиров, оживших скелетов, при этом режиссер любит работать для детей и искренне недоумевает, отчего его творчество называют мрачным. Его фильмы – отображение подросткового мировосприятия и своего рода пародия на него.

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016

Ученые время от времени выделяют романтические элементы в отдельных набоковских романах. Так, Д. Бартон Джонсон в своей статье об «Аде» (1968) характеризует этот роман как своеобразную «дань Набокова европейскому романтизму»[19]. В частности, ведущая здесь тема инцеста возводится им к произведениям Шатобриана («Рене» (1802)) и Байрона («Абидосская невеста» (1813), «Манфред» (1817), «Каин» (1821)). Неоднократно отмечалось исследователями и пародирование Набоковым романтических мотивов и ситуаций в «Лолите» (1954), причем, как указывает Т. Р. Фрош, пародия в данном случае выступает для писателя «способом максимального приближения к романтической повести… через воспроизведение ее в новой, современной и оригинальной форме»[20]. Как заметила Элен Пайфер, Набоков не только пародирует, но и заново утверждает некоторые основополагающие для романтиков принципы. Таково, например, следование писателя исконно романтическому представлению о ребенке как носителе творческого мировосприятия, отразившемуся, в частности в «Лолите»[21]. В. Александров обратил внимание на частое присутствие в набоковской лирике и прозе традиционного романтико-символистского мотива припоминания, «анамнезиса», связанного с платоновским мифом об андрогинах[22]. Помимо следования романтикам или намеренного отталкивания от них на мотивно-образном или фабульно-сюжетном уровнях, делаются попытки выявить связь Набокова с романтической традицией в сфере художественного мышления и эстетических принципов. В частности, отмечается, что писатель разделял традиционное романтическое представление о художнике как о сопернике Бога[23], а собственное «изгнание» – совершенно в духе романтиков воспринимал как своеобразную метафору человеческого существования в мире[24]. Поставлен и вопрос об отношении Набокова к романтическим идеям жизнестроительства, отождествления жизни и искусства[25]; предпринимаются попытки установить сходство набоковской художественной системы с романтическим контекстом на уровне металитературных приемов[26].

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

В главном герое должны были обыграть концепт «музыка», причём смена эпох должна была символически отразиться в смене музыкальных стилей. В замке короля звучит классическая музыка, Трубадур играет рок-н-ролл, для чего Геннадий Гладков даже использовал рок оперу «Иисус Христос – суперзвезда». В образах героев звучит пародия на «Песняров», а в образе Осла откровенно изображён солист «Роллинг Стоунз» Мик Джаггер. Портретное сходство разбойников с героями фильма Л. Гайдая подчёркивает родство с природой гайдаевской комедии, которая также носила откровенно сатирический характер и использовала модель музыкального эксцентрического фильма.

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

Не только автор и читатель, автор и герои «Онегина» «взаимозаменяемы». Эта тенденция распространяется и на персонажей, ведет «к возникновению креолизированных образов, а в конечном счете, к созданию некоего общего духовного основания для всех героев романа»20. Можно согласиться с тем, что Татьяна Ларина – это персонаж-«донкихот»21, то есть персонаж-читатель, живущий в особом «книжном» мире и действующий по его жанровым законам. Причем такой читатель, который то и дело переходит из мира романа в «роман» жизни и наоборот, который выстраивает свою жизнь как «роман»… В этом смысле трансформация Онегина из светского франта в читателя может быть названа «кихотизацией» героя. Однако «читателем» Онегин становится только к концу романа22, в то время как пародийно-сатирическое начало в его образе резко идет на убыль уже в финале первой главы23. В образе же Татьяны это начало вовсе отсутствует, что подводит нас к существеннейшему, на первый взгляд, различию двух романов: всем известно, что «Дон Кихот» – это пародия, а «Евгения Онегина» в таком качестве не рассматривают даже те исследователи, кто вслед за Ю. Н. Тыняновым24 склонны особенно акцентировать пародирование Пушкиным в «Онегине» всего жанрового репертуара эпохи25.

С. И. Пискунова, От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа, 2013

Сюжет в этих фильмах – как почти всегда у Любича – не более чем банальная поделка. Однако важно, как это сделано. Режиссер представляет историю так нарочито, что ее и нельзя воспринимать серьезно. Все эти высокопоставленные графы и принцы, которых мы знаем по бесчисленному множеству оперетт, становятся в изображении Любича тем, что они есть на самом деле: фигурами из вымышленного радужного мира вне всяких связей с реальностью. Широко используя шутку и иронию, множество маленьких, но значимых деталей, Любич создает пародию на старый мир оперетты. Здесь отсутствует всякий пиетет по отношению к высокопоставленным аристократическим персонам, очищается от хлама и модернизируется старый театральный жанр, насчитывающий уже многие десятилетия. И получается нечто острое, увлекательное, имя чему – кинооперетта.

Г. В. Краснова, Мюзиклы. Знаменитые и легендарные, 2018

Протазанов активно работает не только над формированием репертуара фирмы, но и, как многие мастера в те годы, выполняет задачу его насыщения. В том числе так называемой проходной продукцией. Кроме, в общем, достойной картины «Клеймо прошедших наслаждений» – о расплате за нравственные уступки в молодости и о проблеме врачебной тайны в подобной ситуации (сценаристом был врач Никифоров, в гл. роли В. Максимов), режиссер в 1912–1913 годах случайных работ снимает не так уж много. Почти все они относятся к 1913 году. Помимо упомянутого «Пригвождённого», это драма «Купленный муж» (зато здесь впервые применён принцип фундусной декорации), вариация иностранного фарса «Один насладился, другой расплатился», уголовная драма «Рукою матери убита», пародия на западный фильм – комедия «Сделайте одолжение», драма «Сын палача». В основном же творческая деятельность Протазанова на этом этапе носит отчётливый поисковый характер, более всего направленный на осмысление и разработку возможностей изобразительно-пластического языка фильма.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

В основе сюжетной линии пьесы Тика – представление сказки «Кот в сапогах» – пьесы молодого Автора, которая является – пародией на штампы драматургии Просвещения и на современную жизнь Германии. Сюжет «Кота в сапогах» Шарля Перро сохраняется полностью, и Автор от него не отходит. Но выдуманные персонажи обретают вполне определенные черты, а ситуации, разыгрываемые ими, характеризуют не столько сказочных героев, сколько подобных героев мелодрам, созданий Иффланда и Коцебу.

Е. А. Ткачева, Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии, 2010

Иногда Шкловский прямо обращается к читателю и посвящает его в свои художественные секреты: «Как композиционно понять это письмо… Но, скажите, на какого черта вам нужна композиция? А если нужна – извольте! Для иронии произведения необходима двойная разгадка действия, обычно она дается понижающим способом, в “Евгении Онегине”, например, фразой “А не пародия ли он?” Я даю в своей книге вторую повышающую разгадку женщины, к которой писал, и вторую разгадку себя самого» [26: 312]. Некоторые «рецепты» творческой кухни изложены автором коротко, почти афористически: «…в искусстве нужно местное, живое, дифференцированное (вот так слово для письма!)» [26: 322].

О. Ф. Ладохина, Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?, 2010

Наконец-то вышло самое полное собраний одного из самых немногословных русских писателей нашего столетия. Маргинал в кубе, бледной тенью прошедший по задворкам советской литературы 20—30-х, он, тем не менее, оказался востребованным в 60—80-е гг., став одним из виртуальных основателей «ленинградской прозаической школы». Выпускник этой школы, Довлатов, уроки Добычина выучил «на отлично»; например, в добычинском рассказе «Сиделка» читаем совершенно довлатовскую фразу: «Захотелось небывалого – куда-нибудь уехать, быть кинематографическим актером или летчиком». Добычина считают абсолютно «a-культурным» автором, вроде Беккета, на него ссылаются нынче всевозможные любители «нулевых степеней письма» и «анонимных бормотаний в эпоху смерти автора». Один модный писатель противопоставляет «настоящего» Добычина кривляке-Набокову. Что же, теперь у всех них есть толстая библия, на которую можно налагать руку, клянясь в ненависти к «умышленной литературе». Не надо только забывать, что «естественность» и «анонимность» Добычина – такая же умышленность, достаточно сравнить две пародии на Эренбурга: в «Даре» и в рассказе Добычина «Савкина». На фоне несомненных достоинств изданного журналом «Звезда» тома довольно странным выглядит наивное негодование автора предисловия (В. С. Бахтина) по поводу советских гонений на автора «Города Эн». По головке его надо было гладить за такие, к примеру, фразы: «Сзади было кладбище, справа – исправдом, впереди – казармы»?

К. Р. Кобрин, Книжный шкаф Кирилла Кобрина, 2002

Однако эти системы обладали, бесспорно, одной общей чертой. Обе они получили развитие в эпоху «осени средневековья» и к 30-м годам XVI века во многом устарели. Алькофрибасовы прологи – это смеховая игра с канонами и приемами средневековой словесности. И если Рабле поминает скрытые в его книге «величайшие таинства и страшные тайны, касающиеся нашей религии, равно как политики и домоводства», то лишь затем, чтобы обозначить один из прежних принципов восприятия литературы, немедленно оставляя его на долю «дураков» и «межеумков» (в число которых, между прочим, попадают у него Плутарх и Полициано). Автор стремится как можно точнее указать предмет своей пародии – сугубо средневековое понимание словесности и книги. В прологе «Пантагрюэля» Алькофрибас расхваливает читателям не только содержание своей истории, но и «целебные» свойства собственной книги и ее образца – народных хроник, чтение которых помогает подагрикам и венерикам, подобно тому как житие св. Маргариты помогает роженицам. Но восприятие книги (в первую очередь, конечно, Библии) как сакрального предмета, обладающего магической силой и способного избавлять от хворей, – характерная черта народной, по преимуществу бесписьменной культуры средних веков. Заявляя, что и его творение того же сорта, Алькофрибас пародийно задает для нее средневековые правила восприятия.

Франсуа Рабле, Гаргантюа и Пантагрюэль, -1

Слабое звено пугачевского образа в том, что его можно было все-таки спародировать. Сердючку же невозможно спародировать, это сама по себе пародия. Немаловажным фактором является то, что монстры советской эстрады (Пугачева или Кобзон) при избавлении от части своего комичного образа (макияжа или парика) приобретают черты еще большего комизма, а в случае с Данилкой – ситуация становится прямо противоположной…

С. А. Угольников, Элита тусуется по Фрейду, 2007

Конрад (Conrad, 1987) делает еще один шаг, предполагая, что харизматические кумиры иногда вполне буквально приносятся в жертву своими фанами. В качестве примеров он упоминает Мэрилин Монро, Элвиса Пресли и Марию Каллас. Все эти «звезды» имели множество поклонников; всех их постигла преждевременная смерть после артистических неудач или физического истощения, и все они после смерти стали культовыми фигурами. Предприимчивые дельцы торгуют реликвиями, оставшимися от этих артистов, преданные поклонники отмечают годовщины их смерти и пытаются так или иначе реанимировать своих кумиров посредством перевоплощения или фантазии (ср. время от времени появляющиеся в бульварной прессе статьи под лозунгом «Элвис жив»). Конрад полагает, что эти «звезды» играют роль «жертв в ритуальном жертвоприношении»: толпа избирает и возвеличивает их, чтобы возложить на них свои стрессы, страдания и страхи, а затем призывает богов обрушить весь свой гнев на сотворенных ею кумиров. Эти кумиры, подобно шаманам, добровольно соглашаются стать олицетворением наших желаний (отсюда – наше преклонение перед ними), причиняя себе тем самым огромный вред. «Избранные, чтобы воплотить наши мечты, они вынуждены всецело переделать себя на наш лад, отрекшись от прав на собственное существование». В результате они теряют чувство различия между своим личным и общественным «я», превращаются в уродливую пародию на самих себя и погибают, затравленные масс-медиа. Разумеется, такая судьба постигает не всех знаменитостей, однако схема развития событий вполне узнаваема.

Гленн Вильсон, Психология артистической деятельности: Таланты и поклонники, -1

Аналогично и размещение биографических сведений об авторах на последней стороне обложек выглядит культурной пародией колофона – текста на последней странице рукописной или старопечатной книги, сообщающего об авторе, времени и месте создания произведения. Причём вновь заметим: сегодня биографии помещаются чаще снаружи, а не внутри, что придаёт изданиям вид сиюминутных и «одноразовых».

Ю. В. Щербинина, Время библиоскопов. Современность в зеркале книжной культуры, 2016

В то же время любое литературное направление либо должно определенным образом обновляться (в том числе влияя на новые направления), либо обречено на вульгаризацию. Вульгаризация же героя существует в двух видах: во-первых, тип героя, сформированный высокой литературой, переходит в беллетристику; во-вторых, в произведениях эпигонов того или иного направления герой превращается в некое подобие пародии на самого себя. Однако оба эти вида вульгаризации важны по одной причине: они обнажают какие-то самые общие, основные принципы построения образа.

Петр Моисеев, Поэтика детектива, 2017

САТИРА (лат. слово) – способ проявления комического в искусстве, состоящий в уничтожающем осмеянии явлений, которые представляются автору порочными. Сила сатиры зависит от социальной значимости занимаемой сатириком позиции, от эффективности сатирических методов (сарказм, ирония, гипербола, гротеск, аллегория, пародия и др).

Анатолий Вилинович, Современный Декамерон комического и смешного. День второй, -1

Сатира – тонкий и изящный подход, немного высмеивающий сферы человеческой жизни. Обычно проявляется за счет использования гипербол, намеренного преувеличения, пародии.

А. С. Баландин, Рекламное дело. Шпаргалка, 2009

В проекте Д. Фриера «Вся моя жизнь на продажу», едкой пародии на засилье on-line магазинов, вперемешку фигурируют предметы повседневного обихода, личные вещи и т. п.; «Чернокожий на продажу» К. Обадайка – форма протеста против этнических стереотипов.

Н. Б. Маньковская, Современное искусство как феномен техногенной цивилизации, 2011