Романтизм

Романти́зм (фр. romantisme) — идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века, характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму и Просвещению.

Зародился в Германии. Предвестник романтизма — «Буря и натиск» и сентиментализм в литературе.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Что касается тематики произведений позднего романтизма и модернизма, можно видеть, что и там, и здесь разлад человека с окружающей действительностью выступает на первый план. Безумие как крайняя форма неадекватности отношений с внешним миром, причины которой могут быть как «внешними», так и «внутренними», как социальными, так и психологическими, становится темой для философской рефлексии и художественного творчества. Очень интересный пример, показывающий зарождение нового мироощущения в еще не выходящей за рамки традиции культурной форме – опера П.И. Чайковского «Пиковая дама», написанная по мотивам произведения Пушкина, но отражающая совсем другую эпоху и другие настроения. Тема безумия Германа, героя «Пиковой дамы» Чайковского (в отличие от пушкинского Германна), не нашедшего возможности реализовать в реальной жизни свои амбиции и свою любовь, звучит как экзистенциальная трагедия, как столкновение рока и желания, как неосуществимость и в то же время торжество любви в прекрасной музыке Чайковского, основанной на музыкальных традициях, идущих со времен Моцарта, но уже содержащей в себе признаки нового стиля и художественного языка.

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

Появление все новых работ по проблеме «литература XX – начала XXI века и романтизм» лишний раз подтверждает аксиому о преемственности литературного процесса, формируя одновременно представление о романтизме как об открытой, динамической художественной системе, способной тесно взаимодействовать со многими актуальными феноменами и процессами в истории культуры. При этом сама романтическая эпоха остается локальным явлением, укладывающимся в довольно четкие хронологические рамки. Между тем в филологической науке и литературной критике зачастую оспаривается подобный взгляд на романтизм как на конкретный период в историко-литературном процессе и предлагается более широкое понимание термина. В этой связи необходимо вспомнить, что определение понятия «романтизм» вызывало большие трудности с самого момента его вхождения в литературный и научный обиход. Неудивительно, что число трактовок, данных ему за два столетия писателями (включая самих представителей романтической школы), критиками и литературоведами, поистине огромно, при этом многие из них носят заведомо обобщающий, универсалистский характер. Так, Фридрих Шлегель называл романтическое «неотъемлемым элементом поэзии»[44], считая типичными романтиками Сервантеса и Шекспира, а Шарль Бодлер, вслед за Стендалем, видел в романтизме любое «искусство современности»[45]. Нередко феномен романтизма осмыслялся в нравственно-психологическом и философском ключе – как некое умонастроение, состояние духа, формирующее особый тип творчества. Подобный «психологический» ракурс восприятия романтизма в России был задан еще В. Г. Белинским: «Сфера его [романтизма]… вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею»[46].

Николай Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Французский романтический пантеизм и новая флорообразность берут свое начало в творчестве Шатобриана, в его попытках создать на основе сентиментализма Руссо и Бернарден де Сен-Пьера живописный способ передачи картин природы, который впоследствии был доведен до совершенства школой Гюго. Шатобриан отчетливее, чем Руссо и Бернарден де Сен-Пьер, поднимает тему единства Природы и Бога. Это окажет влияние как на ранний французский романтизм в целом, так и на флорообраз в поэзии и прозе в частности, хотя сам Шатобриан эту тему трактует с точки зрения усмирения Богом (Гением христианства) природы как дикого, первозданного начала. Важно отметить, что творчество Шатобриана развивалось вне зависимости от немецкого романтизма; на первое место в нем выходит не философско-мистический, а христианский аспект. В творчестве Шатобриана продолжается традиция эмпирического описания природы в духе Руссо и Бернарден де Сен-Пьера, но также закладываются основы дискретного субъективно-коннотативного флорообраза (гипонима), который будет главенствовать в литературе французского романтизма.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

Я заговорил о романтизме, и мне хочется показать на нем как часто старые формулы исправляются и освещаются новыми, и наоборот. Определений романтизма множество, начиная с Гёте, для которого классическое было равносильно здоровому, романтическое – болезненному; романтики находили определения романтизма в безграничном субъективизме, в «реализации прекрасного изображением характера» (la réalisation de la beauté par l'expression du caractère); для Брюнетьера романтизм, индивидуализм и лиризм существенно одно и то же: начнешь с одного, кончишь другим и т. д. Но одну общую черту можно подчеркнуть как в явлении, так и в определении северо-европейского романтизма: стремление личности сбросить с себя оковы гнетущих общественных и литературных условий и форм, порыв к другим, более свободным, и желание обосновать их на предании. Отсюда идеализация народной старины, или того, что казалось народностью: увлечение средними веками, с включением католичества, расцвеченного фантастически, и рыцарства: moeurs chevaleresque[3] ((M-me de Sta?l) ‹мадам де Сталь›), любовь к народной поэзии, в которой оказывается так много не своего, к природе, в которой личность могла развиваться эгоистично, довлея себе в пафосе и наивном самообожании, в забвении общественных интересов, иногда в реакции с ними. Эти общие течения не бросают ли свет на некоторые стороны итальянского гуманизма? Основы латинской культуры и миросозерцания долго покоились в Италии под наносным грунтом средневековых церковных идей и учреждений, вымогаясь наружу, пока не сказались открыто, сознательно, отвечая такому же требованию обновления на почве народных основ, на этот раз не фиктивных и не фантастических. Гуманизм – это романтизм самой чистой латинской расы; оттуда определенность и прозрачность его формул в сравнении с туманностью романтических; но там и здесь сходные образования в области индивидуализма и та же ретроспективность в литературе и мировоззрении.

Александр Веселовский, Из введения в историческую поэтику, 1893

Таким образом, можно заметить, что реализм не мог восприниматься как изолированное эстетическое явление; напротив, часто романтизм становился главным компонентом бинарной ли, тернарной ли оппозиции реализму. Согласно традиции, укорененной в суждениях немецких поэтов и философов конца XVIII – начала XIX века, французских и русских авторов первой четверти XIX века, романтизм по сей день – это «мучительный разлад идеала и реальной действительности ‹…› Все поэтическое и философское миросозерцание романтизма пронизывала ирония, для которой относительна всякая действительность, кроме жизни и мира в целом» [9, с. 416, 418]. Следует подчеркнуть, что возвышенный, патетический, драматический настрой романтизма при характеристике его признаков чаще всего уравновешивался в суждениях исследователей альтернативными чертами. Выше было сказано о романтической иронии; применительно к «романтической модели» принято упоминать также о «демоническом характере, порождающем демоническое злое действие…» [5, с. 698]; совокупность «постоянных, повторяющихся поэтических мотивов», к числу которых относят борьбу – именно так! – добра и зла, идеалов и действительности, высокоодаренной личности и толпы [17, с. 17]; присущий ему пафос «отрицания буржуазного общественного развития, которое представлялось романтикам абсолютным регрессом и порождало мечты либо о патриархальном „добром старом времени“, либо о „мирах иных“, свободных от зла капиталистического хищничества» [3, с. 144].

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Уже в начале XX в. высказывается идея о том, что истоком всех литературных течений и шедевров XIX столетия является именно романтизм. Так, Поль Валери, пытаясь в небольшом очерке о Бодлере уточнить «наше неизбежно смутное, то общепринятое, то совершенно произвольное представление о романтизме», призывает обозреть все то, что появилось в литературе после романтизма и, по существу, было порождено им, хотя поначалу и казалось его противоположностью. «…Романтизм был тем, что отрицал натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило особую направленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, – “мистицизм искусства для искусства”, – требование наблюдательности и безличного отображения предметов: влечение, коротко говоря, к более крепкой субстанции и к более совершенной и чистой форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, чем совокупность программ и тенденций их преемников»[1]. Подобное видение романтизма, открывшееся проницательному взгляду Поля Валери, дает и нам перспективу более многомерной общей концепции литературы XIX в.

Т. В. Соколова, Многоликая проза романтического века во Франции, 2013

В русской критике Шевырёв был единственным, кто прямо связывал художественные устремления некоторых представителей современного романтизма с воздействием на них «Божественной комедии». В «Истории поэзии» Шевырёв писал: «…лира Байрона подверглась отчасти и итальянскому влиянию: он любил и изучал Данте»[163]. Имена этих поэтов встречались рядом и на страницах других изданий. Издатель «Московского телеграфа» H. A. Полевой видел в их творчестве элемент типологического сходства. Данте и Байрон, говорил он, певцы отчаяния[164]. Уже это мнение свидетельствует о характере пристрастий критика к романтизму вообще и Данте в частности. В то время как любомудр Шевырёв осмыслял романтическое движение и «Комедию» с философско-исторической точки зрения, Полевой искал в этом движении и поэзии Данте социально-историческое и политическое содержание. Он утверждал, что романтизм ценит «глубокое познание человека в мире действительности», и за это готов простить «неровности» великих созданий Гёте, Данте, Гофмана[165].

А. А. Асоян, Данте в русской культуре, 2015

Уже в ХХ столетии музыковеды иначе подходят к вопросу о программности в творчестве Шопена. Ирена Понятовская в своем эссе о Шопене пишет: «Чем был романтизм и что он означал в творчестве Шопена? Прежде всего нужно сказать, что сосуществовали разные романтизмы: романтизм, постулирующий соединение искусств по принципу «correspondance des arts»[1] с сильным воздействием литературы, а также противоположное течение – абсолютной музыки, следующей классическим формам, в котором стилистика, однако, была романтической». Стасов опирался на романтизм первого типа – одним из главнейших достижений романтизма он считал, как уже говорилось, программность. По мнению же Понятовской, «это абсолютная музыка, без следа каких-либо программных ассоциаций»9.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

Все эти условия изменились к концу XVIII века, когда на мировую сцену выступила окрепшая буржуазия, стремившаяся занять свое место в политической и культурной жизни, что и разрешилось Великой французской революцией и наполеоновскими войнами, разнесшими ее идеи по всей Европе. Рационализм XVIII века и догматическая философия были разрушены критикой Канта и его последователей, уничтоживших предрассудок, что умом, рассудком (ratio) могут быть постигнуты все тайны вселенной (в том числе и сущность поэзии), и выдвинувших на первое место индивидуальную личность человека. Прежняя однородная культурная среда (международная аристократия) заменилась многоликими национальными аудиториями. Разросшийся круг читателей заставлял писателя искать мерило своим произведениям не в готовых правилах Буало или кого иного и не во вкусах «общества», а в самом себе (откуда и учение, что поэт «сам свой высший суд»). Неопределенные сначала, стремления буржуазии вели к развитию разных мистических учений; героическая эпоха борьбы, революция и наполеоновские войны, побуждала выше всего ставить героизм, сильных личностей и т. д. Все эти новые условия жизни полно отразились в школе Романтизма, с ее мистикой, с ее ярко выраженным индивидуализмом, с ее подчеркнутым национализмом (народность, couleur locale), ее пристрастием к экзотизму, с ее прославлением героев и склонностью к риторике и т. д. Эпос и драма, господствовавшие у классиков, должны были уступить место лирике; отвлеченные схематические герои прошлого века – образам, взятым из определенного времени и народа; спокойный, холодный стиль – новому, беспокойному и страстному, и т. п. Сообразно с этим романтикам пришлось преобразовать классическую поэтику, искать нового стиля, новых ритмов, новых средств воздействия на читателей; и проза и стихи романтиков стали иными, нежели были в XVIII веке.

В. Я. Брюсов, Смысл современной поэзии (отрывки), 1921

Хотя история русского романтизма как история религиозных исканий еще не написана (но при этом есть целый ряд ярких работ, посвященных отдельным романтикам – работы П. Н. Сакулина о В. Ф. Одоевском [Сакулин], А. А. Корнилова о М. А. Бакунине и кружке Н. В. Станкевича [Корнилов], Г. В. Флоровского об А. И. Герцене [Флоровский 1998а; 1995] и др.), концепция романтизма как особого религиозного движения была выработана уже в трудах отечественных авторов н. XX в. Характерно, что эти авторы и сами были заметными фигурами в «русском религиозном ренессансе» Серебряного века – хотя и принадлежали к разным, иногда полярно противоположным его направлениям. Участник новоселовского кружка, человек строгого православия, В. А. Кожевников в своем обширном исследовании «Философия веры и чувства в XVIII в.» показал, какое место занимали религиозные темы в предромантическом движении в Германии. Неоромантик М. О. Гершензон издал ряд блестящих биографических зарисовок. Темой многих из них была именно романтическая религиозность (ср. его работы о П. Я. Чаадаев, И. В. Киреевском, В. С. Печерине и др.). Он акцентирует эту тему иногда даже вопреки историческому материалу, и зачастую мысль и поступки его героев становятся иллюстрацией к его собственному мировоззрению. Заслугой Гершензона является то, что он «разомкнул» сферу литературы и философии в область чувства[3]. Его методология определена убеждением в том, что «ключ к истории идей всегда лежит в истории чувства, всякое умственное течение имеет своим источником темную и сложную чувственную сферу человеческого духа» [Флоровский 1998, 244–245].

Д. В. Долгушин, В. А. Жуковский и И. В. Киреевский: Из истории религиозных исканий русского романтизма, 2009

Во-вторых, в диалоге России и Запада Пушкин становится, по определению Ю.М. Лотмана, первым русским писателем мирового значения, создавая традицию великой русской литературы, встречающейся с Западом в новой исторической целостности универсалистского проекта европейской модернизации национальных культур. Пушкин прочитывается в контексте истории эстетических и социально-политических идей эпохи модерна и вписывается в общий ход развития европейской культуры. Его произведения могут быть проанализированы с точки зрения нормативной эстетики романтизма и реализма, ее социального и творческого пафоса, но этим не исчерпываются. Правильнее было бы говорить о глубоко авторской версии русско-европейского синтеза, на личностно-творческом уровне интегрируемой целостностью экзистенциального опыта, в основе которого – идеал творческой свободы как Божественного дара, преображающего жизнь, на что справедливо указывал С.Л. Франк. В своей известной статье «Религиозность Пушкина», он настаивал на присутствии религиозного содержания в творчестве русского гения: «…поэтический дух Пушкина всецело стоит под знаком религиозного начала преображения и притом в типично русской его форме, сочетающее религиозное просвещение с простотой, трезвостью, смиренным и любовным благоволением ко всему живому, как творению и образу Божию» [460, с. 381].

О. А. Жукова, Избранные работы по философии культуры, 2014

Значительное место в романтизме 30-х гг. принадлежит Полежаеву, поэту нового поколения, биографически не связанному с декабризмом. Наиболее существенная черта, сближающая лирику Полежаева с лермонтовской, – разработка в ней темы демонического героя, традиционной для европейского романтизма. Демонический герой Полежаева уже аналогичных героев Байрона, так как его сознание лишено полноты и разносторонности отрицания, грандиозности критического духа. Однако он выигрывает в социальной конкретности своей критики. Демонический герой Лермонтова обладает большей напряженностью духовных поисков, чем герой Полежаева. Вместе с тем лермонтовский протест шире и последовательнее. В своей классической форме демонический герой – принадлежность юношеской лирики Лермонтова. В поэзии второго этапа он входит лишь некоторыми сторонами своего содержания в более широкий образ «героя времени» (преимущественно это пафос отрицания, до конца обладающий у Лермонтова оттенком романтического максимализма).

А. И. Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, -1

Для романтиков основной идеей было прямое обращение одной человеческой души к другой, минуя проблемы стиля и каноны. Шарль Бодлер в статье «Что такое романтизм» подчеркивает, что Романтизм заключается в восприятии мира, а вовсе не в выборе сюжетов, и обрести его можно только в своем внутреннем мире, поэтому романтизм есть искусство современное.[22] Если благодаря научным открытиям XVI – XVII веков разрушилась вера в ограниченность, определенность материального мира, то в эпоху романтизма беспредельной становится уже сама личность. В эпоху Просвещения человек должен был сам себе установить пределы (так Гете, например, утверждал, что «лишь в ограничении выявляет себя Мастер»[23]). Романтики, напротив, призывают к расширению всяких границ, они зовут к овладению сферами подсознания и бессознательного, предлагают человеку стать властелином даже в области собственных снов. Еще одно важное достижение романтиков – историческое мышление, понимание различия между мироощущением человека в различные исторические периоды (если есть искусство современное, то должно быть и не современное).

А. Ю. Демшина, Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект, 2010

Жуковский не просто один из поэтов-мыслителей, каких в русской культуре было не так уж и мало. Он может рассматриваться как основатель самого типа лирического философа. Лирическим философом может быть и человек, не пишущий стихов, как, например, Пришвин или Дурылин. Но их генетическое родство с Жуковским неоспоримо. Шатобриан, старший современник русского поэта, причем достаточно близкий ему по умонастроению, обратил внимание на то, что романтизм с его культивированием мечтательного и чувствительного начала в человеке является плодом христианства. Конечно, метафизическая значимость самосознания, внутреннего мира человека была ясна уже Августину и Паскалю, но их голоса Европа, ослепленная блеском Вольтера и захваченная революцией, казалось, уже и не слышала. Поэтому слово «реакционного романтика» прозвучало вовремя, и его книга сразу стала бестселлером («Гений христианства», 1802). Фигура лирического философа возникает и всходит на этих сентиментально-романтических «дрожжах». Ее первоявление в русской культуре мы и наблюдаем в жизни и творчестве Жуковского.

В. П. Визгин, Лица и сюжеты русской мысли, 2016

Романтическое сознание, наследуя и развивая идеи просветительства, напрямую связывает понятие личностной свободы с возможностью открытого, никакими внешними рамками не ограниченного переживания и проявления страсти. Как известно, в наиболее яркой и полной форме это нашло свое отражение в творчестве Байрона, прежде всего в типологически сходных образах главных героев его поэм, ведущих свое начало от «Чайльд-Гарольда». Немаловажно при этом, что Байрон, по мнению некоторых авторитетных ученых, «олицетворяет не одно из течений в романтизме, как обычно трактуют его, а романтизм как таковой, в полном своем и развернутом виде» [Берковский: 1971, 17].

Н. П. Жилина, Творчество А.С. Пушкина в контексте христианской аксиологии, 2017

Понятие декаданса, или декадентства, тесно связано с понятием символизма. Часто одних и тех же художников называли и декадентами, и символистами. Слово «декаданс» переводится с французского как «упадок». Им обозначают прежде всего настроение «конца века», распространившееся на рубеже 19–20 веков и философски обоснованное О. Шпенглером в книге «Закат Европы». Представление о закате западной цивилизации смешивалось с общей разочарованностью: прогресс, воспеваемый позитивистами, не решал проблему человеческого счастья и ничего не говорил о душе отдельного человека. Реализм и натурализм описывали человека как сумму факторов, определяющих его волю (тип и среда, среда и наследственность), что ставило под вопрос независимость личности и свободу её поступков. Поэтому в искусстве возникает неоромантическое движение, также получившее название декадентства. Однако не стоит впрямую соотносить его с романтизмом: культура декаданса – кризисное явление, в котором многие романтические тенденции, будучи доведены до предела, обратились в свою противоположность.

Т. В. Михайлова, Поэзия французского символизма, 2012

Неоднократно отмечалось, что Цветаева – виртуозный поэт оппозиций: жизнь и смерть, тело и душа, человек и поэт, преходящее и вечное. Эти и множество других дихотомий, унаследованных от немецкого романтизма и русского символизма, формируют ее мировоззрение и определяют поэтический мир. Психологически и поэтически непростое диалектическое противопоставление любви и одиночества, лежащее в основании моего исследования, – еще одна из ряда ее оппозиций. Во взаимоотношениях с поэтами-современниками Цветаева стремится примирить единичность с взаимностью, поэтическое вдохновение с человеческой близостью. Постоянно ища собственную, легитимную музу, она одновременно вырабатывает поэтический голос и уникальную метафизику и, на более приземленном уровне, стремится обрести подлинную эмоциональную близость с другим человеческим существом. Эта диалектика одиночества и любви весьма вероятно лежит в основании всех остальных ее дихотомий, поскольку постоянно толкает Цветаеву к переоценке своей позиции как поэта в отношении человечества и Поэзии в целом, и, следовательно, составляет неиссякающий источник вдохновения для ее поэзии и диктует долг по отношению к ней.

Алиса Динега Гиллеспи, Марина Цветаева. По канату поэзии, 2001

И только в Золотом веке европейской литературы – XIX – рассказ вновь обретает значение, чтобы не терять его по сию пору. Причины следующие. Эстетика классической литературы позволила говорить многое, излагая кратко. Поэтизированный язык делал фразу многозначной. Романтизм оперировал символами и аллегориями. Изобразительные средства достигли изощренности. Глубина мыслей и чувств могла теперь открываться через небольшие эпизоды, проза как бы сблизилась с поэзией, и рассказ возник на этом рубеже. Рассказ стал как бы квинтэссенцией романа. А кроме того, с проникновением во внутренний мир человека и с познанием мира окружающего стало появляться все больше неизвестных ранее подробностей, особенностей, явлений – и рассказ мог сосредоточиться на описании и исследовании, например, какого-то одного аспекта жизни, одной черты характера, что явилось отчасти спецификой и привилегией жанра. Повлияли и чисто технические обстоятельства – возникновение множества газет и журналов, которым требовались вещи для чтения «в один присест». Убыстрился темп жизни, она стала разнообразнее, интерес к злободневности увеличился, а рассказом писатель мог откликнуться на событие буквально назавтра (сказкой это звучит для наших писателей, ждущих выхода рассказа в журналах годами…).

М. И. Веллер, Технология рассказа, -1

Некоторые теоретики конца XVIII в., отмечая, что в музыке находят выражение человеческие страсти и переживания, высказывали мысль о том, что наиболее совершенное их выражение достигается в творчестве гения. Так, например, по Шубарту, «луч гениальности по своей природе настолько могуч, что не может остаться незамеченным. Он влечет, движет, жжет до тех пор, пока не вырвется пламенем и не проявится во всем своем олимпийском величии». И далее: «Самое яркое проявление гения обнаруживается в композиции и в управлении большим оркестром».[114] Идеи мыслителей конца XVIII в., в частности Х. Шубарта, о роли гения в раскрытии выразительных возможностей музыкального искусства были подхвачены и развиты уже в первой половине XIX в. – в эпоху романтизма.

А. С. Клюев, Философия музыки. Избранные статьи и материалы, 2008

Так, одно из признаний А. Белого помогает понять позитивный и культуротворный пассеизм символистов. Когда он пишет, что младшее поколение разрушило казавшийся таким стабильным быт отцов, он пользуется даже словом «пассеизм». «Волей к переоценке и убежденностью в правоте нашей критики были сильны мы в то время: и эта критика наша быта отцов начертала нам схемы иных форм быта; она же продиктовала интерес к тем образам прошлого, которые были заштампованы прохожею визою поколения семидесятников и восьмидесятников; они не учли Фета, Тютчева, Боратынского; мы их открывали в пику отцам; в нашем тогдашнем футуризме надо искать корней к нашим пассеистическим экскурсам и к всевозможным реставрациям» [23, с. 37]. Искусство этого периода не только подхватывает возникшие в эпоху романтизма идеи, но и развивает их до полной определенности. Об этом свидетельствует необычайная открытость искусства этого периода по отношению ко всем эпохам и культурам. Не случайно Д. Сарабъянов называет модерн как художественный стиль интернациональным или космополитическим стилем [282, с. 96].

Н. А. Хренов, Избранные работы по культурологии, 2014

Одним словом, как и любой культурный феномен, Просвещение претерпело эволюцию от новаторского начала и до преобразования в систему общепринятых культурных стереотипов. Именно на волне пересмотра этих стереотипов и вырос романтизм. Собственно, уже в рамках просветительской парадигмы зародилось ее отрицание. Отсюда – зыбкость границ эпохи Просвещения (как позже весьма зыбкими окажутся границы романтизма). Отсюда – феномен «предромантизма», к которому принято относить, в частности, творчество Ф. Шиллера (1759– 1805), отчасти вписывающееся в рамки эпохи Просвещения по своему ценностному наполнению (шиллеровский «Дон Карлос» – именно просветительская драма по своему гуманистическому пафосу; «Возвратите людям былое первородство. Гражданин пускай, как прежде, будет средоточьем Всех попечений трона и блюдет Один лишь долг священный – уваженье К правам собратьев», – это просветительское, декларативно просветительское). И в то же время творчество Шиллера выходит за рамки эпохи Просвещения в той мере, в какой оно подчеркнуто антирационалистично. Шиллеровский свободный Человек бунтует не только против «допросветительских» догм и предрассудков; он бунтует и против сковывающего высшую свободу разума – приземленного, прагматичного; его бунт – это бунт благородного чувства. И этим Шиллер приближается к романтизму, к романтическому образу мира.

В. С. Рабинович, История зарубежной литературы XIX века: Романтизм, 2014

XIX век для Польши – это эпоха романтизма, которая не прервала своих внутренних связей с барокко. Анализ романтических произведений, в первую очередь драмы, ведется в связи с исследованием религиозно-философских концепций эпохи, романтической историософии. Так раскрывается отношение романтизма к фольклору, к славянской народной мифологии. XX век в книге представлен более разрозненно. Отдельные драматические и литературные произведения этого времени рассматриваются с точки зрения их отношений с другими текстами, отдаленными во времени или совпадающими в нем. Эти отношения бывают скрыты в глубинных слоях семантической структуры текста.

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

2. Принцип типизации. Данный принцип подразумевает изображение человека как существа социально типического. В отличие от литературы романтизма, в центре интереса которой находился исключительный герой, носитель уникальной индивидуальности, реалистическая литература обращается к типам. Ее героем становится человек, представляющий определенный социальный или психологический тип. История такого персонажа, по замыслу писателей-реалистов, должна демонстрировать закономерную (для данного типа) логику развития характера и судьбы человека в современном мире. Недаром центральную тематику реалистической литературы образуют сквозные, универсальные темы: тема утраты иллюзий, тема нравственного поражения, шире – тема становления и социализации молодого человека (или молодой женщины).

О. Н. Турышева, История зарубежной литературы XIX века: Реализм, 2014

Представление Гофмана в роли главного действующего лица в фильмах И. Евтеевой и С. Соколова созвучно концепции личности, сформированной в литературе романтизма. Через образ творца раскрывается романтическая идеализация фигуры художника как такового, над которым не властвуют силы, его обезличивающие, для которого искусство не забава и не способ ухода от жизни, а форма высшей – духовной – деятельности человека.

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

Классическая модель культуры с ее ориентацией на рационализм, историзм и гуманизм получила важные дополнения в философии немецкого романтизма (конец XVIII – начало XIX вв.). Его представители (Ф. Шеллинг, братья А. и Ф. Шлегель, Ф. Шиллер, Л. Тик) центральную задачу культуры видели в преодолении противоречий действительности. Развертывание романтической концепции истории и культуры происходит главным образом в сфере искусства. «Философствующих» романтиков объединяет персонификация и мифологизация исторического процесса, антипросветительская направленность в эстетике. Они стремились обозначить духовный образ эпох, культур и наций, но при этом абсолютизировали мысль, что человеческая объективность, реализуя себя в культуре, не может быть ограничена никакими внешними условиями и обстоятельствами. Для многих романтиков идеалом был гений, который силой своего творческого воображения создает собственное субъективное видение мира. В этом случае исключалась трактовка культуры с позиций диалектического решения проблемы соотношения свободы и необходимости, субъективного и объективного.

А. А. Пронин, Культурология в вопросах и ответах, 2014

Признание за литературой высокой гражданской миссии побуждало декабристов обращаться к жанрам «высокой» поэзии. Чаще всего они использовали жанры политической оды, обличительной сатиры, перекладывали в стихотворную форму библейские псалмы. Одновременно поэты-декабристы вырабатывали и свой стиль, отличительными чертами которого являлось высокое «витийство», гражданская патетика, напряженно-торжественные интонации, смысловая насыщенность поэтического языка. Они стремились говорить языком ораторов-трибунов, языком прокламаций и проповедей и поэтому широко использовали ораторские формы речи, с обилием слов-символов, вызывавших в сознании читателей определенные ассоциации. Стихи декабристов переполнены политической лексикой, и неотъемлемой их частью становятся такие понятия, как отчизна, гражданин, честь и т. п. В поэтическом стиле поэтов-декабристов достаточно ясно проступают черты классицизма. Но это не было простым заимствованием. Они переосмысливали классицистическую поэтику в революционно-политическом духе и создавали новый стиль, стиль гражданского романтизма, отличительной особенностью которого была романтическая патетика, своеобразная поэтическая терминология и фразеология.

Сборник, Поэты пушкинской поры, 2014

И еще один аспект африканской темы связан с увлечением африканским искусством в кругу европейских интеллектуалов, художников и поэтов в начале XX века. Африканская культура и ранее привлекала внимание европейцев. Она проникала в Европу с XV века: вначале в «кабинеты курьезов» и «театры чудес», затем в этнографические музеи. Увлечение «примитивом» и, в частности, культурой «дикарей» началось уже в эпоху романтизма, и затем было подхвачено модернизмом. Нет смысла останавливаться подробно на этой теме, достаточно тщательно освещенной в литературе. Напомню только один момент. На рубеже веков неевропейские культуры уже не воспринимаются художниками исключительно как экзотический материал, но становятся одним из слагаемых в поисках собственных корней, истоков собственного сознания. Нужно отметить, что интерес авангарда к «примитивам» и «дикарям» не ограничивался традиционной для XIX века восточной экзотикой. Авангард резко радикализировал концепцию «примитива». Шаманизм, «первобытность», архаика неевропейских культур, и, безусловно, африканское искусство – всем этим увлекались разные художники и литераторы авангардного лагеря. Кубизм и экспрессионизм превратили африканское искусство в источник вдохновения для самых радикальных экспериментов в искусстве. «Африканский роман» Маринетти улавливает эту культурную атмосферу. Африка закономерно становится площадкой для рождения одного из самых радикальных движений в европейском искусстве начала XX столетия.

Филиппо Томмазо Маринетти, Футурист Мафарка. Африканский роман, 1909

Так, переход от романтизма к реализму, имевший место в средине XIX столетия, объясняется старческим вырождением первого. Романтизм сделал свое дело, освободил искусство от уз классической догматики, открыл новые эстетические горизонты, дал известное количество шедевров, и затем его творческие силы иссякли, интеллигентное общество утомилось его фантасмагориями и почувствовало потребность в ином искусстве – искусстве «действительной» жизни… Или, знаете, почему на смену классической комедии явилась «мещанская драма» (Gomedie larmoyante)? Потому что обществу надоело смеяться и захотелось слез![1]

В. М. Шулятиков, Восстановление разрушенной эстетики, 1904

Об этом пишет и литературовед Л.Антопольский в сравнительном анализе творчества двух выдающихся аварских поэтов Махмуда и Расула Гамзатова: «Махмуд будто бы романтик. Но он не витает в эмпиреях. В его поэзии бьется и дрожит жизнь. Его стихи резки, смелы, в них немало простонародной грубости. В них есть и народно – амбивалентные образы – возвышенное снижается, заземляется, приходит на родную землю. Возлюбленная может аттестовать любимого «жуком навозным» и «совой», «вороной, полной смрада», и «лягушкой…», но страсть от этого не гаснет, – напротив, вспыхивает сильнее».[5] В своей докторской диссертации «Проблема генезиса и закономерность формирования аварской дореволюционной литературы», защищенной в Тбилисском университете в 1974 году, на основе исследования большого и разнообразного материала национальной поэзии второй половины XIX века, в том числе и Махмуда, мною сделан вывод, что художественным методом поэзии этого периода является прогрессивный романтизм. Он сформировался в литературе как реакция на поражение горцев в Кавказской войне, восстании 1877 года и усилившийся после этого социальный и классовый гнет трудового народа.

Махмуд из Кахабросо , Лирика. На русском и аварском языках, 2009

Метафизика до Достоевского питалась романтическими представлениями об Абсолюте: П.Я. Чаадаев, масоны, славянофилы, любомудры. Лучшее, что можно было ждать от контуров такой философии, это: 1) эстетизованные формы запечатления опыта в духе той традиции, что суммировали немецкая мистика и Шеллинг; 2) явленная в импрессионизме лирического образа (С. Бобров, В. Жуковский) поэтика переживания «тайн бытия»; 3) трагическая персонология и натурфилософия в литературе классического романтизма в его сложном сплетении с барокко (Ф. Тютчев); 4) катастрофизм с примесью полумасонского мистицизма, которые русская мысль пыталась интегрировать то в «картину мира человека» (по названию трактата А.И. Галича, читанного Макаром Девушкиным), то в «апокалиптический синтез» (последняя фраза последнего из «Философических писем» П.Я. Чаадаева), то в программы энциклопедического гнозиса, в котором «инстинктуальное» (душевное) начало органично слито с универсальным знанием и «способностью критического суждения» (В.Ф. Одоевский); последняя позиция в философско-религиозном плане полемично дополнилась организмической идеологией соборности (А.С. Хомяков; почвенники).

К. Г. Исупов, Метафизика Достоевского, 2016

Понятие «петербургский панегирик» имеет в виду литературную дескрипцию города на Неве в торжественных одах и прославляющих речах XVIII – начала XIX в. Этот неологизм, однако, отнюдь не выполняет функции нового обозначения уже знакомой материи, поскольку речь идет о реконструкции определенной литературной традиции изображения Петербурга, до последнего времени обойденной вниманием исследователей. В исследованиях, посвященных «петербургской» литературе – от Н. П. Анциферова до В. Н. Топорова[10] – изображение этой традиции исчерпывалось, как правило, указанием на фрагментарность и «незрелость» образа города, не выдерживающего сравнения с более поздними городскими текстами (Stadttexte) Пушкина, Гоголя и Достоевского[11]. С этой точки зрения петербургская литература XVIII в. казалась неадекватной параллелью классической петербургской литературе XIX и XX вв., своего рода неструктурированным сырым материалом, из которого лишь в эпоху романтизма был «вылеплен» подлинный петербургский миф[12].

Риккардо Николози, Петербургский панегирик ХVIII века, 2009

Большая ошибка современной критики в том, что она стала критиковать футуризм сквозь призму его теории, совершенно или почти совершенно не считаясь с творчеством. Это ей помешало заметить, что футуризм не цельная эстетическая школа, а девиз, идеологическая платформа, вокруг которой сгруппировался целый конгломерат школ, от символизма до парнассизма, от романтизма до декадентства.

Г. Э. Тастевен, Футуризм. На пути к новому символизму, 1914

В «Критике способности суждения» Кант в разделе, посвящённом эстетике, писал о существовании ещё одной неисследованной области – культуры, которая по своему происхождению связана с человеком в его отношении к сверхчувственному миру, но не может не распространяться и на природу, поскольку жизнь человека немыслима вне природы. Кант рассматривал искусство (а тем самым и культуру) как мост между природой (в которой господствует необходимость) и моралью (как «местом» свободы человека). По мнению Канта, культура (искусство) в качестве относительно самостоятельной области объединяет «необходимость» со «свободой», природу с нравственностью. В отличие от науки, в которой учёный подчиняет свою волю царящей в природе необходимости, художник, по Канту, пользуясь природой, сам формулирует правила искусства и на основе этих правил создаёт произведение искусства (культуры). С этим представлением о свободе, которая составляет суть культурного творчества, связано учение Канта о гении – тема, получившая широкое распространение в немецком романтизме.

Сборник статей, Творчество и развитие общества в XXI веке: взгляд науки, философии и богословия, 2017