Миф

Миф (др.-греч. μῦθος — «речь, слово; сказание, предание») — повествование, передающее представления людей о мире, месте человека в нём, о происхождении всего сущего, о богах и героях.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В XX в. появились два новых направления, оказавших значительное влияние на изучение мифов. Представителем первого является Б. Малиновский, второго – К. Леви-Строс. Малиновский утверждал, что миф – это не объяснение явлений природы, а выражение веры древних людей. Он обосновывает моральные принципы, характеризует обряды и ритуалы. Миф в первую очередь является своеобразным законом, а не поэтическим самовыражением первобытного интеллекта. Леви-Строс рассматривал не отдельные мифы, а их совокупность. Изучая мифы разных народов, он пришел к выводу, что существует некое мифологическое мышление, которое является коллективным бессознательным. Он рассматривал семантику мифов, в которой для него особенно важными были двоичные противопоставления: верх – низ, мужское – женское, жизнь – смерть. По его мнению, эти оппозиции выражают противоречия сознания, объяснить которые люди стремились именно через мифы.

Е. А. Волохова, Культурология. Ответы на экзаменационные билеты, 2009

«ВЕЧНОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ» – один из центральных «мыслеобразов» современной философии, в котором выражена попытка осмыслить понятие вечности с помощью понятия «временности». Образы «В. В.» являлись традиционными для мифологического сознания, которое всё происходящее соотносило с известными архетипами, рассматривало как повторение уже бывшего ранее. С помощью «В. В.» архаическое общество создавало «защиту от истории», от давления всего преходящего, исчезающего и нового, пугающего, погружая человека в «рай архетипов и повторения». Проблеме «В. В.» в мифологическом сознании посвящена работа известного философа и историка культуры М. Элиаде «Миф вечного возвращения». Мифологические образы воплотились в идею «мирового года», в идею цикличности всего существующего, «возвращения того же самого» в греческой философии. Эти идеи сохранились и в христианскую эпоху, когда историческая личность получала значение «мифологического героя». Так, Чингисхана принимали за царя Давида, набеги варваров на христианский мир раннего Средневековья уподоблялись библейскому архетипу Гога и Магога. «В. В.» в более поздние периоды человеческой истории опирается на астрологические идеи, связанные с одушевлением Космоса и предполагающие повторение земных событий согласно космическим циклам.

Г. Г. Кириленко, Краткий философский словарь, 2010

Мифология есть результат потребности объяснить мир и разобраться в явлениях природы. Пытливая мысль родового человека все время рвалась к постижению сил бытия природы и людей. Этот процесс шел через олицетворение в образах богов, перед которыми человек испытывал чувства удивления и преклонения. Мифология являла собой художественный способ объяснения или попытку объяснения явлений природы и жизни людей. Эта попытка объяснения осуществлялась через олицетворение сил природы. Мифология ориентирована на гармонизацию человека, общества и природы. В мифологии происходило метафорическое сопоставление природных и социокультурных явлений. Попытки объяснения сводились к рассказам о происхождении и творении. Мифология выражала не только наивные формы объяснения природных и социальных явлений, но и нравственное и эстетическое отношение к миру. Содержание мифа представлялось рядовому человеку вполне реальным и являлось предметом веры. Мифы утверждали лично и социально принятую в данном обществе значимую систему ценностей. Она же поддерживала и санкционировала соответствующие нормы поведения, взаимоотношения людей и их отношение к миру. Мифология входит основной частью в состав религиозных верований, а это составляет языческую форму религиозного сознания. Мифология включала в себя зачатки не только религии, но и философии, политических воззрений, различных форм искусства и всевозможных форм словесного искусства. Мифологическая культура сохраняет свою значимость на всем протяжении всемирной истории до настоящего времени, и никакая философия и наука не властны разрушить мифы.

Юлия Валерьевна Щербакова, Философия. Шпаргалка, 2009

Английский этнограф Б. Малиновский стал основоположником функциональной школы в этнологии. В своей книге «Миф в первобытной психологии», опубликованной в 1926 году, ученый обосновал идею, согласно которой в архаических обществах миф не был средством познания человеком окружающего мира, а выполнял чисто практические функции, т. е. служил для поддержания традиции и непрерывности племенной культуры, устанавливал определенные правила поведения и укреплял мораль. По мнению Малиновского, миф – это не простое повествование с выраженным в нем аллегорическим или символическим значением. Архаическим сознанием он воспринимался как своеобразное устное «священное писание», как некая действительность, способная оказывать влияние на судьбы людей и мира.

Елена Доброва, Популярная история мифологии, 2003

Таков же мир современных информационных технологий – мир самостираюшихся и постоянно возобновляющихся образов. Но это также мир мифа, который в широком смысле слова есть словесный образ природы бытия как со-бытийности, предшествующей и идеям, и вещам. Подобно тому как организм реагирует на присутствие в нем инородного тела повышением температуры, доводящей порой до бреда, миф в своей фантастичности представляет собой бессознательный способ связи архе с историей. Эту задачу нельзя решить логически, но ее остроту можно снять как раз посредством иносказательности нарратива с его мотивом уподобления предметного мира отсутствующей, но вечносущей реальности, каковая есть чистая актуальность, непостижимая текучесть существования. Миф утверждает иерархию бытия, которой соответствует примат архе, т. е. изначального времени или, точнее, чистой временности над исторической хронологией. При этом в евразийском ареале реальность мифа, в отличие от европейской Античности, была осмыслена не в категориях умозрения и предметного опыта, а как чистая имманентность жизни: миф был встроен в историю. В результате на Востоке отсутствует противопоставление мифа разуму или истории и даже само понятие мифа, а архаическая мифология преобразилась либо, как у степных народов, в героический эпос, либо, как в Китае, в монументальное иносказание и этико-космологическую систему. Это означает, помимо прочего, что в Евразии реальность удостоверяется посредством ее самоустранения, самопотери. В общественной жизни это соответствует верховенству светской церемонности.

Владимир Малявин, Евразия и всемирность, 2022

А.Ф. Лосев, говоря о методах внутреннего оформления речи у Плотина, высказывается с большей определенностью: «Обращает на себя внимание тот особый стиль у Плотина, который трудно обозначить каким-нибудь греческим термином и которым он пользуется в своих внутренних высказываниях. Это те многочисленные места из его трактатов, где он рассказывает о своих мистических восхождениях.... эти места отличаются очень сдержанной формой, очень скромным, почти эпическим повествованием, но под ними чувствуется огромная внутренняя мощь, которая всякому иному дала бы повод для самого несдержанного, самого возбужденного и цветистого стиля. Здесь Плотин употребляет много разного рода образов и мифов, но он пользуется ими весьма сдержанно и благородно, ввиду чего этот его стиль можно назвать свободноархаистическим».[120] Свободно архаистический стиль Плотина происходит от его общего отношения к мифу. Мифы для него – отнюдь не сфера фантазии или поэтического вымысла, но «самое подлинное бытие… коренные принципы бытия и жизни»[121]. Плотин пришел к диалектике объекта и диалектике субъекта в их нерушимом единстве, – к диалектике мифа. Следовательно, архаизация текстов связана с их философски-онтологической или символической функцией. Тяготение неоплатоников к пра-философии и к формам мифологического мышления может рассматриваться как интенция сближения философии единого с религией, формирования интеллектуальной мистики.

Р. В. Щипина, Григорий Нисский. Создание канона, 2013

Таково гносеологическое значение мифа: параллельно с дискурсивным мышлением и наукотворчеством, рядом с художественным творчеством стоит религиозное мифотворчество как особая, самозаконная область человеческого духа; миф есть орудие религиозного ведения. Само собою разумеется, то, что отлагается в сознании в форме мифа, вступая в общее человеческое сознание, затрагивает все способности души, может становиться предметом мысли, научного изучения и художественного воспроизведения. Но остов религиозного мифа, существенное его содержание не создается мышлением и не творится воображением, – он рождается в религиозном опыте. Содержание мифа относится к области бытия божественного, на линии соприкосновения с человеческим. Возможно прозрение в божественный мир и чрез оболочку эпирического, изнутри. В таком случае человеческая история, не переставая быть историей, в то же время мифологизируется, ибо постигается не только в эмпирическом, временном выражении своем, но и ноуменальном, сверхвременном существе; так наз. священная история, т. е. история избранного народа Божия, и есть такая мифологизированная история: события жизни еврейского народа раскрываются здесь в своем религиозном значении, история, не переставая быть историей, становится мифом.

С. Н. Булгаков, Свет невечерний. Созерцания и умозрения, 1917

Понятие логоса, введенное Гераклитом, как и другое центральное понятие его философии, «космос», дискутируется по ceii день. Чтобы понять генезис и cмысл этих тесно взаимосвязанных и даже пересекающихся в контексте его философии понятий, следует помнить, что они были порождены и наполнились содержанием в процессе критики мифа, которая достигает у Гераклита высочайшей степени, явившись в определенной степени решающим этапом в окончательном разрушении мифа в античной философии (при том, что Гераклит порой и сам не был свободен от мифологического образа мышления: так, у него «солнце не преступит (положенной ему) меры, ибо в противном случае его настигнут Эринии, блюстительницы правды»140). Гераклитовский логос выступает как некая всеобщая мера, порядок, закон, общий смысл всех явлений мира, но в то же время человеческой жизни и даже слов н речи141. Будучи убежденным, что его устами говорит открытый им логос, Гераклит подкреплял эту убежденность предположением, что названия выражают сущность, природу вещей. Это обстоятельство в значительной степени служит ключом для понимания его «темной» диалектики, для проникновения в глубины которой, по словам Сократа, «нужен делосский ныряльщик». У Гераклита важное значение имеет сам стиль изложения – «краткий, сжатый, энергичный, торжественный, пророческий – как отражение ритма бытия»142. Основой, лейтмотивом этого ритма выступают единство и борьба («война» – тоЬецош противоположностей, выраженные у Гераклита в тщательно разработанной системе категорий диалектики. Единство противоположностей усматривается им даже в том, что мы называем игрой слов – например, «луку (биос) имя-жизнь {биос), а дело его – смерть». Такой подход, кстати, объясняет и то, почему у Гераклита важнейшим средством аргументации часто служат образы, а не чисто логические доводы.

В. Г. Торосян, Эволюция стиля мышления в исследованиях Вселенной. От древнейших времен до конца ХХ века, -1

Таким образом, одной из самых существенных характеристик мифа является, по словам Леви-Стросса (1978b: 17), «не только общее, но всестороннее понимание» вселенной. Другая черта мифа – допущение, что все, что достойно внимания, известно и было известно с начала времен. Как говорит Лаури Хонко, «мифологическое мировоззрение статично; оно не предполагает ни изменения мира, ни его развития» (184: 51). Конечно, содержание мифа может претерпевать существенные изменения под влиянием тех или иных событий, а также при переходе мифа от одной социальной группы к другой, но тем не менее форма изложения мифа свидетельствует о том, что в нем содержатся давно известные истины. То же, кстати, относится и к эсхатологическим пророчествам.

Кристофер Флад, Политический миф. Теоретическое исследование, -1

Почему интересен именно древнейший пласт мифа? Если вновь обратиться к параллелям из области психологии, он в известной степени тождествен моменту индивидуации, тому, можно сказать, катарсису, который испытывает человек в миг осознания себя как думающей, мыслящей личности. При этом личности не только отдельной, но и такой, которая является частью сообщества (семьи, рода, племени или иного объединения людей). Именно в таком соединении человек и становится тем, чем он в значительной степени является: отдельной индивидуальностью и частью большего целого1. Полагаем, подлинный – если угодно, изначальный – миф оказывается тем инвариантом, который органично, естественным образом, объединяет несоединимое, позволяя находить взаимосвязь множества процессов и явлений. Это, с одной стороны, позволяет отличить обрывки мифов и доподлинно архаичные мифологические сюжеты от современных подделок под них, а с другой открывает возможность проследить те или иные реалии окружающей действительности, осмысление которых приводило к складыванию мифа.

С. Э. Ермаков, Опора Мироздания. Мировое древо и Скала Времён в традиционной культуре, 2009

Важнейшую роль в формировании культурных форм памяти и языка в древнем мире играла мифология. Древнейшие архетипические (пространственно-временные) образы зарождаются в процессе мифотворчества как коллективная память родового общества и фиксируются в сознании человека на особом языке универсальных символов. С созданием новой – космологической – формы мифа начинается рефлексия древней буквальной мифологии. Первоначально она существует в устных эпических сказаниях, в которых образам космологического мифа придается поэтический характер. Это позволяет максимально сблизить «мир богов» и «мир людей». Эпоха великих эпических поэтов сменилась эпохой мудрецов, положивших начало философской рефлексии космологического мифа, в результате чего кардинальным образом изменились не только представления людей о пространстве и времени, но и о природе человека и его месте в мироздании.

Г. К. Пондопуло, Введение в науку о культуре (философия, антропология, история культуры), 2017

Взгляд на мифы как на явление коллективного творчества в сознании людей, представлен английским исследователем Р. Грейвсом в изданной у нас в 1992 г. его книге «Мифы Древней Греции» [46, с. 1-624]. Р. Грейвс вычленил древнейшее ритуальное зерно мифа, отождествляя богов и героев древней Греции с верховными царями-жрецами. В этой работе Р. Грейвса проследить историческую обусловленность представлений древних греков о богах и героях. Известный английский исследователь Дж. Дж. Фрэзер в своей работе «Золотая ветвь» собрал огромный фактический материал, позволивший ему с помощью сравнительно – исторического метода показать связь между современными религиями и первобытными верованиями и выявить земные истоки религиозного мировоззрения людей древнего мира [72, с. 1-831]. Сюжеты мифологические Дж. Дж. Фрэзер рассматривал как практическую магию, выработанную психикой первобытных людей. Видный французский этнограф и фольклорист А. Ван Геннеп в своей книге «обряды перехода», впервые изданной у нас в 1999 г. [47, с. 1-196], дал психологическое обоснование магически – религиозным обрядам и представил их как последовательность смены этапов – переходов из одного состояния в другое. Суждение о мифах как о некой архитипической модели коллективного бессознательного творчества древнего мира представлено вслед за концепцией К.Г. Юнгом, английским исследователем Дж. Тейлором в его книге «Работа со сновидениями». В работах крупного американского мифолога Дж. Кэмпбелла – «Герой с тысячью лицами» [60, с. 1 – 335] и «Мифы, в которых нам жить» [61, с. 1-252] изложен психологический подход к изучению мифов. Дж. Кэмпбелл показывает неразрывную связь людей с их мифами и рассматривает мифотворчество как истинное отражение духовных ценностей древних цивилизаций.

И. М. Камад, Обрядовая сторона культов Древней Греции, 2006

Исчезновение человеческого лица связано с исчезновением истории – ее концом. Начавшееся в модернистской философии и культурологии развенчание телеологических представлений об истории привело к констатации смерти самого смысла (Ж. Бодрийяр). В этом контексте пафос постмодернизма связан с попыткой снижения статуса идеи прогресса, выражающей стратегическую линию развития европейской цивилизации. Как отмечает Ж. Деррида, логика исторического развития не определяется формулой «будущее – это не будущее настоящее, вчера – это не прошедшее настоящее» [172, с 474–475]. В постструктуралистской парадигме историческое и культурное наследие не является подлинной реальностью, а неким мифом, плохо определимой, расплывчатой «многослойностью», которая не прочитывается с точки зрения логики Единого, Абсолютного, но может быть представлена только как «дифференциация ценностей». Результатом подобного способа чтения истории и культуры становится устранение единого, «сквозного» смысла и высшего ценностного результата жизни человека и культуры, который может быть транслирован другим историческим поколениям, став основой преемственности духовного опыта. Русская культура демонстрирует иную историческую логику развития, в нашей интерпретации, – логику духовного творчества. Именно в духовном опыте ее творцов, основанием которого выступает интуиция Совершенного, которая находит наиболее яркое выражение именно в высоких практиках культуры – искусстве и религии – осуществляется трансляция культурной памяти на уровне идеалов, ценностей и смыслов.

О. А. Жукова, Избранные работы по философии культуры, 2014

В нетерминологическом употреблении слова «мифологическое сознание», «мифология» обозначают те или иные фрагменты, звенья, черты мифологического мировосприятия, сохранившиеся в сознании более поздних эпох. Например, историки культуры пишут о мифологических мотивах в «Божественной комедии» Данте, мифологизме музыки Рихарда Вагнера, философии Фридриха Ницше и т. д. Еще дальше от терминологического понятия о мифе стоит употребление этого слова в социальной психологии и публицистике – в качестве синонима к словам «заблуждение», «предрассудок», «обманчивое мнение», например, «мифология XX в.», «мифы общества потребления» и т. п. В таком употреблении миф обозначает тот или иной стереотип современного сознания, некоторое распространенное мнение, которому люди безотчетно верят вопреки рассудку, фактам, здравому смыслу.

Д. В. Альжев, История и теория религий: конспект лекций, -1

В эссе «Писатель – одинокий путешественник» И. Бродский обронил фразу: «Трагедию можно обменять только на трагедию»[131]. Эти слова могут служить еще одним комментарием к мифу о нисхождении Орфея в Аид, поскольку, если верить А. Эйнштейну, Бог не играет в кости. Между тем французский ученый А. Монье, автор доклада «Орфей этнографов», прочитанного в рамках международного коллоквиума «Орфизм и Орфей», считает, что миф об Орфее и Эвридике отражает представления о ролевом статусе мужчины и женщины и их взаимодействии в архаическом обществе, где за мужчиной мыслятся сотериологические и органицистские роли, а за женщиной – социоэмоциональные функции[132]. С точки зрения Монье, существуют два основных подхода к оценке мифа о катабазисе Орфея и его попытке спасти подругу: одни полагают эту историю второстепенной и незначительной, другие – находят, что аналогичные эпизоды есть в мифах разных народов и они сводимы к единой парадигме – «мотив Орфея»[133]

А. А. Асоян, Семиотика мифа об Орфее и Эвридике, 2015

Значит ли все сказанное, что мифы – сплошная выдумка? Ничуть! Они вполне поддаются научному анализу и реконструкции первоначального смысла. В мифологических сюжетах и образах закодированы и реальные события далекого прошлого, и отголоски стародавних общественных отношений и норм поведения, и представления о мироздании и его законах, и память о катастрофах в истории Земли и великих переселениях народов. Именно в таком смысле следует понимать энергичное утверждение Н.Ф. Федорова: «Мифология не басня, а истина, действительность, и никогда ее не убьет метафизика»[12]. Применительно к истории вообще и русской истории в особенности не менее определенно высказался Г.В. Вернадский: «…Следы древней исторической основы могут легко быть обнаружены под мифологическим покровом»[13]. Не менее определенно сказал П.А. Флоренский: «Легенда не ошибается, как ошибаются историки, ибо легенда – это очищенная в горниле времени от всего случайного, просветленная художественно до идеи, возведенная в тип сама действительность». Могу к этому присовокупить еще и афоризм великого Вольтера: «История – это ложь, которую разделяет большинство историков».

В. Н. Демин, Северная прародина Руси, 2017

И античный мудрец, и ведийский жрец, и славянский волхв, и современный ученый говорят примерно об одном и том же, пытаясь описать одну и ту же объективную реальность, но используя при этом различные системы символов и построенных на их основе языков. Здесь, кстати, лишний раз подтверждается известный тезис Алексея Федоровича Лосева (1893–1988), сформулированный в его классическом труде «Диалектика мифа»: всякая наука сопровождается и питается мифологией, черпая из нее свои исходные интуиции. С точки зрения единых закономерностей выражения действительности через символы и постижения действительности через символы современная наука столь же мифологична, сколь научна всякая мифология.

В. Н. Демин, Загадки Гипербореи, -1

Джойса прежде всего интересуют сходные и тем самым доказывающие свою универсальность мотивы древних мифологий, религиозной символики, эзотерических учений. «Глубинная психология», возводящая это единство мотивов к ограниченному числу бессознательных, идущих из глубины веков первообразов – «архетипов», представляет возможность своего рода «научной легализации» поэтической фантазии писателя, которому миф нужен для придания значительности лишенному всяких корней в действительности «среднему человеку» буржуазной эпохи путем введения его в вечный круговорот бытия.

А. Н. Дорошевич, Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013

Иванов, таким образом, не только не отрицал, но считал естественной и закономерной возможность появления в определенных случаях на месте субъекта-символа мифологического суждения собственного имени, как того требовал, как мы помним, Булгаков и как это единожды сделал сам Иванов в своем определении пра-мифа, данном в «Дионисе и прадионисийстве». Имя может, по Иванову, появиться в предрасположенной к тому синтаксической позиции мифа в результате длительной мифологической, философской и языковой рефлексии (как, например, в случае Диониса); в таком случае появившееся имя – это имманентно данное имя трансцендентного, то есть имя, несущее в себе языковое аналитически свернутое указание на семантически определенное иерархическое место именуемого бога в данной системе мифологического мышления (см. первый раздел статьи). Важно, однако, здесь и то, что в своей долгой исторической жизни в культуре, особенно – в поэзии, имя «Дионис» опять теряет, по Иванову, статус имени, превращаясь в изолированный (со всеми вытекающими отсюда последствиями) символ исходно-первоначального для дионисийства в целом состояния сознания.

Людмила Гоготишвили, Непрямое говорение, 2006

Религия, как и искусство, и мораль, принадлежит к древнейшим (первичным) формам общих «специализаций» в душевной самореализации, появившихся еще на заре времен из изначального синкретизма мифа. Эти «специализации» порождают, вновь и вновь, во всяком поколении, яркие своеобразные манифестации исторически-конкретных религиозных, этических и эстетических чувств. Как бы ни прогрессировали знания и технологическая практика, эти архаичные формы будут вновь и вновь воспроизводиться в новых оболочках. Они столь же органичны нам, как и базовые чувства: любви, ненависти, страха, умиления, любопытства и пр. Вероятно, это потому, что древние формы душевности являются каждый раз историческими, социокультурными формами канализации этих чувств, т. е. общеприемлемыми и нормативными в разные времена религиями, искусством, моралью. Особенность подобных первичных специализированных (по склонности) манифестаций в том, что они имеют сложносоставной характер и могут «произрастать» из одного и того же общего душевного материала. В одних характерных типах личности из этого общего материала «вырастет» религиозность, в других – искусство либо обыденное морализаторство. Всеприсутствие в антропологическом репертуаре каждый раз богатства типажей приводит к тому, что любая эпоха всякий раз рождает своих религиозных гениев, мудрецов и художников. Однако эпоха эпохе рознь: по характерным социокультурным обстоятельствам, политическим судьбам и экономической причинности. Соответственно, внимание общества захватывают, т. е. оказывают определяющее воздействие на формирование систем ценностей и норм, те или иные, более востребованные общим ходом дел, типы личностей. Это рождает «эпохи» религии, искусства, философии или же науки.

В. И. Красиков, Озарение трансценденцией, 2014

Так, в агоне историков искусства Лютцелер сравнивает позиции Варбурга и Ханса Зедльмайра. С одной стороны, Варбург противопоставляет теории чистого художественного зрения у Вельфлина понятие культуры в целом, но при этом художественное зрение (по Варбургу) тоже часть этой культуры, и не только зависит от литературы, религии, мифов и социально-государственного устройста, но и влияет на них. Таким образом, с одной стороны оказывается история искусства как история культуры (Варбург), а с другой – история искусства как понимание формы (Kunstgeschichte als Formverständnis) – Зедльмайр. Здесь Лютцелер цитирует Зедльмайра, который, говоря о реконструкции памятника, настаивает не на обращении к документам эпохи, а на понимании внутренней закономерности развития художественного целого. Впрочем, Лютцелер комментирует, что каждая точка зрения часто заостряется в полемических целях именно для того, чтобы обрести право на научное существование.[66]

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Для него было существенным обозначить именно этот мистицизм – представление об одухотворенности человеческого бытия, о его пронизанности Божественным началом – как творческую основу европейского романтизма; именно эту черту, а не то, что было принято описывать как сущность романтизма в традиционном (я бы сказал, прогрессистски ориентированном) литературоведении: представление об особом романтическом герое, о двоемирии (то есть расколе бытия на высший, «тамошний», и низший, «здешний» миры), о связанном с этим трагическом разладе бытия и культуры. Этот мистический, религиозный образ романтизма В.М. Жирмунский особенно четко видит в творчестве Фридриха фон Гарденберга (Novalis, Новалис). Добавлю к этому от себя то, что особенно ярко и впечатляюще новая религиозность выражена в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген», где нарисован новый миф, связывающий вместе веру, науку и историю, миф, обращенный в будущее, когда обожженная природа благодаря науке и самоусовершенствования человека становится навеки внятной человеку, и он научается понимать ее язык, отменяются земные законы пространства и времени, человек может свободно перемещаться в истории, и сама смерть исчезает.

Д. М. Сегал, Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке, 2011

В Индии и в глубокой древности, в эпоху своего зарождения, и в последующие периоды своего нерасколдованного существования мифы воспринимались и осознавались как абсолютно достоверная реальность, объективно существующая, и, говоря словами О.М. Фрейденберг, как выражение «единственно возможного познания, которое не ставит никаких вопросов о достоверности того, что познает, а потому и не добивается ее». Воспринимались они к тому же и как актуальная программа, организующая действия и поведение людей в соответствии с сакральными образцами. Прерогативы мифов имели в человеческом обществе высшую санкцию, и люди старались следовать божественным образцам не только во время ритуалов, но и в повседневной жизни.

М. Ф. Альбедиль, Индия: беспредельная мудрость, 2003

Мифическая (мифологическая) традиция: основанное на преданиях либо искусственно сформированных концепциях сказание о реальности, сочетающее в себе элементы знания и вымысла (сознательно формируемого за неимением достоверной информации о сущем либо намеренно искажающем его). В аспекте знания, как правило, не несет в себе самостоятельного мировоззренческого основания, выходящего за пределы философии и науки, религии и мистики, хотя в случае древних мифов порой несет в себе элементы реального исторического знания о традициях древности, искаженного и сложно отличимого от последующего вымысла, а также некоторого гипотетического знания о будущем, имеющего не установленные наукой источники, но часто умело используемые в различных идеологических спекуляциях (например, предсказания «смены времен», интерпретируемые как апокалипсис и «конец света» через апеллирование к преданиям, например, индейцев Северной Америки – майя, инков и т. д.). В аспекте вымысла – сродни художественно-фантастическому восприятию. На мифологических основаниях во многом базируются древние языческие верования. Процессуальность здесь, как правило, отсутствует, а если присутствуется, то в эклектических формах. Бытие, как правило, полагается стационарной данностью, завершающейся катастрофой либо чередующейся с ней с определенным периодом во времени. Возможны самые разные фантазийные варианты.

Александр Селиванов, Развитие объектов. Наука управления будущим, 2016

Существуют серьезные разногласия относительно значения и использования термина «миф», поэтому сразу оговорим специфику использования этого термина в данной книге. В основе деления древних текстов (и текстов вообще) на мифы, легенды, саги, сказания и сказки обычно лежит чисто литературный критерий. Мы проводим грань между мифом и исторической правдой, полагая, что все относящееся к мифологии не заслуживает доверия. Критерий, которым мы пользуемся в этой книге, не является ни литературным, ни историческим. Мы выбрали для себя иной подход – функциональный. Миф – продукт человеческого воображения, возникший из реальной ситуации и имеющий некую определенную цель. Поэтому, говоря о мифе, правильнее задаваться вопросом не «Правда ли это?», а «Зачем он был нужен?».

Самуэль Хук, Мифология Ближнего Востока, -1

Здесь можно наткнуться на, казалось бы, явное противоречие: как миф может быть чем-то конкретным и телесным, если в нем часто встречается масса фантастических элементов и противоречий, если миф по определению не логичен? Это очередная иллюзия. Миф логичен. Другое дело, что логика у него своя – логика мифа. Этот вопрос подробно исследовал Я.Э. Голосовкер: «Мышление идеями и само порождение идей есть деятельность воображения. Мышление образами как деятельность воображения есть одновременно мышление смыслами. В так называемом мифологическом мышлении это дано обнаженно: там образ есть смысл и значение. Там миф есть, так сказать, воплощенная теория: древние космогонии и теогонии суть такие теории – описание и генеалогическое объяснение мира. …Жизнь героя и всех связанных с ним существ протекала в мифах не одной, а многими жизнями в самых разнообразных комбинациях, вплоть до смерти героя, всем по-разному ведомой и в конце концов часто вовсе неведомой. …И тем не менее во всем этом смысловом хаосе, созданном веками, есть своя логика и законы этой логики, знание которых может помочь нам не только понять, но и упорядочить и реконструировать древние, уже затерянные мифы. … Если мы зададимся целью раскрыть воображение с его познавательной стороны, то есть дать гносеологию воображения или же «имагинативную гносеологию», мы неминуемо придем к проблеме логики воображения, которая и будет в данном случае энигматической логикой»[9]. Именно это "энигматическое знание" – знание, которое всецело обязано воображению – составляет основу логики мифа.

Алексей Недозрелов, Мифомоделирование в психологии и маркетинге, 2012

Теоретической основой первой главы («Хаос versus космос: мифопоэтика Петербурга») является исследование В. Н. Топорова о мифопоэтическом субстрате петербургской литературы (1995). На основе тезиса о параллельном существовании двух противоположных мифов – о возникновении и о конце, показывается, как панегирик, репрезентируя основание города в качестве демиургического творения Петра, таит в себе при этом до сих пор не распознанные намеки на миф конца, то есть как постепенно все более фокусируется дихотомическая структура городского мифа. Наряду с этими мифопоэтическими мотивами анализируются античные, библейские и древнерусские пласты панегирика на примере некоторых изобразительных приемов (например, синтаксической формулы «где прежде… там ныне…»).

Риккардо Николози, Петербургский панегирик ХVIII века, 2009

Весьма неоднозначную роль играет хаос в греческих мифах, выступая как важное порождающее начало (об этом мы вспомним не раз в последнем разделе, посвященном современным концепциям). Особенностью греческой культуры было то, что бережно заимствовав у народов еще более древних культур (египтян, вавилонян, финикийцев, персов) различные научные сведения, технические изобретения, ремесла, она подняла их на качественно новую ступень. У греков зачатки астрономии, механики, математики, медицинских знаний уже в IV–III в.в. до н. э. стали приобретать характер систем, не только связывающих воедино опытные данные, но и претендующих на обоснование изучаемых явлений и их отношений. Примечательно то, что технические средства, ремесла и искусство объединялись одним словом («текне»), что красноречиво характеризует образ жизни и мировосприятие древних греков, пронизанные ощущением красоты и гармонии мира, пониманием а ней места человека и его деятельности. Именно такое мировосприятие способствовало возникновению уже в V–IV в.в. до н.э. восхитительно зрелого продукта духовного творчества – античной философии.

В. Г. Торосян, Концепции современного естествознания, -1

Во-вторых, несмотря на то что, по признанию самого автора, «масса неясного материала, содержащегося на этих страницах, не поддается четкой организации», Холл все-таки через все «Энциклопедическое изложение…» провел свою концепцию единого происхождения тайного знания, являющегося предметом мистицизма, восходящего к античным философским школам, или мистериям. Отстаивая свою точку зрения, автор принужден был прибегнуть ко многим натяжкам и преувеличениям, но, несмотря на это, сумел достичь относительно последовательного видения взаимоотношений важнейших областей человеческой культуры – религии, мифа и науки. Утверждение примата языческих традиций в последующих мистических учениях у Холла является нитью, проходящей через все «Изложение…».

М. П. Холл, Тайные учения всех времен. Энциклопедическое изложение герметической, каббалистической и розенкрейцерской символической философии, 1928

Направления, по которым мог бы осуществляться анализ темы «Набоков и романтизм», как представляется, разработаны пока в достаточно малой степени. Между тем необходимость постановки и изучения подобной проблемы во всех ее аспектах очевидна. Уже при ближайшем рассмотрении становится несомненным, что выявляемые связи Набокова с культурой и литературой романтизма имеют не только опосредованный, но и прямой характер. Даже если вынести за скобки первостепенный вопрос о прямых контактах творчества писателя с романтизмом, уже само игнорирование этого богатейшего литературного и социокультурного явления при рассмотрении проблемы интертекстуальности набоковских произведений выглядело бы неправомерным. Ведь и реалистическое искусство, с представителями которого дискурс Набокова достаточно часто сопоставляют, обязано своим рождением романтическому этапу развития культуры, а модернизм в широком смысле (и русский символизм в особенности) на новом витке литературного развития заново утвердил многие художественные принципы и идеи романтиков[38]. Стремление не к отражению, а к пересозданию реальности, вера в трансцендентное, в жизнепреобразующую роль искусства, эксперименты в области жанровой и композиционной структуры произведений, обращение к мифу и символу – все это в равной степени было характерно как для романтизма, так и для модернистской литературы в широком смысле слова[39]. Целый ряд писателей XX века в той или иной степени наследует романтическим принципам и традициям. Исследователи выделяют элементы романтизма в творчестве таких разных авторов, как М. Булгаков, Ю. Олеша, Б. Пастернак, Т. С. Элиот, Ф. Кафка, Дж. Конрад, У. Фолкнер[40], не говоря уже о тех писателях, которых традиционно принято относить к «неоромантикам».

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Человек неразрывно связан со временем и пространством. Они определяют его статус в культуре, а он их моделирует. Парадигматические ряды, образуемые этими категориями, выстраиваются аналогично парадигме человека. Время и пространство, как и человек, не существуют вне мифа. Им «одновременно движется изнутри специфическая диалектика саморазрастания и самокристаллизации, которая сама себе дает движущую силу и правила синтаксиса» [Кайуа, 2002, 43]. Зашифрованные в мифе значения этих категорий всегда живут в культуре как один из ее пластов, который также подлежит анализу. Через жизнь мифа в культуре не только вскрываются его связи с различными эпохами. Таким образом восстанавливаются скрытые смыслы искусства. Писатели, художники обращаются к мифу за поддержкой – явно или неявно. С его помощью они воссоздают, перестраивают пространство и время, придавая им новые параметры. Рефлексия по их поводу, составляющая важный пласт произведений, также меняется, что не всегда вызывается чисто художественными задачами. Ее могут определять, в том числе задачи познавательные. Культура творит новые мифы о времени и пространстве, опираясь на прежние, – в самых разных ее сферах происходят процессы мифологизации.

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

Мифы утверждали лично и социально принятую в данном обществе значимую систему ценностей, которая поддерживала и санкционировала соответствующие нормы поведения, взаимоотношения людей и их отношение к миру. Могущественным богам, обитающим на Олимпе, приписывались человеческие пороки (зловредность, мстительность, любвеобилие, измены, любовные распри и пр.). Содержание мифа представлялось рядовому человеку вполне реальным и даже в высшем смысле реальным и являлось не формой реального знания, а предметом веры. Мифологическое мировоззрение выражалось и в повествованиях, и в действиях: обрядах, танцах и т. п. Мифология включала в себя зачатки не только религии, но и философии, политических воззрений, различных форм искусства и всевозможных форм словесного искусства.

М. В. Малышкина, Философия. Шпаргалки, 2013

Необходимо сразу уточнить, что речь идет не о классическом мифе или его постклассических ипостасях в формах ностальгии об утраченном «рае», а именно о мифологеме – продукте более или менее «чистой» рефлексии, но неизменно сознательной идеологической конструкции, в которой миф целенаправленно используется для заинтересованного обоснования квазиукорененного, архетипического характера определенных идей, отношений и структур. Эта проблематика заслуживает специального рассмотрения, и здесь приходится ограничиться критерием, который позволяет различать «Божий дар и яичницу» – миф и мифологему [Левяш, Базовые…, 2011; он же, Культурология, 2004] Этот критерий – отношение к творчеству. Миф – всегда самоцельно-бескорыстное, стихийное и синкретическое творчество, а мифологема – «целерациональное» (Вебер), функционально-расчетливое, осознанное и специализированное «производство».

И. Я. Левяш, Глобальный мир и геополитика. Культурно-цивилизационное измерение. Книга 1, 2012

В работе «Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры. Что такое человек?» Э. Кассирер пишет: «Разум (в смысле узкорационального начала. – Л. 77.) – очень неадекватный термин для всеохватывающего обозначения форм человеческой культурной жизни во всем ее богатстве и разнообразии. Но все эти формы суть символические формы. Вместо того чтобы определять человека как animal rationale, мы должны, следовательно, определить его как animal symbolicum. Именно так мы сможем обозначить его специфическое отличие, а тем самым и понять новый путь, открытый человеку – путь цивилизации»[20]. В середине XX в. «снижение» онтологического статуса разума констатирует Г.Гадамер в работе 1954 г. «Миф и разум». Он замечает, что веберовское «расколдовывание» мира разумом, движение от мифа к логосу, к рациональной картине мира как путь развития культуры не является фактом истории и современной ему реальности. Он пишет: «Дело обстоит вовсе не так, будто разум расколдовал миф и занял его место. Ведь очень скоро была подвергнута сомнению и претензия на лидерство самого разума, оттеснившего миф в область необязательной игры фантазии… “расколдовывание действительности” смогло бы однозначно выразить смысл истории, если бы расколдованный разум сам распоряжался собой и реализовывал бы себя в абсолютном самоопределении»[21].

Л. Г. Пугачева, Человек в космосе мышления. Введение в эпистемологию (сборник), 2008

Л. А. Киселева в программной статье «Поэтика Есенина в контексте русской крестьянской культуры: герменевтические и терминологические проблемы» (2002, по докладу 1995 г.) сетует на то, что «само понятие “крестьянская культура” никогда не мыслилось в полном своем объеме» и даже «связь художественного мышления Есенина с глубинной народной традицией прослеживалась на уровне фольклора»[25] и только. Исследователь предлагает учитывать «миф этноса в мегаконтексте творчества и личности поэта».[26] Л. А. Киселева уверена в возможности использования «цехового языка» в «скрытом диалоге» Есенина и Н. А. Клюева, в «потайном подтексте постоянных обращений» старшего поэта к своему младшему «посмертному другу» и ученику; убеждена в свободном владении «различными “кодами” народной культуры, в частности, – орнаментальным, литургическим, иконографическим, топонимическим».[27] Л. А. Киселева улавливает «намеки поэта на свою сопричастность неким тайнам», рассуждает о предвосхищении Есениным выводов зачинателей этносемиотики насчет знаковых основ орнаментального изображения в своей «великой значной эпопее исходу мира и назначению человека», что позволяет говорить об «орнаменте как типе культуры» (по мысли Н. В. Злыдневой).[28]

Е. А. Самоделова, Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций, -1

Эта книга рассказывает о важнейшей, особенно в средневековую эпоху, категории – о Конце света, об ожидании Конца света. Главный герой, как и основной образ, этой книги – Апокалипсис. Однако что такое Апокалипсис? Как он возник? Каковы его истоки? Почему образ тотального краха стал столь вездесущ и даже привлекателен? Что общего между Откровением Иоанна Богослова, картинами Иеронима Босха и зловещей политической деятельностью Ивана Грозного? Обращение к трём персонажам, остающимся знаковыми и ныне, позволяет увидеть динамику средневековой идеи фикс, одержимости представлением о Конце света. Будучи сначала мифом, устным преданием, это представление постепенно подогревается проповедью, затем скрепляется письмом, превращается в текст, названный «Апокалипсисом» и обретший вскоре статус канонического. Это могущественное и образное пророчество влияет на умы и воображение, заставляя людей боятся, грезить и создавать зримый эквивалент кошмарных картин неминуемого будущего, описанных автором «Откровения». Изобразительный канон формирует ещё одно измерение идеи Конца времён, всё более обрастающей «плотью». Апокалипсис приближается вплотную к человеку, сжимает вокруг него кольцо, становясь реальным, настоящим, действительным. Представление, подкреплённое текстуальным и визуальным канонами, вступающими в диалектическое взаимодействие и взаимовлияние, становится мощнейшим интеллектуальным орудием, порождая особый идеологический дискурс. Наконец представление, миновав стадии мифа, грёзы, текста, изображения, превращается в непосредственные политические действия государственного масштаба, реализующиеся русским царём.

В. А. Косякова, Апокалипсис Средневековья. Иероним Босх, Иван Грозный, Конец Света, 2018

«Вся лирика и музыка, вся египетская, китайская и западная живопись громко возражают против гипотезы о постоянной математической структуре пережитого и увиденного пространства», – писал О. Шпенглер, придав восприятию его протяженности, глубины роль прасимвола и связав с ним образ индивидуального пространства, мирового, а также эволюцию художественного творчества. Этот философ также выявил, что каждая из возможных перспектив в живописи «представляет известное мировоззрение», что выражается «в каждом из больших искусств» и связано с особым типом восприятия[17]. Продолжая рассуждения Шпенглера, Х. Ортега-и-Гассет также поставил эволюцию искусства в связь с видением пространства, акцентировав положение в нем наблюдателя («Абстрактная идея вездесуща… над всяким чувственным образом тяготеет неотвратимая печать местоположения»). Он же отмечал, что «за века художественной истории Европы точка зрения сместилась – от ближнего видения к дальнему». В результате «сначала изображались предметы, потом – ощущения и, наконец, идеи», внимание перемещалось «с объекта на субъект, на самого художника, от внешней реальности, через субъективное, к интрасубъективному»[18]. Об этом ранее писал и Шпенглер: «Только „point de vue“ дает ключ к пониманию… странного человеческого способа подчинять природу символическому языку форм искусства»[19]. Флоренский назвал прямую перспективу лишь особой орфографией, «одной из конструкций», а обратную перспективу – средством создавать пространство символов, а не подобий («Обратная перспектива». 1922). Пространственные аспекты нашли место в иконологии А. Варбурга и Э. Гомбриха, которая обнаружила тенденцию к сближению с семиотикой. Понятие прямой перспективы Э. Панофский ввел в круг описанных Э. Кассирером символических форм, которые создаются мифом, философией, языком, наукой[20]. Особые пространственные значения раскрылись посредством понятия складка, разработанного Ж. Делёзом, в особенности, применительно к искусству барокко и через сравнения с барокко художественных явлений других эпох[21].

И. И. Свирида, Метаморфозы в пространстве культуры, 2009

Эта стихийно сложившаяся книга является частью более пространного исследования, посвященного русским отражениям популярной сюжетной схемы о покаянии и спасении великого грешника. Среди многообразных проявлений процесса, превратившего библейскую по происхождению сюжетную схему в своеобразный «русский миф», обнаружилось немало случаев использования житийных материалов в русской литературе Нового времени. С одной стороны, жития «грешных святых», пришедших к вершинам святости из бездны нравственного падения, многократно привлекали к себе внимание светских авторов, стремившихся адаптировать их остросюжетные и назидательные истории для читателя-современника. С другой стороны, напряженные нравственные искания русской словесности классического периода нередко приводили к художественному воплощению ее этического идеала в парадоксальной и чисто русской форме «мирской святости». В созданных русскими писателями-классиками образах никогда не существовавших «святых из народа», как правило, творчески перерабатывались различные житийные элементы, они весьма сложно соотносились с агиографическим каноном.

М. Н. Климова, От протопопа Аввакума до Федора Абрамова: жития «грешных святых» в русской литературе, 2010

Самым ранним исторически сформировавшимся типом духовно-практического освоения и объяснения мира было мифологическое мировоззрение, основанное на воображении, вымысле, фантазии. Своеобразие мифа состояло в том, что представления о мире выражались в нем в конкретных эмоциональных, поэтических образах, метафорах. Характерный способ формирования мифической картины мира заключается в антропоморфизме, т. е. в переносе на окружающий мир качеств человека. В результате очеловечивались (одушевлялись и олицетворялись) природные и социальные явления. Существенным признаком мифологии выступает синкретизм (от греч. synkr?tismos – соединение). В мифе сколько-нибудь отчетливо не разграничивались мир и человек, материальное и духовное, объективное и субъективное, естественное и сверхъестественное, знание и вера, эмоциональное и рациональное. Миф – это целостное мировосприятие, в котором различные представления увязаны в единую, нерасчлененную образносмысловую картину действительности.

Коллектив авторов, Философия, -1

"Мифологическая фантазия, имея сходство с художественной фантазией в том, что обе они являются обобщением действительных фактов, в то же время резко противостоит последней, поскольку она предполагает субстанциональное тождество идеи и веши или идеи и образа, тогда как художественная фантазия есть только отражение вещей (?!), а не сама вещь" ("Филос. энцикл.", Москва, 1960, т. Ill, стр. 458). Оставим в стороне более чем странное утверждение, что "художественная фантазия есть только (I!) отражение вещей". Очевидно, что указанное субстанциональное тождество, в частности, идеи и образа, немыслимо без феномена веры 5 самом деле, мифы народов мира, при указанном выше определении, в том числе религиозные – в отсутствии феномена веры – попросту перестают быть мифами, так как для воспринимающего их теряют свойство быть несомненными. Они предстают перед лицом аналитического ума уже в виде любопытных сказок, наполненных интересными метафорами, поскольку не могут быть подтверждены доказательствами, которые в отсутствии феномена веры и определяют достоверность.

Леонид Ткаченко, Вектор творения, 2002

Литература неожиданно подхватывает этот момент и его развивает. Известно, что образ Фауста всегда был желанным объектом художественно-эстетического осмысления. Его привлекательность в литературе была обусловлена извечной привлекательностью порока, ибо Фауст всегда был воплощением человеческой природы как таковой – с ее амбициозными устремлениями, внутренними противоречиями, сомнениями. И вместе с тем, как справедливо отмечает Жорж Тине, образ Фауста наряду с образами Дон Жуана и Вечного Жида, составляющими фундаментальную триаду великих мифов современной Европы, предстает воплощением абсолютного Я, являющегося еще одним способом утверждения влияния сознания на реальную действительность: Фауст – в поисках абсолютного знания, Дон Жуан – в поисках абсолютной любви и Вечный Жид – в поисках абсолютной идентичности [28, с. 162]. Однако наиболее притягательным для литературы образ Фауста становится в XX в., когда отчетливо видны происходящие с ним метаморфозы – из высокого романтического героя-индивидуалиста Фауст превращается в «низкого» прагматика, одержимого желанием перекроить весь мир, подчинить себе все и вся, становится онтологическим явлением и обретает форму события как «особого типа изменения состояния определенной ментальности» [68, с. 14].

А. А. Степанова, «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры, 2015

Эту специфическую власть музыки Ницше осмысляет как способность к сотворению мифов, которую мы можем встретить в греческой трагедии или у Вагнера. Музыка, таким образом, предстает доступным констатации чувственным продолжением мифа. Причиной тому служит следующая ее особенность:

Филипп Серс, Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного, -1