Архетип (литература)

Литературный архетип — часто повторяющиеся образы, сюжеты, мотивы в фольклорных и литературных произведениях. По определению литературоведа А. Ю. Большаковой, литературный архетип — это «сквозная», «порождающая модель», которая, несмотря на то, что она обладает способностью к внешним изменениям, таит в себе неизменное ценностно-смысловое ядро.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Возможно, дело объясняется тем, что само понятие архетипа представляет собой все еще довольно спорную, многозначную, обладающую большим количеством трактовок и теоретических подходов конструкцию. В современной науке существует не так много констант, которые оказали бы такое же всеобъемлющее влияние на развитие самых разных областей знания, как архетип (от психоанализа, представленного самим родоначальником концепции К. Г. Юнгом и его последователями, до философии, культурологии, психологии, религиоведения, литературоведения и даже маркетинга[12]), и, тем не менее, единого понимания данного феномена исследователями все еще не выработано. Уже в первых главах книги мы будем говорить об этом обстоятельно и подробно; пока же скажем лишь, что не только понимание сущности архетипа, но даже набор его главенствующих разновидностей сильно различается у разных авторов. Так, сам Юнг в своих трудах считал архетипы ярко выраженным проявлением бессознательного и понимал как сложные конструкции из образов и мотивов, которые (несмотря на отдельные нюансы восприятия) почти у всех людей вызывают одинаковую реакцию, ибо переживались человечеством неоднократно; при этом количество главенствующих архетипов у этого мыслителя невелико и включает в себя лишь самые базовые образы (Анимус, Анима, Персона, Мать, Дитя, Тень и т. д.). Многие последующие исследователи, уже почти вне всякой связи с юнгианством, говорят об архетипах небесного Света, Дороги, Тайны, Земли и иных; для них архетип – это чаще всего не просто «молекула бессознательного», но некая базовая «матрица», первичный образец, особый фундаментальный механизм, который, благодаря заключенной в нем колоссальной психической энергии, оказывает свое действие во все времена и эпохи, хотя и способен по-разному проявляться в индивидуальных картинах мира отдельных людей.

Светлана Шомова, От мистерии до стрит-арта. Очерки об архетипах культуры в политической коммуникации, 2016

Терминология, применяемая Е. Мелетинским, выходит за рамки собственно юнгианской, которая вольно интерпретируются в ходе акцентирования мифокритической проблематики, отсюда – уход от следования содержательным характеристикам архетипа. «Архетип героя с самого начала теснейшим образом связан с архетипом антигероя, который часто совмещается с героем в одном лице», – пишет Е. Мелетинский, и становится ясно, что понятие архетипа «используется» им как инструмент обозначения целого ряда действительно сложных и трудно обозначаемых понятий. Происходит своего рода девальвация этого понятия, например, обсуждаются «архетип идеального героя… и смягченная модификация архетипа антигероя-трикстера». Е. Мелетинского более всего как раз интересует наличие и содержание «…архетипических мотивов», которые российский ученый без детальных доказательств пытался найти у Гоголя, Достоевского и Толстого. При этом упоминаются «архетип шута» или «сказочный архетип», что является авторской интерпретацией идей К. Г. Юнга, но не выражением смысла этих идей.

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Идеи Шпенглера имели свою особенную привлекательность как для литературы, так и для науки о ней, что объяснялось целым рядом причин. Во-первых, созданный немецким философом образ фаустовской культуры был генетически связан с наиболее известным и наиболее сложным литературным архетипом. Во-вторых, концепция закатной культуры достаточно ярко освещала социокультурный фон развития литературы и, по существу, определяла направление последней. Наконец, в-третьих, философская мысль в «Закате Европы» переплеталась с мыслью эстетической, обозначая эстетические константы в искусстве от античности до XX в., и обретала эстетическое оформление в стиле книги. Однако влияние концепции фаустовской культуры на развитие литературного процесса в XX в. практически не исследовано.

А. А. Степанова, «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры, 2015

Наиболее проблематичным является понимание символов культуры, лишенных прямой эмблематичности: такими могут быть художественный образ, миф, религиозное или политическое деяние, ритуал, обычай и т. п. Среди подходов, задающих алгоритмы понимания культурного символа, выделяются как наиболее влиятельные морфология Шпенглера с ее вычленением биоморфных первосимволов творчества; марксистская и неомарксистская социология, разоблачающая культурную символику как превращенную форму классовых интересов; структурализм и семиотика (особенно Московско-Тартусская школа), стремящиеся найти и описать устойчивые закономерности порождения смысла знаками и значащими системами; психоанализ, сводящий символотворчество культуры к защитной трансформации разрушительной энергии подсознательного; иконология (Варбург, Панофский), расширившая искусствоведение до общей дисциплины о построении и передаче культурного образа; герменевтика, онтологизирующая символ, перенося при этом ударение не столько на него, сколько на бесконечный, но законосообразный процесс его интерпретации; близкие герменевтике, но полемизирующие с ней диалогизм (Бахтин, Бубер, Розеншток-хюсси) и трансцендентальный прагматизм (Апель), делающие акцент на непрозрачности и нередуцируемости культурного символа, обретающего смысл в межличностной коммуникации. Часто ключевым решением проблемы оказывается вычленение и изучение своего рода элементарной частицы культурной символики (например, «прафеномены» Шпенглера, «архетипы» Юнга, «патос-формулы» Варбурга), которая позволяет объяснять мир культуры методами, аналогичными анализу и синтезу (т. е. традиционными методами европейского рационалистического знания).

Александр Доброхотов, Телеология культуры, 2015

Для обозначения глубинных стереотипических структур духа (души) народа, обусловливающих специфику его поведения и деятельности начали предлагаться объяснительные конструкции: протестантская этика, «харизма» (М. Вебер), «архетипы культур», «паттерны» (К. Г. Юнг), «тип, стиль, тон» (Г. Г. Шпет), «русская идея» (особенно Н. А. Бердяев), «габитус» (П. Бурдье), «этнические константы» (С. В. Лурье), «стиль жизни» (Т. Парсонс), «этнический стереотип поведения» (Л. Н. Гумилев)[28], «традиция» (А. П. Андреев), «матрицы культуры» и т. д. Использовались также понятия «духа» и «души» применительно к народам и культурам. Каждое из них имеет свои достоинства и недостатки, является объяснительным для различного спектра культур и аспектов культур.

Александр Селиванов, Развитие объектов. Наука управления будущим, 2016

Символы-архетипы автор теории обнаружил в мифах, легендах, сказках и поэтических произведениях, которые толковал как выражение «коллективного бессознательного», унаследованного человеком от многих тысяч его предков, а не приобретенного в результате личного опыта. Кроме того, Юнг относил к архетипам некоторые зрительные образы, например разделенный на четыре части круг (мандала) или крест, хотя и считал, что в связи с персонификацией бессознательного в виде ограниченного количества образов они могут принимать самые разнообразные формы. Теория Юнга таила в себе опасность растворения мифологии в психологии, а также расширения понятия мифа до продукта воображения в общем. В этом случае в качестве мифа воспринимался бы любой фантастический образ, возникший в галлюцинации, сне или описанный в индивидуальном литературном произведении.

Е. В. Доброва, Популярная история мифологии, 2003

Вследствие циклического движения планет и светил во Вселенной направление это событие за прошедшие века сместилось, но сейчас его несложно определить с помощью современных приборов наблюдения. Измерив угол между прежним (зафиксированным в вечном материале) и нынешним направлениями, специалисты могут вычислить разделивший их интервал времени47. Сегодня с помощью информации, полученной археологами, этнологами, фольклористами и историками ландшафты древности воссоздаются на основании реанимированных в ходе научных изысканий или сохранных в народной памяти образов и символов. На основании полученных и введенных в научный оборот даны, сегодня мы можем заключить, что, изначальным импульсом семиотизации пространства были системы традиционных мировоззрений, которые имеют разные формы выражения в различных культурах. Одной объединяющей чертой разных мировоззренческих систем была тенденция превращения среды в знаковую систему, где в роли знаков выступали географические объекты или элементы культурного ландшафта, а в роли означаемого – архетипы, трансцендентные понятия и категории и соответствующие символы, создает религиозно-мифологическую, или сакральную, географию. В результате складывается символическое понимание пространства, где ландшафт становится моделью вселенной, отражающей традиционное миросозерцание и различными своими частями выражающей на плоскости картину мироздания.

Е. А. Окладникова, Сакральный ландшафт, 2014

Вторая (по некоторым определениям, вторичная) жизнь народных традиции, социальное проигрывание разных моделей включения культурных архетипов прошлого в современную жизнь определяют актуальность разработки целостного культурологического подхода к кругу явлений, объектов, процессов, связанных с народной культурой[58].

Г. В. Нездемковская, Зарождение и развитие этнопедагогики России, 2011

Несколько разделов его работы посвящено рассмотрению биографических сведений о Юнге, отношений между ним и Фрейдом, закончившихся полным разрывом, его психологических концепций, приведших к созданию аналитической психологии, а также специфики юнговского понимания бессознательного, архетипов, религии, науки. Стил подробно освещает юнговские идеи о мифологических корнях человеческой психики, подчеркивает то обстоятельство, что, в отличие от Фрейда, сделавшего акцент на инфантильных сексуальных влечениях, Юнг рассматривает бессознательное как характеризующееся «мифопоэтическими формами мышления» и архетипами, являющимися своеобразными «инстинктами» души, в числе которых важную роль в человеческой жизни играют мандала, олицетворяющая целостность личности, Анима – женский образ в мужчине или «бессознательный структурирующий элемент», Самость, представляющая собой «воплощенного в человеке бога» (там же, р. 240, 300, 287, 284, 306).

В. М. Лейбин, Психоаналитические идеи и философские размышления, 2017

Вторым структурным уровнем ментальности является архетипическое основание. Под архетипическим основанием ментальности следует понимать стереотипические представления о фундаментальных категориях бытия, воплощенных в символических сюжетах. Это представления о природе, жизни, человеке и других, наиболее значимых для социума категориях и связях бытия. Архетипические сюжеты с одной стороны являются общими для больших и даже сверхбольших групп людей, с другой стороны, имеются все же различия, обусловленные тем, что вырабатываются в соответствии с метасистемой – средой обитания и способом деятельности. Скажем, образ реки времени как непрерывности и невозвратности возник не в социумах, формировавшихся на берегах крупных рек, а в античной культуре, где рек почти не было. Это связано с тем, что именно для этого социума стала важна идея новации, изменчивости. Для Ближнего Востока особенности географической среды – бурные разливы рек, мощные грозы, низкая предсказуемость природных катаклизмов, обусловленная близостью гор, определили архетип катастрофы, сюжетно выразившийся в идее всемирного потопа, а ментально в готовности жертвовать собой. Вероятно, именно этот архетип в какой-то степени позволяет объяснить современный феномен арабского терроризма.

Сборник статей, Сибирская ментальность и проблемы социокультурного развития региона, 2006

Все сказанное позволяет перейти к вопросу о структуре культурологии[38]. Уже на данный момент ясно, что это структура уровневая – вертикальная. Первичный уровень (под «первичностью» здесь подразумевается стихийно формирующиеся, нецеленаправленные, объективные тенденции, продиктованные нуждами познания и практики) образуют теоретические и конкретно-эмпирические разработки в рамках культурологических наук и исследовательских направлений. Например, в одной из наиболее утвердившихся культурологических наук – лингвокультурологии это теоретические проблемы соотношения языка и речи, смысла и значения, знака и символа и т. д., а также языковая практика, рассматриваемая в соответствующих аспектах. В формирующемся направлении – психологии культуры – это взаимосвязь бессознательного и сознания в деятельности человека, выражаемое, в частности, в проблеме соотношения архетипов и культурных архетипов.

Л. М. Мосолова, Культурология и глобальные вызовы современности, 2010

К. Юнг, основатель «аналитической психологии», развил теорию «коллективного бессознательного». Оно является, с точки зрения автора, отражением опыта прежних поколений, который был запечатлен в структурах мозга. Его содержание составляют архетипы – прообразы. Их динамика лежит в основе народного творчества, сновидений, мифов и т.д.

И. Н. Мавлюдов, Культурология, 2012

В отечественном философско-методологическом знании понятие «стиль мышления» обладает богатой и разносторонней традицией. Говоря о стиле мышления, подразумевают операционально воспроизводимый, конструирующий «архетип» познавательной деятельности, в котором обобщены наиболее перспективные, в известном смысле инновационные познавательные практики, формы коммуникативной общности, структуры социокультурной действительности. В качестве исторических примеров можно привести механицистский и органицистский стили мышления, обусловленные исключительным социокультурным значением открытий в соответствующих областях научного знания. Явно или имплицитно схематизмы мышления наиболее инновационной отрасли науки образуют структурные параллели и в других отраслях.

Коллектив авторов, Философские проблемы междисциплинарного синтеза, 2015

3. Наконец, психологистски настроенные философы полагают, что трансценденция и трансцендентное суть обозначение подспудных психологических интенций, которые, имеяизначально нерелигиозный характер, могут вырастать из индивидуальных в особые социально-психологические комплексы, имеющие коллективно-объективистский вид19. Здесь трансцендентное приобретает вид особой объективированной сферы социальной жизни, субстанциализированной бессознательными коллективными полаганиями, проекциями. Начало этой традиции толкования мы можем видеть еще у Л. Фейербаха, затем у «философов жизни» (Г. Зиммеля, В. Дильтея, А. Бергсона) и у классиков социологии начала ХХ в. (Э. Дюркгейма, М. Вебера). Религии здесь понимаются как «техники влияния на непостижимое», «техники восприятия от него сил, соединения с ним и вступления с ним в желательные отношения»20. В юнгианском психоанализе трансценденция – техники прорыва в коллективное бессознательное, особенно развитые на Востоке («сатори»)21. Ограничение рационалистического настроя разума и его «яйности», расширение восприимчивости, преодоление барьеров сознания – все эти юнговские характеристики потом перекочевали в современные религиозные культы. Трансцендентное, по Юнгу, – холистский уровень вселенной, где вся она и вся ее история существуют на уровне одного нерасторжимо взаимосвязанного и взаимодействующего Целого. Трансценденция и есть путь достижения отдельным сознанием подобного уровня, который предстает перед ним в виде изначальных форм-образов, мировых архетипов. В принципе это сильно напоминает натуралистическую (психофизиологическую) версию тех же Платона и Гуссерля. Вариантом метафизации «психического трансцендентного» как ускользающего «авторства» является экзистенциализм.

В. И. Красиков, Озарение трансценденцией, 2014

Язык является объектом исследования истории культуры. Изучается он в лингвокультурном аспекте. «Именно язык позволяет обнаружить связь с мифологическими пластами культуры того или иного народа, с его религиозным опытом, рефлексами эстетического и научного познания мира» [Вендина, 2003, 449]. В языке сохраняются ценностные ориентиры и установки культуры. «Именно поэтому слово представляет собой культурное творение, которое нельзя объяснить, не обращаясь к истории народа, его традициям и религии» [Там же, 450]. Анализ внутренней формы слова позволяет увидеть в нем «"следы культурной практики", „корни того коллективного бессознательного“, которое лежит в основе архетипа языка любой культуры» [Там же, 451].

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

Каким образом современная цивилизация актуализирует метафизические коды и культурные архетипы прошлого при трансляции социально-исторического опыта? Содержит (удерживает) ли опыт современной культуры метафизическую программу жизни, в какой форме он ее наследует из исторически сложившихся традиций или, напротив, самоустраняется (отказывается) от нее?

О. А. Жукова, Избранные работы по философии культуры, 2014

Архетип дан в динамической возможности – это не устойчивая иконография, а скорее иконографический мотив, тема. Классические архетипы «мудрого старца» или «великой матери» имеют множество вариантов воплощения; также и представление о Христе Спасителе связано с дохристологической тематикой героя и спасителя. Для различения подходов Фрейда и Юнга показательна, например, фигура «отца»: если для Фрейда это репрезентация конкретной персоны, то для Юнга – образ, соединивший в себе понятия силы и авторитета.

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Следует отметить, что научный интерес к триадической концептуализации целостного миропонимания актуализировался в 1990-е гг., когда стремительно развернулись глобализационные процессы. Призыв к построению единого мира без культурной унификации стимулировал теоретический поиск универсального архетипа единства как основы взаимопонимания в диалоге культур и их гармоничного сосуществования. Средоточием этого поиска и выступил тринитарный опыт, зафиксированный во всех сферах духовной деятельности человеческих обществ. Монография Е. П. Борзовой вносит несомненный вклад в разработку данного научного направления с позиций философии и культурологии.

Е. П. Борзова, Триадология, 2013

Для понимания творческого акта древнерусского книжника (и, соответственно, его творческого метода) весьма важно и другое наблюдение Л. В. Левшун: «…Следуя логике святоотеческой теории образа, точность передачи архетипа в изображении и характер этого изображения должны зависеть прежде всего от «характера» самого творца, от того, насколько он сам в своей телесно-духовной организации близок к своему собственному «подобию», от степени его собственной духовности: «каково вмещаемое, таково и влагаемое». Или, метафорически выражаясь, насколько зеркало его души чисто и некриво. Недаром во всех гомилетических и иконографических «пособиях» той эпохи огромное внимание уделяется нравственной чистоте художника. Таким образом, иконология смыкается здесь с христианской антропологией» (с. 57).

А. Н. Ужанков, О специфике развития русской литературы XI – первой трети XVIII века: Стадии и формации, 2009

2-я часть – «Астромифология (кратко)» – абрис главных мифологических образов, необходимых для понимания архетипов Зодиака (более подробно их изложение развернуто в фундаментальном труде авторов «Астрология и мифология» и диссертации по систематизации мировой мифологии.)

Семира, Браки богов. Астропсихология любви, 2016

Следует выделить две элементарные формы культуры: символические и ритуальные ряды. Они имеют единую смысловую природу, но отличаются по форме бытия: ритуал относится к распредмеченной форме, а символ – к опредмеченной. Ритуал – символическое действие. Символ – ритуальный предмет, обладающий культурным смыслом. Он представляет собой системное качество, которое возникает в сопряжении с совершенно особым элементом культуры – «архетипом», или первоэйдосом. Главный элемент системного подхода функциональный анализ – выделение функций элементов системы.

Ю. Н. Скопинцева, Культурология. Ответы на экзаменационные билеты, 2009

И само это имяславское нововведение в символизм, и в принципе отрицательное (по умолчанию) отношение к нему Иванова, достаточно определенно выразившееся, как мы видели, в 1922 году, сложились, конечно, не вдруг. Здесь имелась своя «история вопроса». Так, в 1906 году, когда «страсти по имяславию» еще не разгорелись и термин «имя» еще не вызывал соответствующих, отождествляющих его с символом коннотаций, Иванов писал: «Романтик называет по имени тени своих мертвецов, которые он тревожит в их могилах. Мы же вызываем неведомых духов. Символы наши – не имена (курсив мой. – Л. Г), они – наше молчание. И даже те из нас, которые произносят имена, похожи на Колумба и его спутников, называвших Индией материк, что вот-вот выплывет из-за дальнего горизонта».[10] Если само формирование (во всяком случае, формулировка) идеи символа происходило в прямой антитезе к понятию имени, то предложенное имяславием и как бы венчающее дело возведение символа в сан имени, пусть и обновленно понятого, не могло не потревожить корней ивановской мысли, ее архетипов, которые, несмотря на достаточно зыбкую, колеблемую временем языковую ткань ивановских текстов, всегда в них просвечивают. «Неименное» понимание символа – константа ивановской мысли. Константа, основывающаяся на фундаментальном противопоставлении: имя объективирует свой референт (или денотат), ивановский символ – принципиально нет.

Людмила Гоготишвили, Непрямое говорение, 2006

По мнению С. В. Шумихина, «органичен и одновременно фантастичен только народный миф, питающийся фольклорными архетипами о Иване – крестьянском сыне, добивающемся славы и богатства, женящемся на иноземной принцессе и т. п.».[20] Литературность есенинского мифа проявляется в наблюдении киевского филолога Л. А. Киселевой: это «ракурсы судьбы лирического героя, пытающегося уйти от “Горя-Злочастия” и остро ощущающего свою обреченность».[21] По наблюдению Анны Маймескуловой, сравнившей мотив окончания приходского училища в художественных и автобиографических текстах Есенина, его «автобиографические мотивы получают знаковый характер, аналогично мотивам литературным».[22]

Е. А. Самоделова, Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций, -1

Второй путь образования человека складывается стихийно в его повседневной жизни, фиксируется и передается через систему традиций, обрядов или в речевом выражении, осваиваясь непосредственно через общение и подражание. В этой сфере транслируются и повседневные формы культуры, воспроизводятся архетипы, накапливается житейский опыт, сообщается сложная система ненаучных способов познания, нравов, оценок и привычек поведения.

Я. Л. Коломинский, Психологическая культура детства, 2013

В самом общем плане вся собственно буддийская практика возделывания психики подразделяется на два класса – практику видения Благородных истин и собственно созерцательную практику. В частности, практика видения Истины страдания позволяет принять факт подчиненности развертывания сознания в каждой из космических сфер принципу причинно-следственной зависимости, а видение Истины возникновения страдания указывает адепту на аффективные предрасположенности как на источник этой зависимости. Таким образом, практика видения – это, разумеется, определенная психотехническая процедура, предполагающая концентрацию сознания, результатом чего и выступает взрыв архетипа обыденного мировосприятия, его радикальный слом.

В. И. Рудой, Космос и карма. Введение в буддийскую культуру, 2009

Каковы причины появления подобных "субъектов" и их идей? "Самое простое объяснение явлений осевого времени, – полагал Ясперс, – может быть как будто дано в конечном итоге посредством сведения их к общим социальным условиям, благоприятным для духовного творчества: множество мелких государств и маленьких городов, время политической радробленности и повсеместной борьбы; тяготы, вызванные войнами и переворотами, при одновременном процветании, поскольку нигде не было полного, радикального разрушения; сомнение в существующих устоях (выделение – В.К.)" (53, с.17) И когда, затем в человеческой истории возникают сходные условия – тогда появляются эти общности со своими, резко отличными, противостоящими общераспространенным,"картинами мира", архетип которых в классическом виде мы можем встретить в Новом завете (особенно ярко в Иоанновых трудах).

В. И. Красиков, Библия как реальность. Предельные значения библейских картин мира, -1

• декор в народном искусстве как эволюция мировоззрения – отражение в художественных образах представлений о мире (синтез переживания, сакрализации пространства и понятий, мифопоэтических архетипов, эстетизация среды);

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

Подобное осмысление взаимосвязи личности с миром послужило причиной особого отношения художников не только к видимому пространству но и к внешнему «человеку». В «Трактате о Нарциссе» (1891) Андре Жид, переживавший на тот момент символистский период, пишет: «Рай все время надо создавать заново… <…> Он скрыт под видимостью вещей»26. Горизонт взгляда художников модерна на человека не ограничивался «обликами», за ними искали высь и глубину. «Метаморфозная» сущность символистской природы, основанная на стремлении увидеть за внешним покровом телесности эфирный сверхчувственный пласт бытия, неизбежно обращала внимание художников на те архетипы вневременной и вместе с тем живой одухотворенной силы, которые наглядно раскрываются в атмосферных образах пространства – в воде, небе, свете – во всем дымчатом, испаряющемся, струящемся, исчезающем, но не иссякающем. Эта «дымчатость», призрачность улавливалась и в человеке, отсюда такое обилие таинственных женственных образов-видений на полотнах художников XIX века, которые не столько символизируют идеальную героиню любовного сонета (это слишком упрощенное восприятие), сколько воплощают «субстанцию вечной женственности» как скрытого душевного начала жизни, в определенном смысле перекликаясь с «софиологией» В.С. Соловьева (подобные тенденции воплощают произведения Виктора Борисова-Мусатова, Мориса Дени, Федора Боткина, Анри-Эжена Ле Сиданэ, Фердинанда Ходлера, Джованни Сегантини и др.).

О. С. Давыдова, Человек в искусстве. Антропология визуальности, 2015