Хоры

Хо́ры (греч. χορός — хор, древнерусское наименование — пола́ти) — в архитектуре верхняя открытая галерея или балкон внутри церкви (обычно на уровне второго этажа), в парадном зале и т. п. В западноевропейских храмах на хорах обычно размещаются музыканты, певчие, орган. В православных церквях хоры имеют гораздо более широкий набор функций, на них могут располагаться как клирос, так и приделы, подсобные помещения и т. п.В храме находятся обычно с западной стороны (противоположной алтарю) или опоясывают неф с южной, западной и северной сторон.

По Н. И. Брунову, первоначально (в раннем средневековье) хоры предназначались для представителей княжеского рода и высших слоев общества, по Е. Е. Голубинскому — для женщин и оглашенных. По С. В. Заграевскому, полати в древнерусских храмах (как в Западной Европе и в Византии) не имели специального предназначения и были самодостаточным архитектурным феноменом.

Не следует путать с хором — пространством в восточной части раннехристианских и западноевропейских храмов, расположенным на уровне основного помещения.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Около 1675 года за митрополичьими хоромами строится комплекс церкви Спаса Нерукотворного образа (позже – Спаса на сенях). В нижнем этаже комплекса располагались хлебня и другие хозяйственные службы, а в верхней – собственно церковь Спаса, большая столовая палата, сени между ними, а также разобранные в 1778 году отдаточные палаты, примыкавшие к северному фасаду здания. Церковь Спаса являлась домашним храмом митрополита Ионы. Ее стройный объем, увенчанный золоченой главой на барабане несколько усложненной формы, господствует над окружающей застройкой. Восьмискатное покрытие, соответствующее крещатому своду храма, явно навеяно зодчеством XVI века. У ростовского Успенского собора взяты наиболее заметные детали убранства: аркатурно-колончатый пояс, фриз из пятиугольных ниш апсид. Причем все они, включая и богатые наличники, сконцентрированы в нижней части храма. Верх же его столь же строг, как и у надвратной церкви Воскресения.

Группа авторов, 100 великих сокровищ России, 2008

Создатель портала Святой Екатерины (Пуэрта де Санта-Катарина) увлекался французской пластикой, а может быть и сам был французом. Скульптурные образы этого входа отличаются особой грацией и не лишены индивидуальности, что не характерно для искусства испанской готики. Портал под названием «Введение во храм Богоматери» исполнен в чисто ренессансной манере, отчего основным его украшением является рельеф с изображением сцены, отображенной в названии. Последний по времени исполнения вход в собор находится на уровне улицы и потому именуется Открытым (Льяна). Этот портал был устроен в 1800 году, конечно, в неоклассическом стиле. Внутренние помещения храма включают в себя пять нефов с трансептом (от лат. trans и septum – «ограда»), как в средневековой архитектуре обозначался поперечный неф. По замыслу интерьеру надлежало производить то же впечатление грандиозности, каким отличались фасады здания. Сводчатое перекрытие покоится на высоких массивных столбах, устремленных ввысь в окружении 16 колонок у основания каждого. Середину огромного пространства занимает главный зал, или капелла с хорами и монументальным алтарем. На обратной стороне священного места находится самое грандиозное в своем роде сооружение Испании – заалтарный образ под названием «ретабло», выполненный в середине XV века. Над его созданием трудилось целое поколение мастеров, и результат превзошел ожидания заказчиков.

Елена Грицак, Мадрид и Толедо, 2005

Кладбище получило свое название от села Семеновское, которому принадлежало. С XVII века село становится царской вотчиной. Здесь образуется слобода потешного Семеновского полка, который, наряду с Преображенским, стал ядром русской регулярной армии. Современное церковное здание освятили 17 июля 1855 г. Северный придел освятили в честь иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость», южный – во имя равноапостольного великого князя Владимира. Храм строился на средства купца М.Н. Мушникова. Церковь относится к типу храмов, спроектированному К.А. Тоном в 1830-е гг. Это стилизация XIX века, названная русско-византийским стилем. Здание прямоугольное, одноглавое, с мощными выступами трех апсид. Оно имеет сложное сводчатое перекрытие из трех полуцилиндрических сводов, ориентированных на запад-восток. Глава не световая, но стены имеют два ряда больших окон. На фасадах архитектор имитировал декор, отдаленно похожий на древнерусский: окна оформлены наличниками с килевидным завершением, под скатами кровли находится пояс поребрика, раскраска храма красным цветом с белыми деталями. Очень интересна форма полуколонн: они многогранные с перетяжками, завершены чашеобразными капителями. В 1901 г. архитектор А.П. Михайлов пристраивает к церковному зданию трапезную. Она прямоугольная в плане, двухэтажная, имеет четыре мощных пилона в нижнем ярусе, на которые опирается перекрытие из крестовых сводов. На фасаде трапезной архитектор повторил декор храма, только окна сделал двойными для лучшей освещенности. Тогда же на хорах освятили придел святителя Николая. Из-за постройки трапезной храм приобрел форму базилики, чем были нарушены его первоначальные архитектурные формы. Над входом в церковь установили ярус звона, завершенный шатром.

Сергей Шокарев, Москва православная. Все храмы и часовни, 2012

Находясь на троне, царь был обращен спиной к Архангельскому собору, некрополю Рюриковичей и первых Романовых, то есть фактически к могилам предков, что на внешнем уровне повторяло апелляцию к образу предка, реализованную в росписях палаты, особенно восточной стены с ее композицией, изображавшей первых русских князей – Рюрика, Игоря и Святослава (ил. 5). Если в границах самой палаты монарх был обращен лицом к окну Тайника, то в более широкой перспективе – к Теремному дворцу, то есть государевым хоромам, где располагались покои самого царя и царской семьи. Немаловажно также, что по левую руку от монарха, располагавшегося на троне, находился Благовещенский собор, домовый храм царей, а по правую – Успенский собор, церемониальный и духовный центр государства[142]. Соотнесенность самого концепта власти с более высоким в физическом отношении уровнем, представленная внутри зала многоступенчатым тронным помостом, также нашла свое отражение вовне: помещение Грановитой палаты, размещавшееся на подклети, было фактически поднято на один уровень по отношению к Соборной площади. Последнее было подчеркнуто особой структурой Красного крыльца. В русской традиции крыльцо дома состояло из трех рундуков (пролетов), поскольку «дорогому гостю обычно делалось три встречи»[143]. Красное крыльцо было устроено принципиально иначе, а именно состояло из четырех, а не из трех рундуков, а значит, было на уровень выше любого традиционного жилища, что позволяло актуализировать оппозицию «главное пространство (верх) – периферия (низ)»[144].

Коллектив авторов, Изобретение империи: языки и практики, 2011

Основной объём постройки конца XV века повторял план, а возможно, и габариты ранее существовавшего храма начала XV столетия. Отличие нового храма от предыдущего заключалось в том, что он был окружен со всех сторон галереями-папертями. К восточным столпам собора изначально примыкал иконостас, лишь незначительно ниже ныне существующего. Центральное пространство храма отличала подчеркнутая вертикальность пропорций. Движение по вертикали, к высокому барабану центральной главы словно усиливалось освещением: нижняя часть была затемнена, а сверху из окон барабана лился поток света. В западной части располагались широкие хоры, опиравшиеся на массивные низкие своды.

Александр Мясников, 100 великих достопримечательностей Москвы, 2012

Впрочем, все эти оттенки и различия касаются лишь внешнего вида здания. Искусство меняет здесь только оболочку. Самое же устройство христианского храма остается незыблемым. Внутренний остов его все тот же, все то же последовательное расположение частей. Какой бы скульптурой и резьбой ни была разукрашена оболочка храма, под нею всегда находишь, хотя бы в зачаточном, начальном состоянии, римскую базилику. Она располагается на земле по непреложному закону. Это все те же два нефа, пересекающихся в виде креста, верхний конец которого, закругленный куполом, образует хоры; это все те же постоянные приделы для крестовых ходов внутри храма или для часовен – нечто вроде боковых проходов, с которыми центральный неф сообщается через промежутки между колоннами. На этой постоянной основе бесконечно варьируется число часовен, порталов, колоколен, шпилей, следуя за фантазией века, народа и искусства. Предусмотрев и обеспечив все правила церковного богослужения, зодчество в остальном поступает как ему вздумается. Изваяния, витражи, розетки, арабески, разные украшения, капители, барельефы – все это сочетает оно по своему вкусу и своим правилам. Отсюда проистекает изумительное внешнее разнообразие подобного рода зданий, в основе которых заключено столько порядка и единства. Ствол дерева – неизменен, листва – прихотлива.

Виктор Мари Гюго, Собор Парижской Богоматери, 1831

В домонгольский период в составе развитых хором сложился дополнительный тип жилых покоев. Весьма оригинальная система комнат под названием «повалуша» просуществовала в русском зодчестве более 500 лет, отметив своим присутствием дома практически всех слоев населения: крестьян, ремесленников, богатых горожан, торговцев, бояр, князей и даже царей. Самое раннее упоминание о повалуше относится к XII веку, когда отдельные помещения на втором уровне полуземлянки устраивали только богачи. Позднее многоэтажные, красиво расписанные повалуши стояли на подклетах напротив горниц, имея общие с ними сени. На старинных фресках, иконах и миниатюрах они изображались в виде башен и подобных им сооружений – столпов. Русский князь Андрей Курбский назвал такую комнату «храминой зело высокой, по их же обыкновенному слову нарицают повалыша в самых верхних каморах».

Е. Н. Грицак, Памятники древнего Киева, 2004

С 1045 по 1050 год по велению новгородского князя Владимира, сына Ярослава, строилась новая каменная церковь Софии. Эта постройка свидетельствует о намерении повторить в Новгороде блеск и великолепие княжеского строительства Киева. Новгородская София походила на киевскую не только по имени. Подобно киевской, она представляла собой огромный пятинефный собор. Залитому светом подкупольному пространству и примыкающим к нему по основным осям здания двухсветным помещениям центрального вписанного креста противопоставляются подавленные низкими сводами хор, полутемные остальные части здания.

А. А. Ханников, Новгород Великий, 2012

Это сооружение представляет собой замкнутый прямоугольник с низкими мраморными стенами, расположенный в конце нефа у самой апсиды. Это разновидность хоров, отделенных от остальной церкви. Они были сооружены за шесть веков до постройки самой церкви, которая была создана в XII веке. На мраморных стенах сколы видны различные символы – среди них монограмма папы Иоанна II, который правил с 533 по 535 год н.э. и который до получения тиары святого Петра был настоятелем церкви Святого Клемента.

Ричард Мертц, Рим. Две тысячи лет истории, -1

В Киевской Руси, где храмы строились с участием греческих мастеров, женщины, как считают исследователи, также находились в церкви на балконах104. Правда, неизвестно, могли ли подниматься туда только женщины определенного социального положения. Как считает Н. Н. Никитенко, в храме Киевской Софии женщины из княжеского семейства находились на северных хорах, а аристократки – внизу, в западной части105. Как уже отмечалось в литературе, женщины в Средневековье находились в левой (северной) части храма (с внешней по отношению к алтарю точки зрения)106. Эта традиция сохранилась и у старообрядцев, где женщины находятся с левой стороны, которая, как отмечает Б. А. Успенский, называется «женской»107. За этим разделением стоит как понимание оппозиции «правого» и «левого» («правое» более сакральное, более достойное), так и приоритет мужчин перед женщинами108. Однако помещение женщин вверху храма задавало другую оппозицию «верхнее – нижнее», где, несомненно, приоритет принадлежал «верхнему». Эти две оппозиции находятся в противоречии, которое может разрешаться через установление связи (как это и сделал в приведенной цитате еп. Порфирий) между женщиной и ангелом. Евангельские тексты, а также иконописные образы только закрепляли эту связь (Благовещение, Явление ангела женам-мироносицам).

Е. Б. Еремченко, Женщина в православии. Церковное право и российская практика, 2011

Храм Казанской иконы Божией Матери отсчитывает свое начало от деревянной церкви 1686 г., заложенной старинным дворянским родом Хитрово во имя Соловецких чудотворцев Зосимы и Савватия. Но в следующем столетии храм сгорел, и уже в начале XIX в. наследники из того же рода возводят каменную церковь, в формах переходных от позднего барокко к раннему классицизму. Храм являлся двухэтажным, на хорах – придел Зосимы и Савватия. Приход был небольшой и какое-то время даже не имел своего священника; жителей в окружающих деревнях было немного, поэтому, когда в 1936 г. службу прикрыли, особенно никто не возмущался.

Ю. П. Супруненко, Большая Москва. От Троицка до Сколкова, 2014

В каждом средневековом замке имелось отведенное для церковной службы помещение – молельная комната или отдельно стоящая часовня. Для благочестивого рыцаря место поклонения Богу было такой же необходимостью, как меч. К числу обитателей богатого замка принадлежал священник, которому, помимо духовных обязанностей, вменялись и светские – писаря и наставника графских детей. Чаще всего замковая капелла находилась на самом слабом участке крепости – у ворот, чтобы люди получали божью помощь прямо во время осады или штурма. В молельнях, связанных с жилыми постройками, зачастую возводились хоры для хозяев. В двухуровневых часовнях господа располагались на втором этаже и во время службы наблюдали за капелланом, стоявшим вместе с остальными обитателями замка, через отверстие в полу. Капеллы подобного рода устраивались в больших княжеских замках, наделенных значением резиденции. Иногда они служили фамильными склепами, а в идеале, как всякое святое место, могли быть убежищами, правда, случаи, когда при захвате крепости защитники спасались в церкви, истории не известны. В обстановку капеллы замка Брук, по обыкновению, входили простые скамьи, небольшой алтарь и, в качестве обязательного украшения, фрески с библейскими сценами или изображением патрона.

Е. Н. Грицак, Тироль и Зальцбург, -1

Затрагивает проблему садоводства в системе средневековых усадебных комплексов и О. С. Евангулова в монографии о садово-парковых ансамблях Москвы первой половины XVIII в.[29] Рассматривая в качестве примера дворцовую усадьбу в с. Остров, исследователь высказывает версию о закономерностях художественной организации подобных архитектурных ансамблей. В частности, по словам автора, «основную художественную роль в хозяйственных усадьбах играет церковь и колокольня, а не жилые хоромы». При этом отмечается соседство рядом со «скромным двором» большого плодового сада и конюшенного двора. В другой усадьбе, созданной на рубеже XVII–XVIII вв. на берегу Яузы для Ф. А. Головина, которую можно отнести к городской, О. С. Евангулова замечает наличие декоративного сада по сторонам парадного центра, обращенного к реке, где наряду с крытыми аллеями были устроены увеселительный павильон и фонтан, а остриженные деревья имели форму пирамид и луковиц.

В. Д. Черный, Русские средневековые сады: опыт классификации, 2010

Никольский собор построен вместе с городом. Он невелик, но производит впечатление мощного сооружения. Впервые упоминается в 1342 году, а в 1349 году у него на хорах в присутствии псковского князя был освящен придел святого Спаса. Так же как и Троицкий собор для Пскова, собор стал символом Изборска, олицетворяя его. В XVI веке сбоку собора пристроили придел, в XIX веке – притвор и колокольню при входе. В стенах пробили большие окна. Внутри собор кажется тесноватым. Столбы собора квадратные. С западной стороны, за столбами, устроены деревянные хоры, с каменным приделом в углу.

А. А. Ханников, Псков, 2012

Внутренняя часть собора просторна и светла, ярко-белый цвет камня усиливается глубоким черным цветом резных хоров и незабываемого аналоя на колонке. В крипте похоронен Джакапоне – францисканский поэт, написавший «Stabat Mater». Пройдя через Парк Рокка (Рагсо della Rocca), изобилующий прекрасными видами, и спустившись с горы, можно увидеть на небольшой зеленой террасе еще одно сооружение – храм Санта-Мария делла Концолазионе (Tempio di Santa Maria della Conzolazione). Здание XVI в. долгое время считалось работой Брабанте, так как очень напоминает собор Святого Петра в Риме, но сейчас он приписывается Кола ди Капсорала. Алтарь может показаться слишком большим, но соборное пространство светлое, полно воздуха, сложный узор из солнечных лучей на полу – чудо геометрии и мастерства архитектора.

Коллектив авторов, Эти чудные итальянцы, -1

Сегодня церковь Николы в Звонарях окончательно восстановлена. Укрупненный, сильно вытянутый по поперечной оси основной объем контрастно подчеркивает стройность восьмерика с высоким куполом. Крупные, сочно прорисованные детали отделки создают типичный для барокко парадный образ здания. Восточная стена широкой прямоугольной апсиды вынесена на красную линию улицы. Алтарная часть церкви похожа на жилое здание. Конечно, творение великого К. И. Бланка имеет свои неповторимые черты. Высокий восьмигранник Никольского храма как будто контрастирует с массивным основанием, а пластика люкарн и венчающей главы противопоставляется плоскостному решению граней восьмерика, что придает архитектурным массам напряжение. Сегодня еще одной своеобразной чертой церкви Николы в Звонарях является хор, поющий особенным пюхтицким распевом.

Д. П. Дроздов, «Китай-город», «Лубянка», «Театральная», «Арбатская». Пешеходные прогулки в окрестностях метро, 2017

Как правило, средневековые церкви ориентированы с востока на запад. На хорах зарождается определенный архитектурный ритм, поддерживаемый центральным нефом: позднеримские круглые колонны с готическими бутонообразными капителями; аркады со сдвоенными сводами, образующими тройную арку, отчего стены кажутся выше, чем на самом деле.

Петер Загер, Оксфорд и Кембридж. Непреходящая история, 2005

До середины 18 века дом дворянина был именно домом, жилищем, устроенном не напоказ, а для себя, удобно и традиционно. В России издревле обживали не столько дом, сколько двор, где были и все хозяйственные постройки, и огород с садом. Сам дом не имел при этом самостоятельного значения. И еще в конце XVIII века, особенно в провинции, усадьбы «хозяйственного типа» не были редкостью. Они описаны И.Е. Забелиным: жилая комната представляет собой «избу», построенную вторым этажом над нежилым подклетом, имеет большие «красные» окна, теплый насыпной земляной потолок и печку. Если изб было несколько, они соединялись сенями в «хоромы». Получался большой дом, в котором теплые помещения чередуются с «летниками». Сени отличались от комнат тем, что в них не ставились печи и окошки прорубались маленькие. Общий вид «боярских хором», согласно Забелину, таков: «хоромы состояли преимущественно из трех этажей: внизу подклеты, в среднем житье или ярусе – горницы, повалушки (комната, специально пристроенная с фасада и выполнявшая роль зала, светлицы); вверху – чердаки, терема, вышки»[26].

Константин Соловьев, «Во вкусе умной старины…», 2011

Мастера Ивана Грозного начали строить большой пятиглавый Успенский собор – формально главный в Лавре в 1559 году. Заканчивал постройку царь Федор Иоаннович в 1584 году. Величием простоты и строгостью отмечен внешний вид храма. В интерьере собора – огромный резной иконостас. С задней его стороны, высоко вверху, устроены площадки для певчих. Современники отмечали, что хор монахов пел «аки с небес». В иконостасе – работы Симона Ушакова. Из-под куполов спускаются литые медные паникадила высокохудожественной работы. Все стены и своды покрыты фресками. Их выполнили в одно лето 1684 года тридцать пять изографов во главе с Димитрием Григорьевым (имена художников перечислены на западной стене собора, под росписью «полотенец»).

Анна Черных, Справочник православного паломника, 2008

В одном отделении налево ныне помещается Французский трактир, с большою залою. В самой ротонде устроивается огромная, круглая, с двумя куполами, зала для танцев среди гулянья; хоры с правой стороны построенные в ней полукружием, удобны для помещения целаго оркестра музыкантов и певчих. Прочия отделения Воксала назначаются для зал, в которых могли бы собираться лучшия общества – для разговоров, и найти прохлаждения, плоды и все изобретенное к услаждению вкуса» (описание начала мая 1824 г.)[227].

В. И. Ходанович, Екатерингоф. От императорской резиденции до рабочей окраины, 2013

В 1714 году Хоакина Чурригеру назначили главным архитектором собора, и в этом качестве он продолжил создание купола, начав работу над ансамблем хоров. Его младший брат Альберто Чурригера занимался только внутренним убранством. Трудолюбивый мастер, одаренный декоратор, превосходный рисовальщик, он оставил после себя богатое наследие, и главным его произведением стала центральная площадь Саламанки. В Новом соборе самой яркой работой Альберто признается позолоченный алтарь «Христос сраженный» (исп. Cristo las Batallas). Место священного культа украшает огромное Распятие из раскрашенного дерева. Согласно преданию, некогда оно принадлежало легендарному воину Реконкисты Сиду Кампеадору. Алтарная композиция создавалась по примеру португальских барочных алтарей: распятие на ступенчатом пьедестале в глубокой нише, таинственный сумрак, который не рассеивается, а напротив, усиливается блеском золота в скульптурном убранстве сооружения.

Е. Н. Грицак, Саламанка, -1

По соседству с вновь воздвигнутыми храмами располагался деревянный великокняжеский дворец Ивана Калиты. Никаких подробных известий о нем не сохранилось, но можно полагать, что это была большая постройка, состоявшая из ряда хором, связанных сенями, крыльцами, переходами в единое целое.

Коллектив авторов, Москва. История районов, 2014

Изначально развлекательная направленность почти не повлияла на архитектуру строения, особенно его центральной части, сохранившей планировочный тип обычной подмосковной усадьбы. В середине XVII века территория, окружающая старые хоромы, во много раз превышала нынешнюю. Стремительная застройка Москвы сильно потеснила владения Шереметевых: сегодня поместье представляет собой лишь ядро прежней загородной резиденции. Построенный еще при Владимире Петровиче большой деревянный дом стал называться «старыми хоромами» уже после возведения дворца. Гармоничные объемы новых построек замкнул партер парка, создававшийся в художественном единстве со зданиями и образующий с ними единое целое.

Е. Н. Грицак, Кусково и Останкино, 2004

По словам экспертов – авторов книги «Памятники архитектуры Москвы», побывавших внутри гимназии В. Д. Косицына: «Интересен парадный зал, где почти полностью сохранилось декоративное оформление. Торжественность залу придают четыре ионические колонны искусственного белого мрамора, на которые опираются хоры с ограждением из балясника. Зал невелик, но освещенный с трех сторон двумя рядами окон, благодаря светло-желтому цвету искусственного мрамора в простенках и белой лепнине он кажется просторным и воздушным; правда, измельченность поздней лепнины несколько изменила его прежде строго классический характер. От ампирного времени сохранились также двери»[58].

Д. П. Дроздов, Большая Ордынка. Прогулка по Замоскворечью, 2015

Три портала украшены статуями святых Михаила, Роша, Мориса. Храм богато украшен внутри в классическом барочном стиле. На картине работы Андре Манчелло изображен святой Михаил. В храме хранится плащаница, которую в Великий четверг проносят по улицам города. Красивые хоры созданы в 1666 г. Заалтарное изображение работы Пуппо – распятие, Богоматерь с Младенцем XVII века, находится в боковом приделе. В храме проводится ежегодный Фестиваль камерной музыки.

И. В. Мельников, Ментон и другие маленькие города Лазурного Берега, 2012

В городах возводили «хоромы» – первоначально так называли обычное жилье, а позже стали именовать большие, богато украшенные резьбой, подтесом, росписью дома, в которых жили бояре.

М. С. Жмакин, Внешняя отделка загородного дома и дачи. Сайдинг, камень, штукатурка, 2012

Реставрационные работы почти не коснулись старого алтаря, где с давних времен хранятся мощи святого Миньято. По-прежнему вызывает восхищение высокий пресбитерий (место старейшин) в середине хоров, оборудованный сиденьями из резного дерева и красивой резной кафедрой еще в 1207 году. Немногим старше большая мозаика «Христос на троне» в куполе апсиды, изумляющая титанической работой и красками, за 700 лет нисколько не утратившими свежести. Спустившись по лестнице от пресбитерия, можно попасть в капеллу Святого Иакова, иначе называемую Часовней португальского кардинала. Ее расписывал Антонио Манетти и далее оформлял Лука делла Роббиа, дополнивший картины медальонами «Святой Дух» и «Основные добродетели». Мраморное надгробие на могиле самого кардинала – одна из лучших работ Антонио Росселлино.

Е. Н. Грицак, Флоренция и Генуя, -1

Несмотря на близость к арктической зоне, Рейн никогда не замерзает, что делает его транспортной магистралью, важной как для Германии, так и для всей Европы. Широкое и глубокое русло реки заключает в себе сложные участки с отмелями и подводными скалами. Со временем хорошо изученное, оно уже не препятствует судоходству, особенно оживленному в среднем течении, на участке от Майнца до Кёльна, который часто именуется Романтическим Рейном. Путешествуя по средневековым замкам, не стоит отказываться от посещения ближайших городов, ведь каждый из них напрямую связан с дворянскими поместьями, а некоторые представляют самостоятельную культурную ценность, поскольку являются памятниками античной эпохи. Глядя на Майнц с высоты птичьего полета, трудно поверить, что этот типично европейский населенный пункт основали римляне. Бывший епископский город, некогда составлявший собственность герцога Гессен-Дармштадтского, с недавних пор признан столицей молодой земли Рейнланд-Пфальц. Его никогда не громили вражеские войска, и в отсутствие иных крупных потрясений здесь сохранились следы основателей: остатки стен античной крепости и водопровод, когда-то стоявший на 500 столбах, из которых уцелело лишь 60. К наследию римлян относится и раннехристианская базилика с двумя хорами.

Е. Н. Грицак, Кёльн и замки Рейна, 2006

Людвиг Шванталер, создавая статуи на портике, представил хозяев в масштабной сцене «Восемь кругов виттельсбахских баварцев». Кленце занимался устройством Тронного зала, базилики с тремя нефами, коринфскими колоннами и хорами, но все его работы, к сожалению, погибли во время войны. В Фестзаалбау четыре просторные комнаты нижнего этажа были украшены восковыми фресками с сюжетами, заимствованными из гомеровской «Одиссеи». Художник работал по моделям Шванталера и с немецкой педантичностью разместил в каждом зале четыре песни в их живописном варианте.

Е. Н. Грицак, Мюнхен и Нюрнберг, -1

Покои верхнего этажа с верхними хорами соединяла галерея без кровли. Сама же галерея представляла собой закрытый дворик с садиком, где правильными рядами росли фруктовые деревья, а прямые дорожки, вымощенные черными и белыми мраморными плитками («в шахмат»), делили садик на 4 части. Стены дворика были богато декорированы. Впоследствии на месте галереи были построены новые апартаменты.

С. О. Ермакова, Царское Село и Павловск, 2005

Ко времени упадка, когда Эллада покорилась варварским войскам Александра Македонского, относится расцвет коринфского стиля. В Греции сохранилось мало памятников этого периода. Одним из них является памятник Лисикрата в Афинах (Рис. 2.63). Лисикрат победил со своим хором мальчиков на состязаниях в 335 г. дон. э.и полученный приз посвятил божеству. Этот небольшой памятник как нельзя лучше иллюстрирует стилистические особенности эпохи. И главным в этом смысле явилось отсутствие конструктивности мышления. В здании отсутствует тектоническое чувство. Оно расчитано только на общее впечатление. Колонна ничего не несет и превращена в слабо выступающую пилястру. В таком ордерном строе должна была появиться капитель целиком декоративного характера. Такая коринфская капитель с пышностью, свойственной стилю, с наличием растительных мотивов – листом аканфа и валют, взятых из предшествующего ионического ордера, является только переходным звеном от колонны к венчающему всю композицию треножнику.

Т. Р. Забалуева, История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке, 2013

В Древней Руси применение древесины так же естественно, как в наше время использование кирпича или камня. В письменных источниках того времени мы не находим прямых указаний на резьбу по дереву, но, читая строки «дивно украшенные, всякой лепоты исполненные церкви и хоромы», нетрудно представить, из чего создавалась эта красота. Совершенно достоверно известно, что в XI–XII вв. были широко распространены ремесла, связанные с обработкой древесины. Например, в летописях можно найти сведения об артелях древоделей, теслей, городников (так тогда называли плотников, столяров, строителей). Резчики по дереву были включены в списки профессий, бытовавших в городах XI–XIII вв. Подтверждением того, что рельефная резьба применялась при декорировании архитектурных объектов (в зодчестве, как сказали бы тогда), являются найденные в Новгороде при археологических раскопках архитектурные детали, в частности колонна, датированная XI в. Она украшена резьбой в виде ремневидных полос, середина которых представляет собой желобок. Ппри этом полосы прихотливо переплетаются и, нигде не повторяясь, складываются в узор. Узор на колонне относится к «звериному» стилю, о чем свидетельствуют расположенные между полосками многочисленные фигурки кентавров, грифонов с проработанными деталями. Декор колонн – явление не единичное, он характерен для русского декоративно-прикладного искусства той эпохи, когда «звериный» стиль сочетался с плетенкой. Достаточно вспомнить рукописные книги, заставки которых декорировались подобными изображениями, ювелирные изделия, а также знаменитую белокаменную резьбу на стенах русских соборов XI–XIII вв. Мастерство, с которым все это выполнено, свидетельствует о многовековых художественных традициях монументально-декоративного искусства у славян.

Г. А. Серикова, Секреты резьбы по дереву, 2011

Второй Летний сад, или, как он тогда назывался, «огород», с плодовыми деревьями, ягодными кустарниками, теплицами и цветочными оранжереями занимал всю оставшуюся часть Летнего сада, оканчивающегося на правом берегу реки Мойки. На левом же берегу Мойки (реки Мьи), на будущем участке Михайловского замка и одноименного сада располагался Третий Летний сад со строениями для дворцовых служащих, царской охраны и сторожей. Здесь же обустроили так называемые «фряжские итальянские погреба» для хранения запаса заморских вин и разносолов для царского стола. К западу от винных и продуктовых складов, на левом берегу Мойки, напротив будущей южной границы Марсова поля, разбили сад для Екатерины I и в первой четверти XVIII века построили по повелению Петра I великолепный деревянный дворец, известный под названием «Царицыны золотые хоромы». Черепичную крышу здания украшал высокий золотой шпиль, а стены царского дворца в некоторых залах во всю их высоту обили кусками позолоченной кожи.

Г. И. Зуев, Течет река Мойка… От Фонтанки до Невского проспекта, 2012

Наглядное представление о древних деревянных постройках дворцового типа дают сохранившиеся чертежи и рисунки царского дворца в Коломенском. Четырехскатные и восьмискатные шатры, бочки, полубочки, многочисленные террасы, веранды, переходы, крылечки и спуски – все это возводилось на мощных высоких срубах с маленькими окнами, которые в случае опасности закрывались изнутри крепкими засовами. Примерно так выглядели и первые жилые княжеские постройки – хоромы.

А. А. Ханников, Москва, 2012

В 1922 году в результате реквизиции церковных ценностей из храма были изъяты украшения и утварь (более 4 пудов золота и серебра). В начале 1930-х с храма были сняты колокола, а в 1933 году он был закрыт. В годы Великой Отечественной войны в нем помещался запасник Третьяковской галереи, работники которой рисковали своей жизнью, чтобы сохранить древний интерьер церкви. Судьбу Скорбященского храма, в сравнении с судьбами многих других московских церквей, взорванных или закрытых на долгое время, можно назвать удачной. В 1948 году после восстановления патриаршества он был заново освящен. Настоятелем стал отец Михаил Зернов – будущий архиепископ Киприан. Хор церкви под управлением композитора Н.М. Матвеева приходила послушать вся Москва. В свое время записи хора даже были выпущены на грампластинках Московской патриархии.

Д. П. Дроздов, Большая Ордынка. Прогулки по центру Москвы, 2017

Образ существует также и в музыке. К церковному пению в древности предъявлялись очень высокие аскетические требования, потому что гимнография – эта та же икона, но создаваемая словом и музыкой. Православная литургия в большей степени поется, поэтому музыке придавалось всегда огромное значение. Но со временем литургия претерпевает значительные изменения, вернее, меняется ее музыкальное оформление. С переходом в конце XVII века с крюкового, знаменного (унисонного) пения на партесное (многоголосное) разрушился древний образ церковного хора. В барочных храмах на литургии стали исполнять сложнейшие музыкальные произведения в духе итальянского бельканто, далекого от созерцательного медитативного пения ранней Церкви. Так, образная цельность, сложившаяся в Византии и присущая древнерусским храмам, которая мыслит храм как преображенный космос, разрушилась. И сегодня храмы, где сохраняется этот образ древнего благочестия, большая редкость. В последнее время в некоторых храмах, особенно тех, которые восстанавливаются уже с учетом древних канонов и с пониманием глубокого смысла церковного искусства, и литургическое пение обретает прежние формы благоговейного молитвенного предстояния Богу. Ведь и пение – это образ, икона небесного хора. Не случайно в древнерусской традиции хор назывался «ликом».

И. К. Языкова, Со-творение образа. Богословие иконы, 2012

Непосредственно к иконостасу примыкает солея – площадка, расположенная на возвышении вдоль всего алтаря. Полукруглый выступ солеи перед Царскими вратами называется амвон. На всю эту площадку заходить без разрешения священнослужителей также не разрешается. По краям солеи, у самых стен, также находятся выступы – клиросы для хора и чтецов.

О. С. Давтян, Религиозный этикет, 2017

Неподалеку от брюсовского двора находились хоромы Глебовых-Стрешневых, за ними Дмитриева-Мамонова, далее шли князья Кольцовы-Масальские, князь Куракин, барон Строганов – чуть не вся улица принадлежала знати вплоть до XIX века. Были тут и церковные владения, восходящие к более ранней эпохе. Так, в XVII веке по Мясницкой располагались подворья Рязанского архиерея, Вятского, Псковского, Коломенского и других.

О. В. Волков, Москва дворянских гнезд. Красота и слава великого города, пережившего лихолетья, -1

К хозяйским хоромам, словно желая найти защиту от нужды и врагов, тянулись крошечные (в 2–3 избы) деревеньки, населенные вольными крестьянами. Похожий облик в последние годы правления Ивана Грозного имели и Уполозы – сельцо, стоявшее на высоком берегу реки, не примечательное ничем, кроме, как говорилось в грамоте, «церкви без пения да двух дворов вотчинниковых». Сам вотчинник, представляя собой лицо не слишком важное, больше в документах не фигурировал никогда, в отличие от своего хозяйства.

Е. Н. Грицак, Архангельское, 2007

Как же выглядела наша столица во времена Алексея Михайловича? Венгерский путешественник Эрколе Зани писал: «Я удивлен громадностью города. Он превосходит любой из европейских или азиатских. Благодаря этому пешком ходить невозможно, и надо ездить… Для этого при почти каждой улице стоят наготове извозчики с санями и повозками. В нем живет несчетное множество народа – иные насчитывают миллион, а иные, более сведущие, более 700 тысяч. Без сомнения, он втрое больше виденных мною Парижа и Лондона… Хотя большая часть строений там из дерева, однако снаружи они довольно красивы и вперемежку с хоромами бояр представляют чудесный вид. Улицы широки и прямы, много обширных площадей; выложен он толстыми круглыми сплошными бревнами… При каждом жилище или боярских хоромах дворы, службы, баня и сад».

В. Е. Шамбаров, Святая Русь против варварской Европы, 2011

Однако истобка – жилище маленькое, тесное, а крестьянские семьи обычно были большие, состоявшие из трех поколений. Более просторным жилищем была изба с прирубом: к избе прирубался, приставлялся дополнительный, меньший сруб из трех стен. В нем располагалось чистое помещение, без печки – горница; она называлась еще и светлицей, светелкой: печи в ней не было, а значит, и стены от копоти были чистые, светлые. Вообще-то горница – горнее, то есть возвышенное, находящееся наверху жилое помещение. Так это было в глубокую старину в богатых хоромах. Постепенно горницы появились и в небогатых домах, в том числе и крестьянских, спустившись на один уровень с избой и в социальном смысле, и топографически. В стене избы, к которой примыкал прируб, прорубалась дверь в горницу, которая обогревалась теплом, шедшим из избы от печи. Но в богатых домах, когда стали класть кирпичные печи с трубой, в горнице для обогрева могла ставиться и небольшая печь – подтопок, грубка, или камелек.

Л. В. Беловинский, Жизнь русского обывателя. Изба и хоромы, 2012