Барокко

Баро́кко (итал. barocco, порт. pérola barroca) — характеристика европейской культуры XVII—XVIII веков, центром которой была Италия. Стиль барокко появился в эпоху Позднего Возрождения, в конце XVI — начале XVII веков в Риме, а затем распространился по многим странам Западной Европы. Особенно интенсивное развитие стиль барокко получил в Испании и странах Латинской Америки (так называемое ультрабарокко).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Ввиду длительности работ первый храм, с того времени именовавшийся Старым, стал воплощением смелой архитектурной мысли, где желание соблюсти привычный романский стиль медленно подавлялось мечтой о готике. Новый собор начинал строиться по канонам искусства Возрождения, а завершился каменным кружевом барокко, тогда еще не признанного полноценным стилем. Таким образом, расположенные близко друг к другу храмы невольно демонстрировали различные архитектурные стили. Их плавный переход от одного к другому заметен издалека: место напротив главного храма в 1401 году занял готико-ренессансный дворец епископа Диего де Аная Малдонадо, в честь которого назван не только дом, но и вся площадь. До настоящего времени от старых стен этого здания сохранились только фрагменты. Сильно пострадав от времени, он был перестроен в XVIII веке одним из представителей известной семьи зодчих и скульпторов Чурригера. Все пять братьев были способными художниками, но проявить себя в полной мере сумели только трое: Хосе Бенито, Хоакин и Альберто. Оставив шумный Мадрид, в конце XVII века они обосновались в Саламанке, украсив свою вторую родину великолепными барочными зданиями. Выработанная ими манера не копировала популярный стиль. Испанское барокко, иначе именуемое чурригереско, уходит корнями в национальное искусство, унаследовав от платереско принцип наложения на плоскость стены измельченного декора, похожего на отделку ювелирных изделий. Буйная фантазия братьев была направлена в основном на фасады, сплошь заполненные вычурным орнаментом: изогнутыми карнизами, витыми колоннами, гирляндами, раковинами, консолями, виноградными лозами, медальонами, гербами, лентами, разнообразной формы отверстиями. Главным элементом барочной композиции являлся портал, своей пышностью оживлявший строгие стены.

Елена Грицак, Саламанка

Церковь Сант-Андреа считается самым совершенным произведением Лоренцо Бернини, несмотря на то, что многое из того, что он задумывал, ему удавалось воплотить в жизнь. Недаром же он, на склоне лет, часами просиживал внутри этой церкви, любуясь на свою работу. «Я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью», – говорил мастер, будучи не только выдающимся архитектором, но и гениальным ваятелем. Бернини называли творцом нового стиля – барокко. «Перола барокка» – так говорили о жемчужине изысканной и причудливой формы, давшей имя новому стилю. Прилагательными «изысканный» и «причудливый» без всякого преувеличения мы можем охарактеризовать и произведения самого Бернини. Строил Бернини церковь Сант-Андреа для итальянского королевского дома, хотя заказчиком являлся кардинал Камилло Франческо Мария Памфили при одобрении Папы Александра VII. Рассматривая саму церковь и её внутреннее убранство, вы не раз вспомните об упомянутом выше причудливом жемчуге. Дело даже не в форме церкви, которая в плане представляет собой овал «неправильной» жемчужины и даже не в текучих формах стен и её декора, сколько в жемчужном цветовом оркестре, перламутровых переливах серых и розовых тонов, усиленных пронзительным белым на фоне переливающегося и бликующего золота. Бернини создал церковь как ответ Борромини, построившему церковь Сан-Карло. А находится она в двух шагах отсюда, непосредственно перед площадью Куатгро-Фонтане. Замечательно сооружение хотя бы потому, что в нём нет ни одной плоскости – лишь витиеватые криволинейные поверхности, спорящие своей стремительностью и неудержимостью с неподвижностью того материала, из которого и были созданы.

Виктор Меркушев, Итальянские впечатления. Рим, Флоренция, Венеция, 2011

В западноевропейских садах XVII в., по мнению одного из исследователей, «бог и мораль не играли… никакой роли»[239]. Категоричность этого вывода далеко не бесспорна – топос «добродетельного сада», несомненно, влиял на садовую практику, в особенности раннего барокко. Теоретик архитектуры и садов Йозеф Фурттенбах, вслед за Эразмом Роттердамским, в принципе не хотел видеть в проектируемых им садах «старого непристойного Приапа»[240]. Некогда провозглашенный богом садов за его свойства, связанные с культом плодородия, и соответственно изображаемый, даже в Версале он предстал как старый садовник, стыдливо прикрывающий наготу (герма Н. Пуссена). Тем не менее в Версале и Марли – частной резиденции Людовика XIV свободной от государственной и политической «нагрузки», а затем и в других европейских садах конца XVII – первой половины XVIII в. эротика заняла немалое, иногда укрытое за различными символами место и получила изысканную придворную оправу. В английском парке XVIII в. ей был придан пасторальный характер – Аркадия с эпохи Возрождения постоянно фигурировала в качестве секуляризованного рая. В ее образе, в том числе садовом, большую роль играло чувственное начало.

Инесса Свирида, Метаморфозы в пространстве культуры, 2009

Искусство XVII–XVIII вв. отличается неоднородностью и несинхронностью развития и распространения стилей. Для Европы XVII столетия доминирующим стал стиль барокко. Единство его общих уподоблений раскрывалось в художественных предпочтениях, связанных с местной сюжетикой, а идейное основание (во Франции, Италии, Фландрии, Испании, Германии) было обусловлено главенством трех общественных сил: монархии, аристократии и Церкви. При этом для разных периодов правления исследователи усматривают самостоятельные формы. Так, во Франции наличествовали четыре королевских стиля. Вид на алтарь в храме в старом городе Сантьяго де Компостела (Испания) поражает могучими пластическими формами, наделенными чертами монументальности, торжественности, динамичности, практически скрывшими архитектонику сооружения (рис. 7). Для придания упругости и мощной динамики мотивы исполнялись похожими на c – и s – форму. По-прежнему преобладают варианты пальметты, раковины, акантового листа. Очень популярны ламбрекены, а также букеты, гирлянды, венки. Здесь же размещены аллегорические мотивы человека и зооморфных существ.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

Раскрытой средневековой книгой предстает фасад Бодлианской библиотеки, опутанный позднеготическими декоративными арками, – чистая перпендикулярная готика (1612). Первая неоготическая часовня в Оксфорде – часовня Тринити-колледжа (1691) с оригинальной резьбой по дереву Гринлинга Гиббонса. Довольно поздно, да и то лишь изредка, в архитектуре колледжей проявляются ренессансные мотивы, – ярче всего в ансамбле внутреннего двора Сент-Джон-колледжа Кентербери-квод, где весьма любопытно их переплетение с элементами готики и барокко (1631–1636). Неприятие итальянского Ренессанса, по словам Певзнера, «особенно смущает, ведь Оксфорд играл столь значимую роль в английском гуманизме xv века».

Петер Загер, Оксфорд и Кембридж. Непреходящая история, 2005

Буржуа осознали себя хранителями традиций, в том числе античных, как ода которым возник классицизм, основанный на подражании совершенству древних греков и римлян. Этот стиль возник в XVIII веке как показательное отторжение ужимистой манерности, навязчивой вычурности доведенных до безвкусицы крайностей барокко и рококо. Никаких украшательств – только строгая польза и ясное видение мира. Реалисты-прагматики хотят видеть в своем доме прямые линии, простые, четкие формы, симметричную геометрию. Для декора остается место, но оно минимально – не более чем две небольших виньетки в углу прямоугольного каминного портала.

Симонов Е. В., Камины и печи: выбор, дизайн, строительство, 2010

Барокко – художественное направление, возникшее почти на век раньше классицизма, но продолжавшее развиваться параллельно с ним, в своем стремлении изображать реальный мир как иллюзию, фантазию, сон на первый взгляд шло вразрез с рационализмом Декарта. Тем не менее барочные идиллии и памфлеты с их аллегориями, театральными приемами, риторическими фигурами, антитезами, градациями, параллелизмами так же далеки от реальной жизни, как и трагедии и оды классицизма. Для барокко характерны использование мистических символов-атрибутов, среди которых немало фитонимов, а также описания природы, но эти описания и символы замкнуты в рамках риторических фигур.

Горбовская С. Г., Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

В следующем, семнадцатом, столетии, отмечает М. И. Свидерская, сравнение живописи и литературы (и – добавим от себя – вполне объяснимые попытки нащупать «точки соприкосновения») становится общим местом: так, мастера, работавшие в стилистике классицизма, сравнивали картину с трагедией; художники, тяготевшие к барокко, проводили параллели между живописным полотном и эпической поэмой «со свойственной ей широтой повествования, множеством разнородных эпизодов, красочностью и свободой построения. В академических спорах с Сакки последователи Кортона отстаивали преимущества изображения, которое не требует от зрителя тщательного разглядывания каждой фигуры и внимательного „чтения“ сюжета для раскрытия всех оттенков смысла, а развертывает перед ним „сияющий, гармоничный и живой общий эффект, способный вызвать восхищение и изумление“»[27]. Синтетические находки позднего Ренессанса заполнили все художественное пространство Европы и привели к появлению множества новых теорий, связывавших различные виды искусства и уподоблявших их литературному творчеству.

Петров М. А., Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010

Что касается характера ансамбля, то он отличался переходными формами, возникающими на рубеже эпох, когда на смену традициям Возрождения приходят первые провозвестия нового художественного этапа искусства XVII века. В образе монастырско-дворцового комплекса скрещиваются художественные принципы Ренессанса, черты маньеризма, элементы классицизма и барокко. Вместе с тем уже к моменту завершения строительства Эскориал превратился в памятник, уходящей в прошлое деспотической империи. Не случайно он был воздвигнут именно в Испании – Европа XVI столетия не знает подобного зодчества.

Каптерева Т. П., Прогулки по Мадриду, -1

Конечно, готический стиль не был однообразным. Став общеевропейским, он неизбежно обогащался специфическими национальными чертами каждой отдельной страны, но в любом случае был необычайно ярким, страстным и парадоксальным. В этом смысле готику можно было бы сравнить, пожалуй, только с барокко. Любопытно, что готический стиль родился прежде всего в архитектуре, и прежде всего из насущной потребности сделать как можно легче храмовые своды, и эта задача облегчения строительной конструкции была решена в рекордно короткие сроки, а потом материальное и практическое так же быстро, поистине стремительно, отбросило всякие рациональные требования земной реальности, взлетев за грань, – в ирреальное, к невероятным высотам духа, к небу, к сияющему синему пламени. В художественном смысле готика стала мистическим европейским символизмом.

Останина Е. А., Соборы Парижа, 2005

В начале ХХ века архитекторы, которым наскучило безукоризненное копирование сооружений прошлых эпох, разработали новый стиль, условно названный историзмом. В современных условиях ему подошло бы наименование «фьюжн», что подразумевает сочетание элементов разных стилей. На практике торжество историзма вылилось в возведение огромного количества многоквартирных доходных домов, выполненных «под готику», «барокко», «ренессанс» и т. д. На почве исторического стиля зародился стиль эклектический – проектировщики стали находить удовольствие в сочетании в облике одного здания разнородных, иногда подчеркнуто противоположных художественных элементов, «вырывая» их из стилей-родоначальников и позволяя им жить самостоятельной жизнью. Свобода творчества архитектора и фантазии заказчика вышли на первое место. Архитекторы-эклектики объявили своим творческим кредо «умный» подбор элементов. Однако, к сожалению, очень немногие мастера оставили после себя подлинные шедевры архитектуры. Чаще возведение городских особняков сводилось к поверхностному украшательству, что, впрочем, вполне устраивало разбогатевшую публику – представителей первого поколения предпринимателей, вышедших из низов нуворишей.

Симонов Е. В., Проектируем и строим дом сами, 2011

Русские мастера середины XVIII века заимствуют формальные приемы западноевропейского барокко, но не забывают о русской изобразительной традиции. Ученик Каравакка Иван Яковлевич Вишняков (1699–1761) первым стал изображать людей непримечательных: детей, представителей нестоличного дворянства. Поэтичность, лиризм, хрупкость его моделей напоминают лучшие творения французского мастера эпохи рококо А. Ватто. В отличие от работ прославленного француза в образах Вишнякова нет подвижности рококо: изображение человеческого тела плоское и схематичное, краски яркие и звучные, близкие к иконописной традиции. Особенно удавались художнику тонкие и проникновенные детские образы («Портрет Сары Элеоноры Фермор», «Портрет князя Ф. Н. Голицына в детстве» и др.).

500 сокровищ русской живописи, 2011

История искусства Нового времени, если брать ее в процессуальном разрезе – это история бурная и нестабильная, она протекает, так сказать, по алгоритму Джона Локка. Лишь только достигается вершина Высокого Возрождения – и за несколько лет происходит впадение в маньеризм. Великие классики Италии начинают в свои зрелые и поздние годы смело экспериментировать с живописью, скульптурой и архитектурой, прежде всего Микеланджело и Тициан. Барокко стремительно завоевывает себе место под солнцем, буквально за считанные годы – но обязательно в сопровождении своего обязательного визави, он же антагонист: это классицизм. История искусства буквально понеслась вперед, в ней теперь такие ритмы развития, такие встряски, такие сочетания противоположностей и такие стремительные виражи, которых в прежней истории не наблюдалось.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Живая природа приобретает «геометрический», «проекционный» характер: отдельно стоящие растения подстригаются, деревья и кустарники образуют шпалеры, зеленые стены боскетов, что тоже не случайно: барокко было одержимо «идеей проекции», перенятой в алхимической традиции. О. Шпенглер писал, что в основе барочного садово-паркового искусства лежала линейная перспектива, которая рельефно подчеркивает один из элементов философских взглядов эпохи барокко. «Именно тогда ее осуществляли с определенной нарочитостью – как математическое посвящение пространства картины (будь то пейзаж или интерьер), ограниченного с боков рамой и мощно выдвигающегося в глубину. Пра-символ возвещает о себе. В бесконечности находится точка, в которой линии перспективы сходятся»,[195] что в случае с Петергофом означает, что Пра-символ несет в себе семантику алхимической проекции, приводящей «низ» к подобию того, что существует «наверху», ибо «подчинение искусства естественной природе считалось одним из основных правил построение регулярных парков. Это положение архитектор Леблон в своем теоретическом сочинении по садово-парковому искусству поставил на первое место в перечне основных правил проектирования садов».[196]

Клещевич О. В., Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля, 2017

Вторичные стили, возникающие в эпохи скачков, как правило, характеризуются своими особенностями. Они рассчитаны на узкий круг, на «немногих», «на знатоков». В эти времена искусство, литература претендует на элитарность больше, чем когда бы то ни было. Д.С. Лихачев отмечает в развитии искусства два движения: одно – главное, другое— относительное и предполагающее «постепенное убыстрение смен стилей» (8,217). Он называет время существования романского искусства: с VI по XII века; готика занимает три века: конец XII–XV века; ренессанс – два века: XV–XVI века; барокко – полтора века; классицизм – чуть больше века; романтизм – полвека (8,217).

Камедина Л. В., Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности, 2014

К началу XVIII в. Креспи уже достаточно известен, в частности, своими алтарными образами. Но главной работой раннего периода его творчества является монументальная роспись плафонов палаццо графа Пеполи (1691-1692) в Болонье, мифологические персонажи которой (боги, герои, нимфы) в его интерпретации выглядят на редкость земными, оживленными и убедительными в отличие от традиционных отвлеченных образов барокко.

Муртазина С. А., История искусства XVII века, 2013

Сложная и противоречивая эпоха турецкого рабства включает и период болгарского национального Возрождения – XVIII–XIX века. Перемены в общественно-экономических условиях приводят естественно к переменам в идеологии. Старые художественные формы разрушаются. Религиозный мистицизм ослабевает. Новая идеология утверждает жизнь и действительность.[65] В орнаментах появляется много элементов барокко. Старые аскетические образы заменяются новыми – образами живых людей, обогащается колорит, который становится свежим и жизнерадостным. Все чаще встречаются пейзажи и бытовые сцены. Золотой фон сменяется цветным, который все чаще изображает небо с плывущими серо-белыми облаками. С XVII по XIX век появляется огромное количество икон «Собор всех святых» и Богородица, Пантакратор с праздниками и предстоящими святыми воинами.

Регинская Н. В., Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России, 2010

Без рамы не обходились не только пьесы того времени. Рама была значимой частью решительно всех произведений – светских и сакральных. Она была необходимым элементом светской картины. Обрамляя иконы, рама даже превышала по значению их средник, как в иконе Донской Богоматери [Чубинская, 1997, 114]. Рамы были риторической конструкцией, в чем видится влияние барокко [Tarasov, 2002, 305]. Литературное произведение в ту эпоху также приобрело рамочную конструкцию, ибо оно всегда начиналось предисловием и заканчивалось послесловием. «Конструкция для эпохи барокко – это рамка и устроение смысловыявляющих процедур» [Михайлов, 1994, 342]. Значимость рамы проявлялась и в том, что она стала поэтическим символом, способным кумулировать как светские, так и сакральные смыслы, чему примером может служить стихотворение Иоанна Величковского: «И образом человек Христос обретеся, / Зачым слушне Я РАМІ два наречеся, / зане якоже РАМІ образ окружают, / Сице ложесна ея Христа обыймают» (цит. по: [Українська поезія, 1992, 272]).

Софронова Людмила, Культура сквозь призму поэтики, -1

Сегодняшние мюнхенцы используют названия не задумываясь, чем отличаются от своих предков, точнее, правителей, придававших топонимике огромное значение. Тем не менее, отдавая дань уважения покойным герцогам и королям, они, придумывая и применяя вторые, а порой и третьи названия городских объектов, очень редко меняют первые. Благодаря этой хорошей традиции в Мюнхене сформировались уголки, посвященные и постоянно напоминающие о людях, связанных судьбой с Баварией. Так получилось и с последним курфюрстом, чье имя носят ворота и площадь близ Английского сада. Последняя, официально именуясь площадью Карла-Теодора, получила второе, народное название Штахус. По слухам, оно произошло от популярной местной пивной и, возможно, потому используется гораздо чаще, чем скучное Карлсплац. После Второй мировой войны площадь была перестроена, на ней появились магазины, подземные гаражи, но главное – она стала узловым пунктом метро (нем. U-Bahn) и городской железной дороги (нем. S-Bahn). Половинчатую ротонду с сетью торговых точек спроектировал и построил местный зодчий Габриель фон Зайдль, который жил в пору модерна, но, судя по виду его произведений, предпочитал барокко.

Грицак Е. Н., Мюнхен и Нюрнберг, -1

Нужно сказать, что Оскар Нимейер, создатель Бразилиа, признанный корифей архитектурного искусства XX века, мастер, которого называли не иначе как творец города будущего, не переставал восхищаться произведениями Гауди, считая его зодчим нового поколения (и это несмотря на то, что Гауди жил и работал несколькими десятилетиями раньше!). Анализируя современное ему искусство и творчество Антонио Гауди, он писал: «Современная архитектура, преодолев период борьбы, нанесший ей такой ущерб, пошла по пути художественной свободы к новым решениям, насыщенным исканиями, новаторством и поэзией. Мы представляем себе образ мыслей Гауди, которые нас всегда привлекали, когда обращаемся к архитектуре барокко в нашем прошлом в надежде вернуть современной архитектуре причудливость, новизну и изысканность».

Барселона и шедевры Гауди, 2008

Нужно сказать, что Оскар Нимейер, создатель Бразилиа, признанный корифей архитектурного искусства XX века, мастер, которого называли не иначе как творец города будущего, не переставал восхищаться произведениями Гауди, считая его зодчим нового поколения (и это несмотря на то, что Гауди жил и работал несколькими десятилетиями раньше!). Анализируя современное ему искусство и творчество Антонио Гауди, он писал: «Современная архитектура, преодолев период борьбы, нанесший ей такой ущерб, пошла по пути художественной свободы, к новым решениям, насыщенным исканиями, новаторством и поэзией. Мы представляем себе образ мыслей Гауди, которые нас всегда привлекали, когда обращаемся к архитектуре барокко в нашем прошлом в надежде вернуть современной архитектуре причудливость, новизну и изысканность».

Хворостухина С. А., Шедевры Гауди, 2003

Что же касается Западной Европы, то после падения Рима, а вместе с ним и половины империи, с V по IX века здесь происходит сложение будущих европейских государств из котла переселяющихся народов, вошедших в лоно Церкви, хотя часть германских племен приняла и какое-то время исповедовала арианство. До XI столетия эта территория – часть православного мира. Условно именуемые по франкским династиям меровингская (по VIII в.) и каролингская эпохи составляют дороманский период, за которым следует оттоновская эпоха (Х – начало ХI вв.), начинающая период романики (X–XII вв.) как первый период сложившегося, вполне целостного западноевропейского церковного искусства, объединенного активным строительством храмов и монастырей, и в то же время последний период на Западе, когда изобразительное искусство следовало православным традициям. Период готики проходит от середины XII до XV вв. XV столетие (в Италии – «кватроченто», т. е. «четырехсотые» годы) – время раннего Ренессанса, предваряемое проторенессансными эпохами (дуи треченто), первую треть XVI называют Высоким Возрождением, а его оставшуюся часть – поздним. Своеобразный характер имеет Северное Возрождение, особенно в Германии и Голландии. Новое Время, начинающееся периодом Возрождения, продолжается периодом XVII–XX вв. с эпохами частично сосуществовавших барокко как стиля контрреформации (XVII–XVIII столетия) и классицизма (XVII–XIX вв.) – с доминированием первого в католических странах и, к примеру, нетипичностью его для Англии. Середина XIX – начало XX вв. – это время эклектики и поисков национальных стилей, завершенное на рубеже веков эпохой модерна. Двадцатое столетие характеризуется разнообразием стилей, но, к сожалению, тенденции собственно храмовой архитектуры и традиции собственно христианского изобразительного искусства в западной культуре не получили в это время интенсивного развития. При этом отдельные выдающиеся произведения церковного характера вызывают определенный интерес.

(Федоров) Архимандрит Александр, Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс, 2007

С утратой глубинного понимания смысла иконы золото превращается в декоративный элемент и перестает восприниматься символически. Уже строгановские письма используют золотую орнаментику в иконописании, близкую по изощренности к ювелирной технике. Мастера Оружейной палаты в XVII веке применяют золото в таком изобилии, что икона нередко становится в буквальном смысле драгоценным произведением. Но эта изукрашенность и позолота акцентируют внимание зрителя на внешней красоте, великолепии и богатстве, оставляя духовный смысл в забвении. Эстетика барокко, господствовавшая в русском искусстве начиная с конца XVII века, совершенно изменила понимание символической природы золота: из трансцендентного символа золото становится сугубо декоративным элементом. Церковные интерьеры, иконостасы, киоты, оклады изобилуют позолоченной резьбой, дерево имитирует металл, а в XIX веке входит в обиход дешевая фольга. В конце концов в церковной эстетике торжествует совершенно светское восприятие золота, далекое от высокой символики горнего мира.

Языкова И. К., Со-творение образа. Богословие иконы, 2012

Если среди других жанров живописи портрет и не знал себе равных, то это вовсе не значит, что художники отдавали свои силы и время только ему. В середине века, в связи с огромным размахом строительства, большой популярностью стала пользоваться декоративная живопись. Зодчество русского барокко достигает своего расцвета, малюются огромные плафоны новых дворцов, интерьеры украшаются декоративными панно и десюдепортами, укладываются паркеты и расписываются ширмы… Все более ритуализуется и театрализуется жизнь. Живописцы работают над оформлением триумфальных ворот, разрабатывают костюмы участников празднеств, соавторствуют в творении фейерверков, трудятся вместе с кондитерами…

Вдовин Г. В., Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века, 2017

Обратим внимание на такой заслуживающий внимания факт в искусстве Серебряного века как ретроспекции в русское искусство XVIII и начала XIX века, т. е. в эпоху классицизма и барокко. Угасающая империя демонстрирует ностальгию по эпохе «цветущей сложности» культуры этой империи, по «золотому веку» искусства. Но эта постановка вопроса связана с более глубоким прочтением смыслов, возникших более столетия назад, но адекватно проигранными не ставших.

Хренов Н. А., Избранные работы по культурологии, 2014

За прошедшие пять столетий многое изменилось до неузнаваемости. Сохранились: благодаря воде – Венеция, а на твердой земле – Виченца. Вичентинские власти всех времен оказались верны памяти Палладио, продолжая его стиль, не соблазнившись даже повсеместным в Италии барокко – и это единственно правильное решение. Без Палладио Виченцы не существует. Виченца – его музей. Главная анфилада – корсо Андреа Палладио: парад дворцов. Главный зал – пьяцца деи Синьори – с огромной ажурной Базиликой: шедевром, который приезжают изучать и зарисовывать. Сам Палладио нестеснительно писал о ней: «Это здание могло бы быть сравнено с самыми значительными и самыми прекрасными зданиями, построенными от древности до сего дня».

Вайль П. Л., Гений места, 1999

Левая часть «пар понятий» характеризует, по утверждению Вёльфлина, ранние стадии развития любого исторического типа искусства, а также искусство классицизма, правая – поздние стадии и искусство стиля барокко (Буркхардт в последнем случае использовал термин «рококо»). Многообразие переходных стадий развития стиля характеризуется взаимодействием всех пяти «пар понятий истории искусства».

Власов В. Г., Теория формообразования в изобразительном искусстве, 2017

1. Цветочно-растительный орнамент. Это самая большая группа орнаментов, к которой относится большинство природных форм (мотивы цветов, листьев, трав, водорослей, плодов, как реально существующих, так и фантастических). Каждая эпоха, каждый народ демонстрируют излюбленные цветочные сочетания в орнаментальном искусстве. Так, например, характерными цветами, часто изображаемыми на тканях Возрождения и барокко, стали турецкая гвоздика, гранат, ананас, чертополох. Лилия, входившая в герб Бурбонов, была характерным орнаментом французских тканей XVIII в. В тканях эпохи Модерн часто можно видеть стилизованный ирис и т. д.

Цветкова Н. Н., История текстильного искусства и костюма. Древний мир. Учебное пособие, 2010

В частности, дидактическая нацеленность гоголевского дискурса опирается на мощную традицию «низового» украинского барокко и русскую масонскую традицию, существеннейщей мировоззренческой «составляющей» которого был гностицизм. В вырастающем из гностической мифологии «герменевтическом сюжете» поэмы Гоголя, реконструируемом современными исследователями (М. Вайскопф, С. Гончаров), отчетливо просматривается архетипический сюжет «песен посвящения» (или «просветления», «озарения», как именует этот метажанр К. Наранхо), восходящих к ритуалу инициации и включающих в себя жанрообразующую тему испытания и сопутствующие ей мотивы смерти / воскресения, нисхождения / восхождения, борьбы света и тьмы. В метажанровую пардигму «песен посвящения», как правило, глубоко «законспирированную» в недрах иных жанровых традиций, встраиваются и «Одиссея», и «Божественная комедия», и рыцарские романы (прежде всего о Ланселоте Озерном и поисках св. Грааля). Влияние этой метажанровой традиции можно найти и в «Жизни Ласарильо де Тормес»13, и в последнем романе Сервантеса «Странствия Персилеса и Сихизмунды» (1617). К ней относятся и другие образцы барочных аллегорических «поэм» (или «эпопей»), как стихотворных («Потерянный рай» Дж. Милтона), так и прозаических («Критикон» Б. Грасиана, «Телемах» Фенелона), а также стихотворно-прозаических («Путь паломника» Дж. Бэньяна, «Любовь Психеи и Купидона» Ж. Лафонтена). В России во второй половине XVIII – начале XIX столетия эту традицию замыкает так называемый «масонский роман», в последние двадцать лет все более привлекающий внимание исследователей14.

Пискунова С. И., От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа, 2013

Другой пример. Прежде устройство столов было весьма затейливо: ножки стола делались в виде своеобразных колонн; краям стола придавали вид архитрава[2]. Существовали столы стиля ренессанс, барокко и проч. Теперь не то: отдельные части стола отличаются необыкновенной простотой; форма и величина их определяется единственно их назначением.

Шулятиков В. М., «Новое искусство», 1900

Стиль барокко распространился в Италии, Испании, Германии, Австрии, Чехии, Польше, странах Латинской Америки. Во Франции в XVII в. господствующим направлением стал классицизм. Лежащее в его основе рационалистическое мировоззрение выразилось в строгости и геометричности композиции зданий и дворцово-парковых ансамблей (Версаль). Французские архитекторы (Л. Лево, Ф. Мансар, А. Ленотр) использовали античные ордеры в отделке стен и фасадов. В XVII–XVIII вв. классицизм широко распространился в Великобритании (архитекторы И. Джонс, К. Рен, бр. Адам), а с последней трети XVIII в. – и в других странах Европы. В Великобритании и Нидерландах появились новые виды построек, вызванные развитием капиталистической промышленности: промышленные здания, портовые сооружения, биржи.

Капица Ф. С., История мировой культуры, 2010

Отличительной чертой этого стиля является простота, а основным художественным выражением в модерне служит орнамент. Его используют не только как элемент украшения, часто он формирует всю композиционную структуру. В строго геометрическом орнаменте преобладают различные мотивы круга и квадрата, однако возможно использование стилизованных растительных узоров эгейского искусства, готики, японской гравюры, элементов декоративных композиций барокко, рококо, ампира.

Жмакин М. С., Внешняя отделка загородного дома и дачи. Сайдинг, камень, штукатурка, 2012

АЛЛЕГОРИЯ (греч. allegoria – иносказание) – изображение отвлеченной идеи (понятия) посредством образа. Смысл аллегории, в отличие от многозначного символа, однозначен и отделен от образа; связь между значением и образом устанавливается по сходству (лев – сила, власть или царственность). Как троп аллегория используется в баснях, притчах, моралите; в изобразительных искусствах выражается определенными атрибутами (правосудие – женщина с весами). Наиболее характерна для средневекового искусства, Возрождения, маньеризма, барокко, классицизма.

Трухачев А. В., Дизайн. Словарь терминов, 2013

Новый период в развитии монументально-декоративной резьбы связан с петровскими реформами и относится к первой четверти XVIII в. Она испытала существенное влияние различных направлений – от роскошного барокко до изящного рококо, которые господствовали в странах Западной Европы того времени.

Серикова Г. А., Секреты резьбы по дереву, 2011

Искусство мавританских мастеров увековечено в некоторых мостах Толедо. Римский Алькантара, полуразрушенный бурными водами Тахо, был восстановлен талантливым строителем ибн Аб Амери. Сложенный из крупных обломков гранита, он словно парит над поверхностью реки, удивляя смелостью замысла, завораживая размерами и красотой плавно изогнутых арок, средняя ширина которых достигает 15 м. Примыкающая к нему башня органично вписывается в величавую конструкцию, несмотря на то что построена в XIII веке. Сегодня одинокая, вначале она дополнялась похожим сооружением с другого конца моста. В 1721 году вторая башня была разрушена и немного позже заменена игривого вида строением в стиле барокко.

Грицак Е. Н., Мадрид и Толедо, 2005

В 1548 году Тициан выполнил два портрета Карла V. На первой картине император изображен, как впоследствии на официальных портретах эпохи барокко, сидящим в кресле. Однако в этой работе нет ничего от льстивого прославления величия монарха. Наоборот, художник постарался показать внутренний мир не правителя, а обыкновенного человека, а также свое отношение к нему как к государственному лидеру. Взглянув на картину, зритель видит постаревшего, уставшего, больного и одинокого человека. В его взгляде читается печаль и отрешенность. Эта картина хранится в Старой пинакотеке в Мюнхене.

Мастера исторической живописи, 2001

Памятники второй половины XIX—начала XX вв. оставались, в основном, на своих исторических местах. Зато и сохранность их оказалась катастрофична. Если памятники эпохи барокко и классицизма, окончательное разрушение которых в начале XX в. казалось неизбежным, уцелели в музейных некрополях, то сохранению интересных образцов эклектики и модерна долгое время не уделялось никакого внимания.

Пирютко Ю. М., Исторические кладбища Санкт-Петербурга, 2011

3. Какие архитектурные стили вы знаете? Какие черты свойственны барокко, классицизму, неоклассицизму, ампиру? Какой стиль преобладал в Санкт-Петербурге? В каком стиле построена столица (исторический центр) вашей страны?

Объекты Всемирного наследия ЮНЕСКО в России, 2017

11. Иоганн Себастьян Бах (1685–1750 гг.) – великий немецкий композитор и органист, представитель эпохи барокко. Один из величайших композиторов в истории музыки. За свою жизнь Бах написал более 1000 произведений. В его творчестве представлены все значимые жанры того времени, кроме оперы. Он обобщил достижения музыкального искусства периода барокко. Является родоначальником самой знаменитой музыкальной династии.

Блохина И. В., Всё, что должен знать образованный человек, 2016