Романское искусство

Рома́нским иску́сством, рома́нским сти́лем или рома́никой (от лат. Roma — Рим) принято называть период в европейском искусстве, начиная примерно с 1000 года и вплоть до возникновения готического стиля в XIII веке или позже, в зависимости от региона. Этот термин распространился в XIX веке среди историков искусства, особенно применительно к романской архитектуре, которая сохранила многие характерные черты римского архитектурного стиля, в первую очередь круглоголовые арки, а также цилиндрические своды, апсиды и украшения в виде листьев-акантов, но также внедрила очень много своих специфических элементов. В Южной Франции, Испании и Италии существовала преемственность в архитектуре от поздней античности, однако романский стиль стал первым направлением в искусстве, распространившимся по всей католической Европе, от Дании до Сицилии. Самый яркий пример архитектуры романского стиля — замок Лиде в Беларусии. Романское искусство испытало также сильное влияние византийского искусства, особенно в живописи. В дальнейшем, пройдя через антиклассический энергичный декор искусства Британских островов, в Европе сформировался новаторский и гармоничный стиль. Предшествующий романике период известен как дороманский.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Если рассматривать особенности композиции готических парижских соборов, то можно увидеть буквальное их повторение в реликвариях, которые принято называть архитектоническими. В период господства романского искусства такими архитектоническими предметами являлись ларцы, ящички и коробочки. Во времена готики в качестве этих предметов распространились миниатюрные соборы. Даже деревянная мебель представляла собой модель храма (если сравнить с готикой итальянское барокко периода Возрождения, то обнаружиться противоположная тенденция, когда самые небольшие орнаментальные мотивы вырастают до невероятных размеров, постепенно начиная определять облик архитектурного стиля).

Екатерина Останина, Соборы Парижа, 2005

В связи с критикой подобного тотального символизма Маль обращается за поддержкой к св. Бернару Клервосскому, который, как известно, резко критиковал увлечение монстрами и прочей экзотической атрибутикой. Однако Маль – и это очень показательно – уточняет, что речь все-таки идет о романском искусстве, где образность, в том числе и фантастическая, была вторичной, «чисто декоративной». Ее источник – античные, византийские, арабские и даже иранские мастерские миниатюристов, ткачей и прочих ремесленников, и их значение зачастую было недоступно западным художникам. Это копии с чисто декоративными, орнаментальными функциями, лишенные первоначального значения. Другой источник подобной образности – варварский мир, из которого, быть может, и совсем древние монстры проникали в сознание раннесредневекового человека и «выныривали» из его глубин сразу, например, в ирландскую миниатюру. Скульптор же готический «творил мир новый», он смотрел на мир «удивленным взглядом ребенка»[234].

Степан Ванеян, Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Для возведения нового сооружения были использованы традиции самых разных областей Франции. Например, на витражное оформление церкви оказали влияние мастера Лотарингии, славившиеся искусством эмалей. В результате целенаправленного собирания отдельных черт романской архитектуры создавался новый тип храма, воплощавший совершенно иные эстетические представления. Отличные от романского искусства, они сильнее воздействовали на разум и чувства верующих.

Надежда Ионина, 50 великих монастырей, 2008

В канун Великого переселения народов античная цивилизация подходила к краху, но все же продолжала существовать, предоставляя соседним народам великолепные образцы скульптуры и зодчества. Вестготы старались подражать своим предшественникам, однако при недостатке умения копии превращались в самобытные предметы. Если не подходить с единой меркой к различным культурам, то можно заметить, что готские мастера создавали прекрасные вещи. Не обладая достаточными знаниями, не успев накопить опыта, они трудились с вдохновением учеников, над которыми не властвовал учитель. В наши дни их примитивная, грубоватая работа воспринимается настоящим стилем, впрочем, таковым официально признана манера, лежащая в основе романского искусства.

Елена Грицак, Мадрид и Толедо, 2005

Каталонская живопись отражала две стороны романского искусства – связь с земной реальностью и мистические представления. Расписывая стены и свод храмов, мастера того времени проявляли наблюдательность, тягу к конкретности, смело воплощая свои представления о мире, еще не отягощенные традициями. Их творчество понятно, изображения отличаются наивной наглядностью, легко читаются, не обременяя зрителя разгадыванием сложных символов, как было принято в изобразительном искусстве готики.

Елена Грицак, Барселона и Монсеррат, 2006