Донатор

Дона́тор (от лат. donator «даритель») — заказчик произведений изобразительного искусства или архитектурного сооружения. Слово употребляется преимущественно в отношении заказчиков-католиков и заказчиков-протестантов. В православной церкви и древневосточных церквях такое лицо называется ктитором. В Польской православной Церкви — фундатором (от лат. fundamentum — основание).

В широком смысле донатор — это вообще жертвователь на храм любой религии. В ещё более широком смысле — жертвующий что-либо человек.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В период Средневековья, когда искусство было подчинено церкви, в живописи создавались в основном религиозные образы. Но и в это время некоторые художники писали психологически точные портреты. Широкое распространение получили изображения донаторов (дарителей, заказчиков), которых показывали чаще всего в профиль, обращенных к Богу, Мадонне или святому. Образы донаторов обладали несомненным внешним сходством с оригиналами, но не выходили за рамки иконописных канонов, играя в композиции второстепенную роль. Профильные изображения, идущие от иконы, сохраняли главенствующие позиции даже тогда, когда портрет начал приобретать самостоятельное значение.

Кристина Ляхова, Мастера портрета, 2002

К сожалению, и в этом случае примеров сохранилось немного. Уникальный памятник искусства кватроченто – капелла кардинала Португальского в церкви Сан Миньято аль Монте во Флоренции. В 1462 году Лука делла Роббиа украсил свод капеллы пятью майоликовыми медальонами с изображением голубя (персонификации Святого духа) и аллегорических фигур добродетелей (Благоразумия, Умеренности, Стойкости и Справедливости). Сохранился терракотовый декор капеллы Пеллегрини в церкви Санта Анастазиа в Вероне (после 1435) – 24 рельефа на темы жизни и страстей Христа (илл. 17), статуи святых и донаторов работы Микеле да Фиренце.

Елена Кукина, Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения, 2009

Заметим, что Грабар рассматривал не только изображения ктитора (он пользовался терминами «донатор» и «основатель»). Ученый указывал и на римский обычай демонстрировать модели завоеванных городов в триумфальном шествии, полагая, что этот обычай мог быть перенесен в Византию и там нашел отражение в иконографии военных торжеств. Свидетельством о том служили два памятника. Один – утраченные мозаики дворца Кенургион (IX в.), где, по словам византийского автора, была изображена сцена: император восседает на троне, «окруженный полководцами, воевавшими вместе с ним, которые протягивают ему подношения – завоеванные им города»[71]. Другой памятник – пиксида из слоновой кости (XV в.?), рельефы на которой Грабар интерпретировал как триумфальную композицию с подношением модели василевсу. Разумеется, в этом случае отчетливо прослеживаемая связь с римским обычаем исключала предположение о проектных моделях. Но и в остальном ученый не допускал мысль, что здание или город в руках несущего его персонажа как-либо соотносится со строительной практикой. После публикаций Пика и Бенндорфа (на которые он, кстати сказать, ссылался) разновидность античных моделей, которые могли стать источником иконографической традиции, не вызывала сомнений. Он только констатировал, что это были вотивные модели и модели, предназначенные для pompa triumphalis.

Анна Шукурова, Архитектурные модели. Очерки истории и мастерства, 2011

По замечанию исследователя Архангельского собора Е. С. Сизова, расположение изображений подчинено идее иерархической пирамиды, устремленной к небу.[145] Так, в нижнем ярусе северной, западной и южной стен находятся изображения московских великих и удельных князей, похороненных в соборе. На столбах храма в нижнем ярусе изображены наиболее прославленные князья Владимиро-Суздальской Руси, во втором ярусе – Киевской Руси. Изображение великого князя Василия III, донатора собора, представлено на самом почетном месте – на северо-западном столпе напротив главного входа. Все князья, вне зависимости от обстоятельств своей жизни и склада характера, даже опальные и те, кто боролся с установлением московского самодержавия, например Юрий Звенигородский и Василий Косой, показаны в нимбах. Это должно было продемонстрировать, что смерть примиряет всех Рюриковичей между собой – род московских князей должен представляться единой династией, находящейся под покровительством Господа.[146] «Портретная» галерея насчитывает более 60 персонажей, среди царских изображений: Федор Иоаннович, Михаил Федорович и Алексей Михайлович.

Марина Логунова, Печальные ритуалы императорской России, 2011

На фреске линейная перспектива соблюдена так четко и убедительно, как до этого искусство живописи еще не знало. Светотеневая моделировка уже столь совершенна, что все изображенное воспринимается объемным и реально существующим. Фигуры Мадонны, Иоанна Богослова, стоящих у распятия, донатора и его супруги, изображенных ниже у колонн, кажутся фигурами живых людей. Впечатление глубокого пространства под аркой усиливается благодаря тому, что свод арки разбит на ячейки (вспомним потолок в комнате Анны на фреске Джотто «Благовещение святой Анне»). Тень, отбрасываемая Иоанном Богословом (слева от него), дает почувствовать, где находится источник света. Этот прием будет воспринят и освоен художниками Возрождения. Светотеневая лепка колонн совершенна – их выпуклость ощущается почти физически.

Леонид Райгородский, Уменье видеть. Беседы об изобразительном искусстве, 2016