Фигура (риторика)

Фигу́ра (фигура речи в узком смысле слова, ритори́ческая фигу́ра, стилисти́ческая фигу́ра; лат. figura от др.-греч. σχῆμα) — термин риторики и стилистики, обозначающий приёмы синтаксической (синтагматической) организации речи, которые, не внося никакой дополнительной информации, придают речи художественные и экспрессивные качества и своеобразие.

В отличие от тропов, представляющих собой употребление слов в переносном смысле, фигуры — это приёмы сочетания слов. Вместе с тропами фигуры называют «фигурами речи» в широком смысле слова. При этом отграничение фигур от тропов в некоторых случаях вызывает разногласия.

Фигуры известны со времён античности. Древнегреческий софист Горгий (V век до н. э.) настолько прославился новаторским использованием в своих речах риторических фигур, особенно изоколона (ритмико-синтаксическое подобие частей периода), гомеотелевтона (созвучие окончаний этих частей, то есть внутренняя рифма) и антитезы, что на долгое время они получили название «горгианских фигур».

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Первоначально были разделены фигуры мысли, которые позднее обособились в самостоятельную группу тропов (метафора, метонимия и др.), и фигуры речи. Последние подразделялись, по Квинтилиану, на фигуры, основанные на форме речи (грамматические фигуры), и фигуры, основанные на принципах размещения слов.

Марина Александровна Невская, Риторика

3. Элокуция (лат. словесное выражение) – это этап словесного оформления речи. Третья часть риторики рассматривает учение об отборе слов и их сочетании, о тропах и риторических фигурах, о стилях речи, об использовании изобразительных средств языка. Важен смысловой, семантический, стилистический, звуковой отбор слов.

Елена Костромина, Риторика

Антиномизм пронизывает не только архитектонический, тематический и формально-композиционный уровни поэзии Вячеслава Иванова, но проникает и в ее молекулярный лингвистический состав: языковая плоть ивановского стиха сверхобычно насыщена антиномическими синтаксическими конструкциями самого разнообразного строения (ложь истины; в розах Крест; святиться в грехе; Жизнь – Смерти гимны; тайна нежная безмолвъем говорит; Не видит видящий мой взор и т. д.). Сама по себе синтаксическая игра с антонимами – общее место и в символической и в досимволической поэтике, но весомость антиномической идеи в теоретических работах Иванова, где она в некотором смысле является единым сквозным принципом, позволяет предположить, что всепроникающее присутствие в ивановской поэзии антиномических конструкций не может быть расценено как просто количественное наращивание стандартных поэтических приемов, которое можно было бы объяснять, например, субъективными языковыми пристрастиями. Эта сверхобычная насыщенность может означать, что хотя антиномические синтаксические конструкции номинально и не фигурируют в теоретических текстах Иванова по поэтике в качестве первостепенного языкового элемента того, что А. Белый называл «лингвистической базой символизма», им придавался некий обновленный и более высокий по сравнению с традиционной поэтикой статус. Не исключено и то радикальное предположение, что из всех тропов и языковых фигур или приемов не, скажем, метафора (как утверждал Белый) или именование (как утверждается в некоторых современных работах), а именно антиномические синтаксические конструкции составляют «лингвистическую базу» ивановского символизма, соответствуя его магистральной языковой стратегии.

Л. А. Гоготишвили, Непрямое говорение, 2006

Между тем в сознании современного образованного человека существует еще весьма твердое представление, о том, что суть – архаическая форма 3-го лица множественного числа, а если точнее определить ее современный статус – форма старомодная, стилистически маркированная связью с научным стилем речи. Это глагол-связка в предложениях-формулировках, дефинициях, афоризмах, сентенциях типа квадрат и треугольник суть геометрические фигуры; рождение и смерть суть границы жизни.

Людмила Зубова, Поэтический язык Иосифа Бродского, 2015

Важно отметить, что флорообраз в разные литературные эпохи представляет собой совершенно разные явления. В средние века речь идет о флороаллегории и флоросимволе-атрибуте; в эпоху Возрождения делаются попытки преодоления средневековой аллегории, чувствуется желание повнимательнее приглядеться к живой природе; в период классицизма основную роль играет флорообраз-троп, нередко тяготеющий к словесному штампу, клише, устойчивой риторической фигуре; в XIX в. флорообраз приобретает особую глубину, смысловую дискретность, авторскую интерпретацию, то есть становится субъективным. Порой автор выводит флорообраз на первый план, наделяет его полномочиями главного действующего лица произведения, часто прибегая к использованию персонификации или растительной метаморфозы («Умирающая роза», «Лилия залива Санта Реститута» Ламартина, «Фантом розы», «Сосна Ланд», «Цветочный горшок» Готье, образ цветка-сифилиса или «свирепого нидулария» у Гюисманса).

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

Важно иметь в виду, что это свойство присуще всем без исключения единицам языкового выражения художественного текста, а не только тем, которые традиционно рассматриваются как стилистические приемы – тропы и фигуры. Замечательно сказал об этом Г.О.Винокур: «Художественное слово образно не в том только отношении, будто оно непременно метафорично. Сколько угодно можно привести неметафорических поэтических слов, выражений и даже целых произведений. Но действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле» [Винокур, 1959: 390].

Н. В. Кулибина, Зачем, что и как читать на уроке. Методическое пособие для преподавателей русского языка как иностранного, 2015

«Оппозиции в произведении искусства», т. е. противоположности (образы, формы, элементы и т. п.). Рассмотрим главную оппозицию: Инь-Янь, лингам-йони, мужское-женское. Противоположность мужского и женского начал как основной принцип алхимического символизма. Синтез этих противоположностей как высшая и конечная цель алхимии. Но нетрудно заметить, что отнюдь не каждое изображение стоящих, лежащих или сидящих рядом мужских и женских фигур можно назвать символическим или тем более соединенным по принципам метафизического синтетизма. Соединены же они чаще всего по законам человеческой чувственности и сладострастия. Возьмем для примера изображения Адама и Евы Дюрером (Мадрид, Прадо). «Оппозиция» бросается в глаза. Со знанием дела подчеркнуты атрибутивные формы женственности и мужественности. Любовь к пропорциям и прочим соотношениям человеческих тел в соединении с виртуозным и продуманным до последнего штриха мастерством привела к созданию шедевра, но метафизико-синтетическая значимость этих изображений равна нулю. Созерцание образов Адама и Евы кисти Дюрера доставляет эстетическое наслаждение, но данное сочетание противоположностей (мужское-женское) не имеет никакого метафизически-синтетического смысла. Следовательно, оппозиции способствуют созданию «художественно значимого произведения» лишь в той степени, в какой художественно одарен пользующийся ими живописец (график, скульптор и т. д.).

В. В. Бычков, Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017

Как и в философских медитациях Баратынского, в приведенном стихотворении присутствуют и образы – олицетворения общих понятий, и условный сюжет. В миниатюре роль такого сюжета даже более значительна: именно сюжетная ситуация служит здесь главным средством выражения поэтической мысли. Тем не менее она не являет собой действия в точном смысле слова. Налицо лишь простейшая комбинация фигур, обнаруживающая сущность совершающегося. Столь же элементарное сюжетное движение возникает и в процессе реализации метафоры. Так строится стихотворение «Дорога жизни»[57]. Система сложно переплетающихся тропов создает здесь развернутую аллегорию. В ее контексте центральная метафора— «дорога жизни», обновляясь, освобождается от стирающей восприятие привычности.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Фигуративный язык – один из способов моделирования, свойственных той или иной исторической эпохе, один из вариантов «методической саморефлексии». Роль различных фигуративных объектов, обнаруживаемых в живописи Ренессанса, свидетельствует об увеличении степени комбинаторности в произведении. В искусстве начинают сопоставляться образы человека и природы, крупные фигуры первого плана противопоставляются удаленному ландшафту, повседневное сочетается с религиозным. Перекрещивание смысловых уровней мы находим во многих частях изображения. Интерес к фрагменту в европейском искусстве связан с возобновлением интереса к скульптурной форме «в античном духе». Подчеркнутый интерес к античному фрагменту, по Франкастелю, наблюдается у Дж. Беллини, Мантеньи, Боттичелли. Мантенья наполнил свои работы «игрой античных отсылок». Позднее, у Боттичелли и Беллини, появляются новые знаки, с большей прямотой и, главное, независимостью материализующие ряд новых культурных ценностей[50].

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Когда античный персонаж становился аллегорической фигурой, он не то чтобы сразу утрачивал свои исконные значения. Они еще могли проступать, но все же он приобретал новые, практически выступая заместителем уже устоявшейся в своих значениях аллегорической фигуры. В идеале античный персонаж, замещающий аллегорию, и сама аллегория имели однородные значения, как, например, Мужество и Марс. Но могло быть иначе, что свидетельствует о том, что связь между знаком и значением, которая для мифологического персонажа всегда неизменна, ослабевала. Античные боги и герои будто пугали драматургов своей конкретностью, и они стремились перевести их на следующий уровень абстракции, какой являют собой аллегории. Тогда античные персонажи становились знаками знака, ибо аллегории не столько выступали на сцене на правах театрального персонажа, сколько означали отдельные нравственные категории. Таким образом, пласт мифологических значений практически не присутствовал в школьных аллегориях. Он только угадывался. Античные персонажи, попав на сцену, заранее подвергались заданным поэтикой барокко искажениям.

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

Обращаясь к проблемам интерпретации миниатюры, отметим, что сложность ее исполнения связана не только с особым качеством звука, но и с переживанием особого духовного состояния, в процессе которого происходит постижение трансцендентального мира, его идей, откровений и таинств. Неслучайно сам композитор говорит, что для того, чтобы проникнуть в глубинный смысл его музыки, надо слиться с Божественным началом. Тем не менее, ее интуитивное постижение не в состоянии отразить весь спектр заложенных в сочинении чувств и эмоций. Для прояснения музыкального смысла миниатюры представляется небесполезным обратиться к понятиям барочной культуры, связь которой с музыкой XX века проходит по линии религиозного направления современного композиторского творчества. Для барочной культуры характерны такие явления, как сакральность и риторическая заданность текста, оппозиции небесного и земного, система аллегорий, числовая криптофония, эмблематичность, отражающаяся в музыкально-риторических фигурах.

Н. А. Говар, Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Вопросы стиля и интерпретации, 2013

Имело бы смысл сравнить не просто образность эпического стиля текста «Шах-наме» и изображений, а предобразный статус героев, феноменологию универсального рыцарского дискурса на примере обращения к подчеркнутой телесности этого стиля. Мир «Шах-наме» наполнен телесностью иранских витязей, мы никогда ничего не узнаем об индивидуальных чертах героев, но зато каждый раз мы сталкиваемся с монументальной фигурой того или иного богатыря, обладающего полнотой могучего тела. Это тело скрыто латами, что только подчеркивает его значимость и для текста, и для всей восточно-иранской культуры. Эпический стиль в полной мере отражен и в фигурных изображениях витязей на керамике из Мавераннахра и Хорасана в саманидский период и, прежде всего, на керамике восточно-иранских городов Самарканда и Нишапура, которая существовала до, во время и после возникновения текста «Шах-наме» Фирдоуси120 (ил. 20,21,22,23, 24).

Ш. М. Шукуров, Хорасан. Территория искусства, 2016

Возможно, высокая инвариантная плотность объясняется сильно выдвинутой позицией того, кто стоит в центре лирического дискурса: это не рассказчик/повествователь, а «лирическое я»[6], то есть гораздо более обобщенное и масштабное авторское лицо, чем в прозе. Испытывая влияние лирики, проза XX в., в особенности лирическая, укрупняет фигуру автора, а внимание литературоведов, естественно, приковывает вся авторская сфера. Нас заинтересовал персонаж по фамилии Ивлев, в некотором смысле alter ego автора, и мы рассмотрели «ивлевский» триптих («Грамматика любви», «Зимний сон», «В некотором царстве») как единую конструкцию, которая проявляет одну из главных форм бунинского лиризма: каждый текст выходит за свои пределы, отражаясь в других текстах, варьируя их сюжеты, мотивы и приемы. «Ивлевская» конфигурация из трех текстов образует вертикальное сечение к последовательной «пятерке» Приморских Альп.

Е. В. Капинос, Поэзия Приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 1920-х годов, 2014

Принимая во внимание план парка, очерчивающий контуры реторты, можно согласиться с тем, что одним из семантических слоев Петергофа вполне может быть и алхимический, основанный на жанровых принципах алхимического трактата и символического обозначения алхимии в виде реторты. (Рис. 2). В качестве примера подобного подхода к ландшафтному дизайну раннего Нового времени можно привести поэму Константина Гюйгенса «Hofwijk» – «В уединении», где он описывает свой сад, имеющий необычную планировку, образующую «в виде сверху огромную человеческую фигуру. Человеческий микрокосм (и человек как таковой, и лирически-медитативный герой поэмы) предстает как одухотворенное соответствие божественному макрокосму, как микрокосм, достигающий высшего разумения в гармоническом согласии с природой»,[169] что представляет собой эмблему. Генеральный план парка, который М. Н. Соколов назвал «формообразующим принципом», воспроизводящим «“лабораторию власти“ с максимальной широтой охвата»,[170] в виде алхимической эмблемы, может сравниться с титульным листом сада-трактата. Сама же по себе эмблема «выводит смысл слова в зримость, делает это еще более подчеркнуто, чем-то вообще присуще слову в эту эпоху. Однако сама эмблематика зиждется не только на том состоянии, в какое в эту эпоху приходит традиционная экзегеза, но и особо на том соотношении, какое складывается в это время между словом и образом, между поэзией и изобразительным искусством, – на утвердившемся между ними сингармонизме (как можно было бы это назвать)».[171] Фактически, алхимическая реторта в эмблеме генерального плана в таком случае содержит аллюзию на алхимическую лабораторию власти, в которой царь Петр производил трансмутацию вещества, предмета Великого Делания – вульгарной Ртути – отсталой Традиционной Руси в золото – передовую страну Европы.

О. В. Клещевич, Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля, 2017

И даже в произведениях так называемого «беспредметного искусства», подобно феноменам вербальных текстов, отдельные линии и цветовые пятна выполняют различные функции и, не имея самостоятельного значения, вместе с тем образуют значимые формы в соотношениях с другими различительными элементами картины. Полученные в результате узнаваемые фигуры по своим функциям могут быть уподоблены единицам речи, средствам коммуникации. Наконец, изображения могут складываться в более или менее сложные композиции, что требует уже перехода от простого узнавания к пониманию мысли, выраженной в картине.

М. С. Андрианов, Невербальная коммуникация, 2007

И вместе с тем все это в целом – и его тексты, лекции, статьи, комментарии, и свидетельства о его радикальных коммуникативных практиках – на определенной дистанции и при должном внимании вполне складываются в определенную философскую картину. Эту картину сам Головин предпочитал не раскрывать и не обозначать эксплицитно и, скорее всего, сознательно скрывал, но ее контуры постепенно проступают все отчетливее, и мы можем предложить первую гипотетическую интерпретацию этой философии, что, впрочем, совершенно не исключает того, что другие исследователи и философы предложат альтернативные варианты. Фундаментальность фигуры Евгения Головина и его значение для наступления русского Бронзового века (который, впрочем, может и не сбыться) столь велики, что никто не может претендовать на то, что исчерпал эту тему и поставил в ней точку.

Коллектив авторов, Где нет параллелей и нет полюсов памяти Евгения Головина, 2015

Второе наблюдение представляется в высшей степени точным, пусть временная перспектива, о которой говорит Веселовский, и относится к весьма далекому будущему. Дело в том, что сближение мотивов, форм и композиционных структур может происходить и происходит не только благодаря действию исторических факторов, но и в силу изменений, происходящих в интерпретации и семантизации произведений литературы и искусства, когда на первый план начинают выступать все более общие абстрактные моменты структуры и сигнификации. Достаточно было одной замечательной работы 1928 года Владимира Яковлевича Проппа «Морфология сказки» (см. далее), написанной под прямым влиянием теории мотивов и сюжетов Веселовского, чтобы самые различные и друг на друга непохожие содержательные фигуры литературного повествования вдруг сблизились, «слились» с функциональной точки зрения в самых разных произведениях и повествовательных жанрах. Так, орел, переносящий героя на себе из подземного царства в мир людей в волшебной сказке «Три царства – медное, серебряное и золотое» (Афанасьев, 128–130), оказывается функционально сходным с Пугачевым из «Капитанской дочки» Пушкина, выводящим героя на твердую дорогу. Оба выполняют роль так называемого (по Проппу) «помощного зверя». Более того, оказывается, что такого рода повествовательные функции и приемы характеризуют, по сути дела, любые нарративы, как показали работы, в частности, французских семиологов Альгирдаса Греймаса и Клода Бремона в 1960–70-е годы.

Д. М. Сегал, Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке, 2011

Персонификация природных образов во многом идет от дофольклорных мифологических воззрений (системы мифологических верований славян). По мнению Г.И.Мальцева, одной из ведущих закономерностей мировоззренческого субстрата устно-поэтического канона является стремление к гомеостасису – тождеству различных состояний [Мальцев 1989:39]. В традиционных мифологических системах солнце (как и луна (месяц) может воплощать и мужское, и женское начало [МНМ 1997: II, 78–79]. Изначально для народной песенной лирики было характерно механическое восприятие канона и использование его в художественных целях в процессе создания композиционной фигуры ОП, которую отличает обобщенный характер отношений между образами обеих картин ОП.

Коллектив авторов, Дело всей жизни…, 2014

Особенность логики загадки, обнаруженная Стагиритом, заключается в том, что она неочевидна. Философ увидел загадку, с одной стороны, как соединение несоединимого – действительно существующего с совершенно невозможным, с другой, как хорошо сконструированную метафору. Иначе говоря, он ухватил странность загадки – логический слом в ее сердцевине, но не отказался подвести ее под знакомое определение. Его скупые замечания оставляют место комментарию. Метафорой загадка выглядит с поверхности, а усмотрение логической несовместимости компонентов загадочного описания выделяет ее неочевидную структурную характеристику как фигуры речи, ее особенную внутреннюю форму. Тут перед нами два уровня наблюдения: первый – как бы очевидный и общий и второй – скрытый и отличительный. Как мы вскоре увидим, новоевропейская фольклористика приняла усмотрение Аристотеля как указатель дальнейшего пути. Фольклористы пришли к ценным результатам, забытым сегодня. Чтобы на твердом основании оценить их работу, подведем итоги нашим предварительным наблюдениям над особенностями загадки, что даст нам возможность положить независимое начало логике загадки.

С. Я. Сендерович, Морфология загадки, 2008

К началу XX века проблема личности стала тем метафорическим и смысловым фокусом, который, словно штормовая воронка, собирал вокруг себя энергетические волны окружающего макрокосмоса. В качестве визуальной параллели этой мысли обратим внимание, например, на построение композиции в портрете Эдварда Мунка «Фридрих Ницше» (1906, Музей Мунка, Осло), в котором фигура философа является узловым контрапунктом пространства. Однако на внутреннем уровне, хотя и шли колоссальные колебания «декадентского» характера, связанные, прежде всего, с нарушениями исторически выработанных ценностных норм жизни, личность еще не утратила своего божественного центра, коренящегося в душе. Искусство, став предметом культа, на одно время создало иллюзию возможности преодоления мысли о тщетности земной оболочки эстетически проговоренным языком мечты. Именно этим объясняется тот важный в истории эволюции изобразительной иконографии ход, который был сделан художниками от предмета материального (лежащего в основе натуралистического восприятия мира) к предмету одухотворенному (в основе символистского видения мира). Во всем этом было много поэзии, активно противостоящей позитивистскому натиску естественнонаучного знания о человеке, которое также подвергалось образному переосмыслению (в этом плане уникальные примеры дает творчество Одилона Редона).

О. С. Давыдова, Человек в искусстве. Антропология визуальности, 2015

Рассматривая поэтику (т. е. язык художественных произведений) как знаковую систему, Ю. С. Степанов приходит к выводу: «Словесное художественное произведение может образовывать само по себе индивидуальную знаковую систему. Поэтому проанализировать словесное художественное произведение семиотически (если оно этому поддается) – значит установить повторяющиеся в нем предельные, далее неразложимые без потери смысла словесные образы или фигуры (аналог морфов и изолятов), а затем начинать обобщать их как по линии синтагматики, „в длину“, так и одновременно с этим по линии парадигматики, „в глубину“. Движение по линии синтагматики основано на принципе эквивалентности <…> и заключается в том, чтобы: а) определить отношение произведения к ближайшей к нему литературной среде и к общенациональной норме речи, б)установить его собственную, или внутреннюю, норму, в) установить отклонения в ходе повествования от его собственной, или внутренней, нормы» [Степанов 1998: 72] (разрядка наша. – В. Ф.). Итак, художественное произведение вступает в сложные семиотические отношения с нормами, как внешними, так и внутренними. При этом оно образует индивидуальную знаковую систему, что, в свою очередь, ставит вопрос об индивидуальном языке, или индивидуальной речи.

В. В. Фещенко, Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве, 2009

Наконец, мы можем утверждать, что в «Дневниках» Шмемана на стыке богословия и филологии, благодаря своеобразию его личности, явившей собой органическую связь христианства и культуры, формируется особый тип герменевтики, предполагающей движение в глубину личностно постижимого смысла текста. Имя Шмемана мы ставим в один ряд с именами таких филологов и философов, как С. С. Аверинцев, М. М. Бахтин, В. В. Бибихин, О. А. Седакова, обнаруживших в своих подходах к тексту своеобразие русского «герменевтического хода». Прочерчивая линию, соединяющую в единое целое эти удаленные друг от друга географически и исторически фигуры, мы имеем в виду не прямое научное преемство, обеспечивающее существование «школы», «метода», «направления», но скорее общие принципы самого акта понимания, формирующиеся у людей одной культуры и сходного мировидения.

Ю. В. Балакшина, Поэтика «Дневников» протопресвитера Александра Шмемана. Лирические истоки литургического богословия, 2015

1) на лексическом уровне – а) наличие речевых клише (горячая поддержка, живой отклик); б) наличие эмоционально-экспрессивной лексики, которая носит социальный характер (милосердие, помыслы); в) использование старославянизмов и архаизмов (держава, гражданин, лекарь); г) использование тропов и стилистических фигур речи;

Т. И. Кобякова, Стилистика русского языка и культура речи (сфера профессиональной коммуникации), 2013

Здесь действие из значения вещи, а не от вещи – Aufforderungscharacter [притягивающий характер. – А.Л.] переносится на значение слова» (Выготский, 1978. С. 292). Это возможно только благодаря молекулярному изменению восприятия: «Раньше в восприятии главенство было за фигурой, то есть предметное восприятие = фигура/смысл. Здесь обратное: главенство за значением; то есть предметное восприятие = смысл/фигура <…>. Слово биполярно ориентировано, оседая значением в мысли и смыслом в вещи: перенесение смысла внутрь – на свои процессы и действия» (там же). Выготский бросает точное выражение: «Вещь с двумя значениями» (например, куклы и щепки).

А. А. Леонтьев, Деятельный ум, 2001

Русская прозаическая речь также становилась предметом исследований, связанных с проблемами ритма. Здесь в первую очередь необходимо отметить монографию Н. В. Черемисиной «Вопросы эстетики русской художественной речи», в которой ритмико-фигурное строение определяется как «закон ритмической организации художественной прозы» [1981: 49]. В работе обосновывается необходимость разграничения интеллектуальных и физиологических основ ритма, а также описываются функции и значение ритмических фигур.

В. В. Васильева, Русский прозаический ритм. Динамический аспект, -1

В отношении такого процесса, как трансформация архетипов, необходимо отметить следующую тенденцию, выводящую проблему за рамки понимания персонифицированных фигур и позволяющую обобщить приметы образа жизни, восприятие традиций. В контексте массовой культуры не просто очевидной, но весьма важной представляется особенность современного телевидения, опирающаяся на коммуникативные и психоэмоциональные аспекты. У многих телепроектов, даже если они «куплены» у зарубежных телекомпаний, в «подсознании» русские классические образцы. К примеру, «усадьба» («Растительная жизнь» с П. Лобковым, всевозможные «дачи», «фазенды» и пр.); «семья» («Пока все дома» с Т. Кизяковым, «Большая семья» с Ю. Стояновым); «русская баба» (удобный вариант для повсеместного употребления – «коня на скаку остановит», «побежит на шпильках» – «Женский взгляд» с О. Пушкиной, «Жена» с К. Прошутинской, позднее появившаяся программа «Наедине со всеми» с повзрослевшей Ю. Меньшовой, которой в более молодом возрасте было разрешено вести программу с «нахальным» названием «Я сама», так внутри архетипа произошла трансформация деталей); «трапеза» (Гоголь с Собакевичем, Чехов с историей о блинах, которые не в силах съесть иностранец – и «кулинарные» программы с А. Макаревичем, Ю. Высоцкой, Д. Назаровым, О. Кучерой, вплоть до Н. Королевой и ее мамой Н. Порывай); «башня из слоновой кости» Вяч. Иванова («Апокриф» с В. Ерофеевым, «Игра в бисер» с И. Волгиным) [3].

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Сразу оговоримся, что мы не ставим своей целью специально освещать проблему влияния на Набокова каждого из этих или каких-либо других писателей в отдельности: подобный круг задач уже давно достаточно успешно разрабатывается литературоведами и к тому же имеет лишь косвенное отношение к интересующей нас проблеме. Также мы не считаем нужным затрагивать трудноразрешимый вопрос о том, в какой степени все упоминаемые нами здесь и далее авторы принадлежат именно к числу романтиков. Симптоматично, однако, что в подавляющем большинстве работ анализ контактов Набокова с творчеством отдельных авторов (что, кстати, относится не только к писателям-романтикам) почти не затрагивает современный этим художникам литературный контекст, а отношения между писательскими фигурами рассматриваются как сугубо индивидуальные, приватные: к примеру, в тех же статьях о Шатобриане и По из Гарландской энциклопедии практически нет упоминаний о романтическом движении. Такой подход, с одной стороны, не лишен своих преимуществ, будучи продиктован самой логикой писательского восприятия литературного процесса, – ведь любой крупный художник интересовал Набокова прежде всего как самобытная творческая личность, вне связи с какими-либо направлениями и течениями. В то же время неизбежно возникает потребность в изменении угла зрения, расширении перспективы исследования. Учитывая уже сделанные наблюдения и добавляя к ним новые, мы в первую очередь заинтересованы в том, чтобы дать представление о связях творчества Владимира Набокова с эпохой романтизма в целом.

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Архетип дан в динамической возможности – это не устойчивая иконография, а скорее иконографический мотив, тема. Классические архетипы «мудрого старца» или «великой матери» имеют множество вариантов воплощения; также и представление о Христе Спасителе связано с дохристологической тематикой героя и спасителя. Для различения подходов Фрейда и Юнга показательна, например, фигура «отца»: если для Фрейда это репрезентация конкретной персоны, то для Юнга – образ, соединивший в себе понятия силы и авторитета.

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Философия жизни и смерти прослеживается в поэтике телесности. В теоретическом плане будут рассмотрены такие важнейшие проблемы, как: 1) наличие у человека фигуры как конституционного признака; 2) разнообразные мифологические трактовки происхождения человеческого тела от природных реалий; 3) очеловечивание космических и иных (по преимуществу растительных) объектов посредством придания им очертаний человеческого тела, поэтически представленного в сюжетной линии своими отдельными деталями; 4) отбрасывание человеческим организмом тени, также обладающей аналогичными составными силуэтными частями; 5) признаки сходства и различия в телесной организации у человека, зверей и птиц; 6) наделение божественных персон определенными чертами человеческой и звериной телесности; 7) улавливание телесной образности в литературной терминологии и возвращение ее к исходному осмыслению и т. д.

Е. А. Самоделова, Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций, -1

Образы животных и птиц как правило значимы своими качествами, которые переносятся на сакральные функции вещей и понятий. С помощью их сакральная функция выражается символическими, обобщенными фигурами. Уникальное значение коня в русском народном искусстве подтверждается его обширной распространенностью и необычайно разнообразной пластической трактовкой. Смысловые нагрузки образа коня удивительно емки, а художественное воплощение необычайно красиво. Иногда образ коня с всадником является частью подземного мира, охраняемого хтоническими существами – змеями. Связь с заупокойным культом подробно описана Н. Велецкой и Д. Анучиным. Образ коня можно встретить на донцах прялок. Удивительно многопланова художественная функция коня в мезеньских прялках. В одном случае лента чередующихся изображений словно олицетворяет вечное движение из прошлого в будущее. В другом – кони расположены симметрично. Сакральное значение несут скульптурные изображения коней в набилках, замках, блоках ткацкого стана, ручках рубелей, скобкарей, мощных охлупеней. Удивительно красивы прорезные композиции с мотивами коней в поморских прялках. Изображение всадника на коне, условное и обобщенное, помещено в верхнем мире. К концу XIX в. конь остается основным персонажем многих композиций, хотя содержание их носит жанровый, тематический, светский характер. Таковы выезды барышень на городецких донцах, праздничные сцены в северодвинских прялках. При этом авторов не смущает, что они помещают изображение праздника в нижней полосе, ставе, относящемся некогда к подземному миру. Изображение коня позволило реализовать новые пластические приемы декоративного искусства в контрасте ног и корпуса, общего силуэта и пятна – целого и частей.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014