Троп

Троп (от др.-греч. τρόπος «оборот») — риторическая фигура, слово или выражение, используемое в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи. Тропы широко используются в литературных произведениях, ораторском искусстве и в повседневной речи.

Отграничение тропов от фигур не всегда однозначно, классификация некоторых фигур речи (таких как эпитет, сравнение, перифраз, гипербола, литота) вызывает в этом вопросе разногласия. М. Л. Гаспаров рассматривает тропы в целом как разновидность фигур — «фигуры переосмысления».

Общепринятой классификации тропов не существует.

Начиная со второй половины XX века тропы активно исследуются в рамках структуралистской парадигмы и неориторики такими учёными, как Р. Якобсон, Р. Барт, Ц. Тодоров, представителями Льежской школы и другими. Было выделено три основных тропа: метафора, метонимия и синекдоха. Попытки выявить из них один первоисходный троп, к которому можно было бы свести два других, дали разноречивые результаты. Так, Льежская школа и Ц. Тодоров усматривают такой первичный троп в синекдохе,а У. Эко — в метафоре.

Основные виды тропов:

М. Л. Гаспаров отмечает появление у символистов нового тропа — антиэмфазы (расширение и размывание смысла), но этот термин не стал общеупотребительным.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Эпитет (буквально – «приложенное») – это образное, художественное определение, эмоциональная, метафорическая характеристика лица, предмета, явления. Эпитет делает нашу речь более выразительной, точной, подчеркивает индивидуальный признак предмета или явления. По мнению одних ученых, эпитет является тропом и выражается только прилагательным-метафорой (синий взгляд, вишневая заря). Однако Л. И. Тимофеев, К. С. Горбачевич, Н. В. Гаврош, В. В. Краснянский и др. рассматривают эпитет в более широком смысле, так как не всегда возможно провести грань между художественным и нехудожественным определением. Составитель Словаря также понимает эпитет в широком значении и рассматривает его в 2-х аспектах: литературоведческом и лингвистическом. В нашем Словаре в роли эпитетов выступают как тропы, так и логические определения, а также приложения, т. е. определения, выраженные именами существительными.

Группа авторов, Словарь эпитетов Сергея Есенина, 2014

Антиномизм пронизывает не только архитектонический, тематический и формально-композиционный уровни поэзии Вячеслава Иванова, но проникает и в ее молекулярный лингвистический состав: языковая плоть ивановского стиха сверхобычно насыщена антиномическими синтаксическими конструкциями самого разнообразного строения (ложь истины; в розах Крест; святиться в грехе; Жизнь – Смерти гимны; тайна нежная безмолвъем говорит; Не видит видящий мой взор и т. д.). Сама по себе синтаксическая игра с антонимами – общее место и в символической и в досимволической поэтике, но весомость антиномической идеи в теоретических работах Иванова, где она в некотором смысле является единым сквозным принципом, позволяет предположить, что всепроникающее присутствие в ивановской поэзии антиномических конструкций не может быть расценено как просто количественное наращивание стандартных поэтических приемов, которое можно было бы объяснять, например, субъективными языковыми пристрастиями. Эта сверхобычная насыщенность может означать, что хотя антиномические синтаксические конструкции номинально и не фигурируют в теоретических текстах Иванова по поэтике в качестве первостепенного языкового элемента того, что А. Белый называл «лингвистической базой символизма», им придавался некий обновленный и более высокий по сравнению с традиционной поэтикой статус. Не исключено и то радикальное предположение, что из всех тропов и языковых фигур или приемов не, скажем, метафора (как утверждал Белый) или именование (как утверждается в некоторых современных работах), а именно антиномические синтаксические конструкции составляют «лингвистическую базу» ивановского символизма, соответствуя его магистральной языковой стратегии.

Л. А. Гоготишвили, Непрямое говорение, 2006

Согласно А.А. Потебне, процессы изменения значения, столь важные для определения языковой эволюции, манифестируются в своей наиболее яркой форме именно в поэтическом языке. Для Потебни поэтический язык символичен par excellence. Эта символичность все время возникает, утверждается, скрывается и снова утверждается. Вот каковы, по Потебне, условия возникновения поэзии с ее символичностью: у человека возникает неодолимая потребность высказаться; эта потребность бывает особенно насущной потому, что вначале суть высказывания, его «внутренняя форма» самому автору высказывания совершенно неясна; отсюда обязательное обращение к иносказанию, перифразе, тропу, зачастую для выражения одного и того же содержания приходится обращаться к многочисленным тропам; нахождение этого неуловимого содержания всегда происходит неожиданно; отсюда отмеченные еще Жан-Полем столь присущие и обязательные для поэзии качества проницательности и остроумия (Scharfsinn), глубокомыслия (Tiefsinn), словесной игры (Witz). Эти обязательные элементы поэтического высказывания станут в более абстрактной форме предметом исследования в работах по поэтической семантике второй половины ХХ века.

Димитрий Сегал, Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке, 2011

Одним из наиболее продуктивных способов деонтологизации трансценденции является анализ языка философии. Ф. Ницше был одним из первых, кто апробировал этот путь лингвистической деструкции метафизики, трактуя философские истины как «стершиеся метафоры», языковые тропы, чье происхождение было забыто. Причем из всех метафор, которыми переполнен любой язык (и житейский, и научный), философские трансценденталистские понятия являются наиболее опустошенными и бессодержательными – в XX столетии к такому выводу придут представители самых различных философских школ и направлений. Так, Р. Карнап обозначил подобные слова термином «псевдопонятие», подчеркивая тем самым, что такое слово, с одной стороны, не обладает никаким определимым значением, а с другой стороны, претендует на такое обладание.

Вячеслав Фаритов, Онтология трансгрессии. Г. В. Ф. Гегель и Ф. Ницше у истоков новой философской парадигмы (из истории метафизических учений), 2017

4. Доминантной чертой художественного стиля является образность и эстетическая значимость каждого его элемента (вплоть до звуков). Отсюда стремление к свежести образа, к неизбитым выражениям, большему количеству тропов, метафор, использованию специальных, характерных только для этого стиля выразительных средств речи – ритм, рифма, даже в прозе присутствует особая гармоническая, линейная организация речи. Некоторые ученые-лингвисты считают, что художественный стиль не является стилем как таковым. Такое понимание художественного стиля объясняется тем, что он вбирает в себя слова из всех книжных и разговорных стилей, а также отдельные элементы из ограниченных по сфере употребления лексико-семантических групп (узкодиалектной, профессиональной, жаргонной, арготической и т. д.). Это не стиль еще и потому, что он индивидуален для каждого автора, который по-своему выражает познания окружающей его действительности. В этом стиле и межстилевые, стилистически нейтральные лексические единицы могут стать особым изобразительно-выразительным средством, т. е. выполнять эстетические функции.

Дарья Голованова, Русский язык и культура речи

В рамках одного сознания сосуществуют два – одно дискретно по своему механизму и порождает дискретный текст, значение которого производно от значения его сегментов (знаков). «Во втором случае текст первичен. Он является носителем основного значения. По своей природе он не дискретен, а континуален. Смысл его не организуется ни линейной, ни временной последовательностью, а “размазан” в n-мерном семантическом пространстве данного текста (полотна картины, сцены, экрана, ритуального действа, общественного поведения или сна)» (С. 46). Перевод одного типа текста в другой в принципе невозможен: но есть механизм установления их взаимной адекватности, образуемый системой семантических тропов (метафора, метонимия, синекдоха). Вообще существует особая риторическая структура текста, не выводимая из языковой, а представляющая собой переосмысление последней и вносимая в текст извне, «являясь дополнительной его упорядоченностью» (С. 66). Вообще «риторическим текстом <…> мы будем называть такой, который может быть представлен в виде структурного единства двух (или нескольких) подтекстов [вероятно, здесь имеются в виду «субтексты». – А.Л.], зашифрованных с помощью разных, взаимно непереводимых кодов» (С. 78). Механизмом иконической риторики (когда текст не имеет языкового характера) является «удвоение удвоения», то есть «сначала должна быть вскрыта знаково-условная природа, лежащая в основе всякого семиотического факта – текст, воспринимаемый наивным сознанием как безусловный, должен быть осознан в его знаковой условности <…>. И только на следующем этапе происходит вторичная иконизация текста» (С. 75).

А. А. Леонтьев, Деятельный ум, 2001

Основания для этого дает, я полагаю, поэтическая форма философствования, о которой писала так близко знакомая с предметом Ханна Арендт. Обаяние чарующего образа ветки на фоне дальних гор в минуты расслабленного, созерцательного послеполуденного отдыха оказалось сильнее сухой логики исторического прогноза. Заслуга Вальтера Беньямина, возможно им самим не осознанная, в том, что он подарил искусствознанию поразительный по своей гибкости и открытости – не термин, нет, с терминами такого не бывает – он подарил троп. Его неясность, размытость, расплывчатость, рассогласованная множественность значений, нечеткая отграниченность от определительных понятий и категорий делают его удобным именно там, где рациональный анализ по каким-либо причинам вынужден умолкнуть. Искусствоведческое сознание воспринимает Беньяминову ауру как замену непроизносимого ныне имени подлинного искусства, в лучшие времена торжествующего в своей сакральной непознаваемости, а в худшие – пугливо укрытого в тайных убежищах посреди руин постмодернистского арта.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Первоначально были разделены фигуры мысли, которые позднее обособились в самостоятельную группу тропов (метафора, метонимия и др.), и фигуры речи. Последние подразделялись, по Квинтилиану, на фигуры, основанные на форме речи (грамматические фигуры), и фигуры, основанные на принципах размещения слов.

М. А. Невская, Риторика, -1

В сновидениях Фрейд различает содержание сна (Trauminhalt) и реализуемую во сне идею (Traumgedanken), причем содержание понимается как перевод идеи на другой язык или на язык образов и знаков. Их сочетание во сне может быть абсурдным с точки зрения здравого смысла, так что для толкования сновидения нужно буквально прочитывать последовательность образов и знаков как шараду, открывая за ними смысл и содержание сна.[188] Механизмы работы сна Фрейд обозначает как сгущение (Verdichtung)[189] и смещение (Veschiebung), что примерно соответствует работе языка по созданию тропов: метафоры и метонимии. Анализируя сновидения, Фрейд истолковывает слова, которые используются для описания событий сна; а поскольку слова многозначны, толкование-понимание осложняются. Сам он специально подчеркивает, что достаточно трудно решить, в каком смысле истолковать элемент сна: он может быть использован в негативном или позитивном смысле (Gegensatzrelation); может быть истолкован исторически (как реминисценция), а также символически; еще один вариант – толкование связано со словом, которое обозначает увиденный во сне образ. В этом смысле Фрейд сравнивает свой метод разъяснения сновидений с чтением старинных иероглифов – ведь иероглифы могут быть прочитаны как непосредственные знаки (человек, птица – или как часть звучащего слова). Однако в отличие от иероглифов сны создаются не для прочтения – они, как считал Фрейд, как раз не желают быть понятыми, поэтому и шифруют себя.[190]

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Предмет их исследования – фитоним как лексема, концепт, денотат, гипероним и гипоним, их интересует традиция употребления фитонима в том или ином языке, этнолингвистические, психолингвистические особенности данного знака. Литературно-художественный флорообраз – это вариант фитонима, функционирующий как многозначный, сложный образ исключительно в художественной литературе. Фитоним – лишь ядро флорообраза, его первоначальное обозначение, от этого ядра расходятся многие сферы смыслов: сфера художественного или культового значения флорообраза, сфера исторических факторов, сфера эстетики, сфера авторских ассоциаций. Чем больше таких сфер, тем сложнее флорообраз. Флорообразы функционируют в текстах в составе различных тропов – метафор, сравнений, персонификаций, гротеска, гиперболы, а также выступают в качестве многозначного символа, художественной реминисценции, аллюзии. Литературоведа интересуют содержание и форма фитонима как художественного образа в конкретном анализируемом художественном произведении, его связь с дискурсом, его история в тексте и за рамками текста, формирование флорообразной традиции в тот или иной исторический период. Анализ литературно-художественного флорообраза относится к литературоведению, но находится во взаимодействии с культурологией, историей, искусствоведением, семиотикой, лингвистикой. Литературоведческие исследования прежде всего обращены к флорообразу как транслятору важнейших эстетических и философских идей, концептуально важных для той или иной литературной школы или того или иного автора.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

Как и в философских медитациях Баратынского, в приведенном стихотворении присутствуют и образы – олицетворения общих понятий, и условный сюжет. В миниатюре роль такого сюжета даже более значительна: именно сюжетная ситуация служит здесь главным средством выражения поэтической мысли. Тем не менее она не являет собой действия в точном смысле слова. Налицо лишь простейшая комбинация фигур, обнаруживающая сущность совершающегося. Столь же элементарное сюжетное движение возникает и в процессе реализации метафоры. Так строится стихотворение «Дорога жизни»[57]. Система сложно переплетающихся тропов создает здесь развернутую аллегорию. В ее контексте центральная метафора— «дорога жизни», обновляясь, освобождается от стирающей восприятие привычности.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Важно иметь в виду, что это свойство присуще всем без исключения единицам языкового выражения художественного текста, а не только тем, которые традиционно рассматриваются как стилистические приемы – тропы и фигуры. Замечательно сказал об этом Г.О.Винокур: «Художественное слово образно не в том только отношении, будто оно непременно метафорично. Сколько угодно можно привести неметафорических поэтических слов, выражений и даже целых произведений. Но действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле» [Винокур, 1959: 390].

Н. В. Кулибина, Зачем, что и как читать на уроке. Методическое пособие для преподавателей русского языка как иностранного, 2015

В науке с эпохи Возрождения (У. Гарвей) метаморфоза как понятие используется применительно к растительному и животному миру, что сказывается на его интерпретации в гуманитарных дисциплинах вплоть до нашего времени, обычно с упоминанием, что оно заимствовано из наук о природе. В литературоведении оно появилось со времени формальной школы. По сути, его применение ограничивалось преимущественно зооморфными и антропоморфными преображениями, параллелизмами человек животное, что для культуры – частный случай. Метаморфоза трактовалась и как разновидность тропов, в целом связываясь с языком – производителем метафор и метаморфоз. В современной литературе лексема метаморфоза употребляется все чаще в самом разном понимании – и как термин, и как метафора, не попав еще в какие-либо специализированные словари. Задолго до того, как метаморфоза в качестве понятия получила собственно биологическое наполнение, античная мифология объясняла мир исходя из представления о метаморфозах. Способность к ним считалась свойством богов. Именно они совершали метаморфозы, посредством которых Овидий описал всю предшествующую ему историю, начиная с космогонии и кончая появлением звезды Юлия Цезаря. В таком широком контексте представление о метаморфозах ограничивалось по преимуществу трансформациями с пограничья антропоморфный – растительный, зооморфный; телесный, живой – окаменевший. Вместе с тем в мифологизированном сознании и традиционной культуре распространилось представление об оборотничестве. Оно не свойственно метаморфозам культуры последующих эпох, которые, в отличие от мифологических превращений, всегда необратимы, хотя могут бесконечно продолжаться.

И. И. Свирида, Метаморфозы в пространстве культуры, 2009

В основе неосознаваемого мотива творческого акта лежит желание художника заменить неудовлетворяющий его объективный мир собственной психической реальностью. Подобного рода замена, как убедительно показал З. Фрейд в «Толковании сновидений», происходит во сне. Аналогия между сновидением и художественным произведением приводит к выводу о том, что при создании художественного произведения задействуются те же самые механизмы, что и при формировании сновидения: сгущение, смещение, символизация и некоторые другие. Много позднее французский психоаналитик Ж. Лакан (1901–1981) и российский филолог Р. О. Якобсон (1896–1982) будут увлечённо обсуждать методологические и концептуальные возможности, которые даёт теоретическое сближение и сопоставление механизмов сгущения и смещения с принципами построения художественных тропов – метафоры и метонимии.

Д. Л. Шукуров, Русский литературный авангард и психоанализ в контексте интеллектуальной культуры Серебряного века, 2014

Тема духовного одиночества поэта и враждебности света вдохновению художника, которая впоследствии займет столь важное место в лирике Лермонтова, отличается здесь тем, что развита в сопоставлении со светлым вчерашним днем, когда лирический герой был окружен единомышленниками. Тема сегодняшней пустыни и вчерашнего тесного дружеского круга характерна для поэта, стоящего на границе эпох, – у Лермонтова это уже уходит. Но не только круг идей сближает эти стихи с лирикой молодого Лермонтова. Здесь ощутимы и будущие лермонтовские приемы, прежде всего различные виды противопоставлений. Разумеется, контрасты – основа романтической поэтики вообще, но представляется, что в стихах Лермонтова и отчасти молодого Веневитинова есть контрасты особого рода. Это некая несовместимость миров, разноприродность сопоставляемого. Потом у Лермонтова она развернется и на сюжетно-образном уровне, здесь же она присутствует на уровне тропов. Например, Веневитинов пишет: «Заре не улыбался камень». Противопоставляются вещи не просто противоположные или враждебные, но совершенно разные по природе, эта противопоставленность непреодолима, и потому контраст кажется особенно безнадежным. Далее идут антонимические эпитеты:

А. И. Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, -1

1) на лексическом уровне – а) наличие речевых клише (горячая поддержка, живой отклик); б) наличие эмоционально-экспрессивной лексики, которая носит социальный характер (милосердие, помыслы); в) использование старославянизмов и архаизмов (держава, гражданин, лекарь); г) использование тропов и стилистических фигур речи;

Т. И. Кобякова, Стилистика русского языка и культура речи (сфера профессиональной коммуникации), 2013

Лотман акцентирует внимание на том, что под художественным элементом следует понимать не столько материальную единицу или образную фигуру, троп, а прием, понимаемый как отношение, функция. Кодированная структура является целым, в рамках которого наделяется смыслом и отдельный элемент. Выявить значимые, существенные элементы целого и отличить их от несущественных можно, установив типы структурирования в тексте (например, ритмические повторы одного и того же элемента, установление отношений между элементами текста по эквивалентности и по порядку). Но как семантизировать случайный, бессмысленный, абсурдный элемент, к примеру, «заумные слова»? Обладающий нулевым семантическим содержанием элемент, по Лотману, также структурируется, но наделяется особым «минус-значением».

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

В целом, по словам Д. С. Лихачева, поэтика пронизывает собой всю культуру и сама «пропитана» историко-культурными смыслами. Она служит основой для исследования картины мира разных эпох, реконструкции непонятных со временем культурных ситуаций и стереотипов. Поэтика разрешает проникнуть в «тайны» истории культуры. Строение одного тропа дает ключ к ее прочтению, раскрывает ее механизмы. Например, символ и эмблема в барокко определяют организацию искусства сцены, литературы, живописи, музыки. Соответственно, «история культуры – это первое такое целое, которое историческая поэтика встречает на своем пути, когда отправляется на поиски своих начал, своего логического объяснения» [Михайлов, 1989, 17]. Добавим, что не только историческая.

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

Изменения в понимании слова и текста, отчетливо читаемые в последних текстах книги, несомненно, связаны с еще одной значимой стороной творческой работы В. Беляева – организацией ландшафтного поэтического фестиваля «Пушкинские лаборатории», проводимого с 2012 года. В одном из своих выступлений поэт указывает на потребность «переводить архитектуру, геометрию, ландшафт в музыку, во внутреннее устройство стихов, в дистанцию между тропами»[8]. Фестивальная практика, исследующая формы бытования текста на грани социального и природного пространств, вполне отвечает этой задаче.

Владимир Беляев, Ничего не объясняющие фрагменты прекрасного, 2017

АЛЛЕГОРИЯ (греч. allegoria – иносказание) – изображение отвлеченной идеи (понятия) посредством образа. Смысл аллегории, в отличие от многозначного символа, однозначен и отделен от образа; связь между значением и образом устанавливается по сходству (лев – сила, власть или царственность). Как троп аллегория используется в баснях, притчах, моралите; в изобразительных искусствах выражается определенными атрибутами (правосудие – женщина с весами). Наиболее характерна для средневекового искусства, Возрождения, маньеризма, барокко, классицизма.

А. Г. Иволга, Дизайн. Словарь терминов, 2013

Аристотель рассмотрел особенность загадки как тропа: она построена на внутреннем, неприметном с поверхности логическом несоответствии. Взгляд Аристотеля касается одной части загадки – описательной. Но усвоив его, мы оказываемся в состоянии увидеть, что логическая нестыковка характеризует и полную структуру загадки – соотношение описания и разгадки. Неоднозначность логического перехода от описания к разгадке замечалась исследователями начиная с XVIII в.[12] Отмечено было, что одна и та же загадка, точнее – одно и то же описание, может в соседних географических пунктах получать неодинаковые ответы, отсылать к различным предметам. М. А. Рыбникова приводит пример загадки с разными ответами: Кто над нами вверх ногами? – Муха, Паук, Таракан, – отвечают в разных местах. По ее же свидетельству, и в одном месте одна и та же загадка получала различные разгадки (Рыбникова 1932: 46; в дальнейшем: Р). Пример из англоязычного собрания Арчера Тэйлора: Что каждое утро идет на мельницу и не оставляет следов? (What goes to the mill every morning and don’t make no tracks?); в разных местах зарегистрированы следующие ответы: дорога (Т181), дым (Т183), ветер (Т184), блоха (Т185).

С. Я. Сендерович, Морфология загадки, 2008

Пребывая на пути позитивного отрицания, мусульмане, тем не менее, делают все возможное, чтобы найти необходимый баланс для утверждения. Путь познания для них состоит в преодолении различия в образе во имя достижения уверждения одного образа в Другом – образа Мухаммада82 в образе Всевышнего. Процесс религиозного утверждения пророка Мухаммада никак нельзя путать с христианизированным процессом неподобного уподобления. Исламский пророк всегда остается человеком, никак не посягая на божественное. В мусульманской религиозной и внерелигиозной среде по этой причине не может быть поклонного образа, а категория образа в культуре Ислама не стабильна, ибо метафорична; ее следует обнаружить, буквально «зацепить», с тем, чтобы окончательно понять суть различий в значении метафоры – основного тропа в культуре. Если слова Евангелия ясны как день, то для правильного восприятия текста Корана средневековая традиция разработала комментарий к тексту (тафсир). Комментируется текст Корана, а не Коран, ибо Коран – это вещь, и его происхождение безоговорочно, пояснять следует слова Священного Писания83.

Ш. М. Шукуров, Хорасан. Территория искусства, 2016

Анализ поэтики телесности ведет к изучению вопросов организации поэтической структуры на различных уровнях: 1) лексико-семантическом (установление понятийного аппарата «телесности», определение фольклорных, литературных и сугубо авторских наименований и др.); 2) морфологическом; 3) на уровне художественных тропов (метафоризация объектов, уподобление, сравнение).

Е. А. Самоделова, Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций, -1

А. Белый: «…Между поэзией и прозой художественной нет границы; признаки поэтической и прозаической речи одни: тут и там цветы образов; тут и там(…) фигуры и тропы; размеренность характеризует хорошую прозу; и эта размеренность приближается у лучших прозаиков к определенному размеру, называемому метром (…) Нет прозы в «прозе» художников слова».[67]

М. А. Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Развитием эпитета-метафоры объясняются те случаи, когда, например: а) действие, совершающееся при известном объекте, в пределах одного представления, либо его сопровождающее, переносится на него как действие, ему свойственное, при большем или меньшем развитии олицетворения. Глухое окно, blindes Fenster – это окно, в которое не видят, из которого не слышно; cл. фр. lanterne sourde ‹глухая башня›; лес глухой (Пушкин); vada caeca ‹лат. – слепые отмели; «Энеида», I, 536. Ленау говорит о звучащем, звучном утре (der klingende Morgen), y Пушкина встречаем и «голодную волну», и «зиму седую», и «грех алчный». Сюда относится и «золотая Церера» и «бледный страх» («Илиада», VII, 479, VIII, 159…›) у Гомера и Эсхила, и «бледная зависть», фр. colère bleue ‹синий гнев›, и caecus Amor ‹лат. – голубой Амур›, и «розовый стыд» Шекспира; сл. сербские: nujана механа = корчма; оружье плашиво – страшное; лит. «молодые дни»; «мертвые болезни», «царство белой смерти» ‹у Бальмонта›. Либо b) эпитет, характеризующий предмет, прилагается и к его частям: так синий, caeruleus, переносится от моря к каплям пота Аретузы ‹Овидий. «Метаморфозы», V, 633›; у нереид, обитательниц моря, волосы зеленые (цвет моря или морской травы?), а у Ленау (зеленая) тропа олицетворена: ей нечего поведать о былой любви, и она печально замкнула свои зеленые уста ‹…›. См. у Некрасова: зеленый шум, silenzio verde ‹ит. – зеленая тишина› ‹Кардуччи› ‹…›.

А. Н. Веселовский, Из истории эпитета, 1895

Может ли восприятие пространства быть источником особенного переживания? Думаю, что большинство читателей ответят на этот вопрос утвердительно. О волнующих встречах с пространством мы знаем из собственного опыта. Длинная витая нить с нанизанными на нее бусинами воспоминаний… Каждая из разноцветных бусинок напоминает об одной из манифестаций пространства, встреча с которым когда-то (памятным весенним утром или прохладным осенним вечером) поразила нас и вывела из невнятности повседневного среднечувствия. Трудно представить себе человека, который, оказавшись на краю скального выступа, нависшего над глубоким ущельем, или на узкой тропе, вьющейся над обрывом, остался бы равнодушным при виде открывшегося перед ним пространства. Какому горожанину, истомленному скитаниями по каменным лабиринтам, не знакома радость от соприкосновения с простором? И много ли тех, кто хотя бы однажды не поддался очарованию голубоватой дали, не внял ее зову?

С. А. Лишаев, Эстетика пространства, 2015