Параллелизм (риторика)

Параллели́зм (др.-греч. παραλληλισμος — расположение рядом, соположение) — риторическая фигура, представляющая собой расположение тождественных или сходных по грамматической и семантической структуре элементов речи в смежных частях текста, создающих единый поэтический образ. Параллельными элементами могут быть предложения, их части, словосочетания, слова.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Если гномика еще связана с обрядностью словесных состязаний, вопросов и ответов, и становится частью литературного стиля лишь в ограниченном числе традиций, то параллелизм гораздо более универсален. Здесь, фактически, мы имеем дело с «обнажением приема», когда перифраза, переназывание, основанные на похожести, становятся основным текстообразующим синтагматическим фактором. Добавим к тому, что сказала об этом О.М. Фрейденберг, одно очень важное обстоятельство, на которое указали уже в 50-е годы американские исследователи М. Парри и А. Лорд, а именно, что структура синтаксического параллелизма является абсолютно доминирующей в жанре эпоса, поскольку позволяет сочетать принцип формульности эпических выражений с принципом свободной импровизации эпического текста.

Димитрий Сегал, Пути и вехи. Русское литературоведение в двадцатом веке, 2011

«Неповторимая повторяемость» – так можно было бы определить поэтическую вариативность, обусловленную тем, что лирическому «захвату», способности лирических тем умножаться и «расплываться» соответствует другое, совершенно противоположное свойство лирической формы – концентрация. Показывая в этой книге параллелизм, «расплыв» по всем текстам Бунина похожих приемов и мотивов, мы вместе с тем старались с наибольшей подробностью остановиться на каждом примере в отдельности. Именно из-за лирической концентрации подробное аналитическое описание кажется нам аутентичной литературоведческой формой исследования лирической поэтики. Чтобы пройти на всю глубину текста, мы работаем даже не на уровне поэтики, а на уровне микропоэтики, стараясь достичь едва ли не асемантических его пластов. Лирическая концентрация коррелируется малой формой произведения, с лирикой роднит рассказы Бунина их небольшой объем, усугубленный лакунностью, семантическими провалами, сюжетной пунктирностью. Тенденция к минималистскому объему, вообще характерная для культуры нынешнего и прошлого веков, увеличивает смысловой потенциал каждого слова[8].

Е. В. Капинос, Поэзия Приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 1920-х годов, 2014

К основным лексическим средствам рекламного текста относятся: 1) каламбур, 2) использование современного жаргона («Плазменный беспредел» – реклама телевизоров), 3) рифма, 4) анафора, 5) вопрос, 6) афоризмы, крылатые выражения, поговорки и пословицы, 7) синтаксический параллелизм (Рождены природой, рассчитаны наукой, сделаны мастером!), 8) повторы слов, 9) отклонение от нормативной орфографии (следование нормам дореволюционной орфографии, употребление прописных букв в начале, середине или конце наименования, сочетание латиницы с кириллицей), 10) использование окказионализмов, 11) персонификация (перенесение на неживой предмет свойств и функций живого лица, ср.: TEFA всегда заботится о вас!), 11) каламбур.

Т. И. Кобякова, Стилистика русского языка и культура речи (сфера профессиональной коммуникации), 2013

В. Жирмунский начинает историю рифмы с «новоевропейских литературных фактов». Он довольно подробно, – пожалуй, слишком подробно для общего плана своей книги, – говорит о созвучиях в поэзии старогерманской и старороманской. Но он только упоминает о рифме в поэзии античной и только очень бегло касается рифмы в позднелатинских стихах. Совсем не рассмотрены созвучия-рифмы и в других литературах древности. Вскользь (по другому случаю) упомянуто о возможности возникновения рифмы из параллелизма – и только. Такой подход к вопросу о происхождении рифмы вряд ли правилен. Например, сравнение рифм в античной поэзии и в позднелатинских стихах выяснило бы один существенный момент в происхождении рифмы. Утрата квантитативности гласных вела к исканию новой меры стиха, что и было одной из основных причин возникновения конечного созвучия. Старогерманские и старороманские стихи – только частный случай этого общего принципа. Укажу еще, что В. Жирмунский лишь мельком говорит о зависимости средневековой европейской поэзии от арабской (правильнее следовало сказать – от арабской, персидской, армянской и др.); вопрос, поскольку он касается рифмы, заслуживал гораздо большего внимания.

Валерий Брюсов, О рифме, 1924

В науке с эпохи Возрождения (У. Гарвей) метаморфоза как понятие используется применительно к растительному и животному миру, что сказывается на его интерпретации в гуманитарных дисциплинах вплоть до нашего времени, обычно с упоминанием, что оно заимствовано из наук о природе. В литературоведении оно появилось со времени формальной школы. По сути, его применение ограничивалось преимущественно зооморфными и антропоморфными преображениями, параллелизмами человек животное, что для культуры – частный случай. Метаморфоза трактовалась и как разновидность тропов, в целом связываясь с языком – производителем метафор и метаморфоз. В современной литературе лексема метаморфоза употребляется все чаще в самом разном понимании – и как термин, и как метафора, не попав еще в какие-либо специализированные словари. Задолго до того, как метаморфоза в качестве понятия получила собственно биологическое наполнение, античная мифология объясняла мир исходя из представления о метаморфозах. Способность к ним считалась свойством богов. Именно они совершали метаморфозы, посредством которых Овидий описал всю предшествующую ему историю, начиная с космогонии и кончая появлением звезды Юлия Цезаря. В таком широком контексте представление о метаморфозах ограничивалось по преимуществу трансформациями с пограничья антропоморфный – растительный, зооморфный; телесный, живой – окаменевший. Вместе с тем в мифологизированном сознании и традиционной культуре распространилось представление об оборотничестве. Оно не свойственно метаморфозам культуры последующих эпох, которые, в отличие от мифологических превращений, всегда необратимы, хотя могут бесконечно продолжаться.

Инесса Свирида, Метаморфозы в пространстве культуры, 2009

Туже структуру поэт варьирует: он обращается к ней не только в целях создания портрета. Параллелизм Баратынскому представляется уместным, когда речь идет о выражении некой бесспорной истины, тезиса, требующего скорее формулирования, чем анализа (как в стихотворении «Чудный град порой сольется…»). Поэтическое исследование, как правило, предполагает у него миниатюру иной структуры. По большей части она являет собой прямое размышление – рассуждение, разумеется, предельно сжатое.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Итак, как выясняется из анализа практики копирования, для средневекового зрителя (и в этом его фундаментальное отличие от современного любителя архитектуры) «каждая постройка призвана была посредством визуальной конфигурации своего строительного устройства опосредовать указательные высказывания содержательного порядка»[334]. И единицами этог о высказывания служат строительные типы, хотя Краутхаймер выражается несколько иначе («как кажется, между строительными типами и их смысловыми высказываниями существует родство»[335]), имея в виду проблему того, как, выражаясь его языком, впервые возникает «ассоциация» между строительным типом и смысловым высказыванием, чтобы потом всегда осуществлялась идентификация типа и смысла. Уточнение этой проблемы звучит так: «Каким образом и на какой почве появились подобные иконографические строительные типы»[336]? Обращаем здесь внимание, что Краутхаймер не сразу, как бы в несколько приемов подбирая термины, приходит к понятию «иконографический строительный тип», за которым он закрепляет именно ассоциативный механизм, что означает параллелизм архитектурных и смысловых процессов и их пересечение исключительно в сознании зрителя, склонного к ассоциациям[337].

С. С. Ванеян, Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии, -1

Разнообразие отношений между означающим (непосредственно воспринимаемым) и означаемым (подразумеваемым) задает возможные классификации. Знаки подразделяют на индексные (указательные), иконические (по принципу подобия) и символические (условные, по принципу приписанного свойства). Здесь более подробно опишем «изобразительный» (иконический) знак. Выделяют несколько разновидностей таких знаков: 1) образы (или изображения; в данном случае означающее представляет «простые качества» означаемого): фотографии, скульптура, живопись, но также и ощущения, вызываемые некоторыми музыкальными произведениями; 2) метафоры (в этом случае кодификация производится по принципу параллелизма между знаком и объектом), этот подкласс активно задействован в театральной практике и литературе; 3) диаграммы, схемы, чертежи и другие виды «нефигуративных» изображений, которые еще называют «логическими» (этой группой знаков чаще пользуется математика).

М. С. Андрианов, Невербальная коммуникация, 2007

Исходная в указанной эволюции структурно- семантическая модификация ОП – это «классический» тип ОП. Его содержательной основой послужил психологический параллелизм – идея единства человека и мира природы [Веселовский 1940: 125–199]. Для этого типа ОП характерна содержательная и структурная самодостаточность природной и «человеческой» параллелей. Картина природы (образ символической параллели репрезентируется в объективно-природной ипостаси) и «человеческий» эпизод изображаются как автономные миры, сопоставленные лишь композиционно как части одной эстетической формы.

Коллектив авторов, Дело всей жизни…, 2014

В самой систематике немецкая натурфилософия оставила очень яркий, хоть и кратковременный след в первой половине XIX столетия; наиболее последовательно её воплощает Лоренц Окен (наст, имя Окенфус, Lorenz Okenfuβ;) Если классификационные построения представляют собой применение к органической природе философии Шеллинга, дополненной некоторыми идеями алхимии и нумерологии (Райков, 1969; Breidbach, Ghiselin, 2002). Она целиком дедуктивна, хотя Окен всегда подчёркивал, что остерегается спекуляций, лишённых фактологической основы (Окен, 1836; Oken, 1847). В том разделе натурфилософии Окена, где он касается биологической систематики, ключевым, как и у МакЛи (см. 3.7.2), является принцип иерархичности, однозначно вытекающий из подчёркнутого выше уподобления Природы сверхорганизму, в котором каждой части (органу) соответствует определённый таксон растений и животных. При этом в расчленении «тела» сверхорганизма на органы явно прослеживается антропоцентризм: как и в концепции Лестницы совершенствования, за меру всего сущего взято строение тела человека как наиболее совершенного творения природы. Одним из основных для построения системы таксонов является принцип подобия – имеется в виду подобие данного организма части или органу более высокого по рангу Сверхорганизма. Оно выявляется на основании того, какая часть тела организма представляется Окену наиболее значимой для его жизнедеятельности (всё тот же аристотелизм). Такую систему Окен называет естественной, в противоположность тем, которые построены по иным принципам и пригодны лишь для того, чтобы, по мнению Окена, «заучивать названия и признаки». Другой важный принцип океновской таксономической концепции – принцип параллелизмов, согласно которому в разных разделах таксономической системы группы организмов должны также «повторять» друг друга по своим характеристикам, как подобны друг другу разные части (например, конечности) единого организма (не путать с «тройным параллелизмом» Агассиса и Геккеля).

И. Я. Павлинов, Биологическая систематика: Эволюция идей, 2011

4. В 60-е гг. XX века использование фонологической модели, основанной на более или менее эксплицитно выраженном постулате о параллелизме двух планов языка, положило начало новому направлению, обычно называемому структурной семантикой. Считая, что план выражения языка образуют дифференциальные признаки и что этим признакам означающего должны соответствовать признаки означаемого, представители нового направления нашли способ изучения означаемых манифестированных лексических единиц (морфем и им подобных), основанный на расчленении их на более мелкие единицы (иногда называемые минимальными), которые являются семантическими признаками или семами. Каковы бы ни были теоретические предпосылки лингвистов этого направления (У. Вейнрейха, Б. Потье, А. Ж. Греймаса, Ю. Д. Апресяна, Д. Катца и Дж. Фодора), каковы бы ни были результаты, полученные индивидуально каждым из них, следует признать, что структурная семантика явилась важным этапом в развитии лингвистики: накопленный ею методологический опыт позволил по-новому взглянуть на теорию значения, открыл путь для семиотики.

С. Т. Махлина, Лекции по семиотике культуры и лингвистике, 2010

За образным уровнем следует стилистический. По сравнению с «оригиналом» «перевод» теряет стилистические фигуры – как бы выцветает. Снят двойной оксюморон: 1) «звучнее тишина», 2) «тишина звучнее», а «город затихает». Снят параллелизм «глядится в окна… луна – она из зеркала сияет» (с хиастическим расположением подлежащих и сказуемых). Вместо олицетворения, хоть и слабого, – «город… затихает» – является прозаическая точность – «затихает в городе движенье». В последних двух строках строфы из двух глаголов не остается ни одного: глагольный, действенный стиль меняется на назывной репрезентирующий (луна не «глядится» и не «сияет», а лишь является «передо мной»). Это тоже примета перевода: подсчетами установлено, что существительные переходят из оригинала в перевод в большем количестве, чем остальные части речи, для переводчика как бы важнее, «о чем говорится», нежели «что говорится».

М. Л. Гаспаров, О стихах, -1

Связность (связанность) – это лингвистическая категория, характеризующая особенности соединения элементов текста: предложений, сверхфразовых единств, фрагментов и т. п. Она строится на основе лексико-грамматических особенностей языка и имеет, как правило, формальное выражение языковыми средствами (синтаксическим параллелизмом, определенными правилами употребления местоимений, характеристиками актуального членения и др.).

Н. В. Кулибина, Зачем, что и как читать на уроке. Методическое пособие для преподавателей русского языка как иностранного, 2015

Наблюдения над языками ритуала применительно к сфере пропагандистского словоупотребления, как показывают те же примеры из романов Кочетова и Николаевой, являются небезразличными и в том отношении, в каком они демонстрируют дидактическую эффективность самоочевидных (эвиденциальных) высказываний. Даже тогда, когда ритуальные высказывания апеллируют к авторитету (и, значит, в принципе могут подвергаться сомнению со стороны аудитории), они, как правило, приобретают свойства имперсональных, обезличенных, анонимных текстов. Ритуально-прагматические особенности таких текстов в целом хорошо описаны у Джона Дю Буа: это специфическая комплиментарность ритуальной речи по отношению к речи обыденной, ее параллелизм (повторяемость и парафрастичность), наличие обезличенных посредников в передаче ритуального высказывания, языковые ограничения (формализация и «эзотеризация» высказываний)95. Аналогии из области ритуала и обрядового фольклора кажутся при этом тем оправданнее, что в структурно-функциональном отношении лозунги, приветствия и устойчивые словосочетания советского социолекта ситуативно соотносились с событиями, которые описываются как (квази)ритуалы, – митингами, партийными собраниями, демонстрациями, съездами и т.д.96

К. А. Богданов, Vox populi. Фольклорные жанры советской культуры, -1

Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, т. е. своеобразное семантическое изменение.

В. Б. Шкловский, Самое шкловское (сборник), -1

Ранее говорилось о тяготении к фольклорной или архаической традиции писателей различных убеждений: и ересиарха Ария, и святителя Афанасия, и язычника Синесия. Подобные же изменения происходят в литургической гимнографии, имеющей и античную, и иудейскую, и сирийскую предысторию. В ранневизантийскую эпоху самым значительным представителем этого жанра является Ефрем Сирин, его произведения написаны легко запоминающимся пятисложником, что соответствуют надобностям проповеди. О произведениях такого рода Григорий Нисский пишет: «Путники в повозке и на корабле, ремесленники, занятые сидячей работой, короче говоря, мужчины и женщины, здоровые и недужные, прямо-таки почитают за наказание, если что-нибудь помешает твердить эти возвышенные уроки»[167]. Сирийская поэзия, – констатирует Аверинцев, – явилась последним «по времени, а не по значимости» источником ранневизантийской гимнографии, ее формирование предварено взаимным влиянием греческой и семитской культур еще начиная с «первой волны» эллинизации, а именно: библейской поэзией в передаче Септуагинты; позднейшими иудейскими гимнами синагогального богослужения (включая жанр пийут, в котором несомненно различимо греческое влияние), особым строем устной проповеди с ее смысловыми и звуковыми параллелизмами.[168] Завершение формирования канонической структуры в житийном каноне приходится на VI век, то есть, совпадает по времени с формированием канона в традиции изобразительного искусства.

Р. В. Щипина, Григорий Нисский. Создание канона, 2013

Вопрос изучения и классификации элементов, служащих показателями семантико-синтаксических отношений в спектре синтаксических конструкций от минимального ССЦ до связного текста издавна вызывает большой интерес у исследователей. Эти элементы имеют различную природу. Роль средств связи в организации связного текста (СТ) могут выполнять морфологические элементы – союзы, их аналоги и союзные сочетания; соотношение видовременных форм сказуемых, связь тематических слов и их местоименных анафоризаторов, порядок слов и соотношение моделей порядка слов, различного характера лексические средства, разнообразные синтаксические способы организации целостности СТ – детерминация одного компонента высказывания другим, параллелизм и иные виды закономерной соотнесенности членов частей СТ, семантика компонентов СТ, реализующая гипонимические и гиперонимические отношения, функциональные и коммуникативные факторы – актуальное членение и фокусировка и др. Нам кажется, особое внимание следует уделить грамматическим феноменам, обнаруживающим известное союзоподобие, которые являются формальными средствами организации синтаксических связей между компонентами СТ – межфразовым скрепам (в дальнейшем – МФС) различной сложности и оформленности. Выбор и использование МФС определяется многими факторами, которые обусловлены спецификой синтаксического уровня, на котором они функционируют – уровня СТ.

О. И. Филимонов, Скрепа-фраза в языке, 2013

Сходство в концепциях логического атомизма Рассела и Витгенштейна обусловливается тем, что и тот и другой философ видят в логическом анализе языка инструмент, с помощью которого можно обнаружить онтологически простейшие элементы мира. Необходимость такого анализа оба оправдывают несовпадением грамматической и логической форм предложения; так, по словам Витгенштейна, язык «переодевает» мысли, скрывая под лингвистическим обличьем их подлинную логическую форму. Оба мыслителя постулируют строгий параллелизм между логической структурой предложения и онтологической структурой факта и в своем анализе опираются на экстенсиональный формально-логический язык со строго заданной структурой. Однако в реализации этого общего подхода у них обнаруживаются серьезные расхождения, которые, как мы увидим, вызваны их разным истолкованием логики.

Л. Б. Макеева, Язык, онтология и реализм, 2011

Эпитет-метафора (в широком, аристотельском значении этого слова – троп) предполагает параллелизм впечатлений, их сравнение и логический вывод уравнения. Черная тоска, например, указывает на: а) противоположение тьмы и света (дня и ночи) – и веселого, и грустного настроения духа; b) на установление между ними параллели: света и веселья и т. д.; с) на обобщение эпитета световой категории в психологическое значение: черный как признак печали. Или – мертвая тишина, предполагающая ряд приравнений и обобщений: а) мертвец молчит; b) молчание – признак смерти; с) перенесение реального признака (молчание) на отвлечение: тишина.

А. Н. Веселовский, Из истории эпитета, 1895

Еще в 1898 г. в эссе «Из поэтики розы» и в сочинении «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» А. Н. Веселовский обратил внимание ученых на богатый потенциал подобного рода анализа. Среди многих объектов сопоставления в литературах разных стран он выделил «цветок» как богатейший источник образности. Историей фитонима заинтересовались антропологи, культурологи, этноботаники, мифологи, а в последние десятилетия и лингвисты. В литературоведении интерес к флоропоэтической теме эпизодически проявлялся в течение всего XX в., но стал особенно заметным, приобрел статус отдельного раздела исследований лишь в 1990–2010 гг.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

Такой эмоциональный результат достигается не только двумя пуантами, но и другими, далекими от расхожих, приемами. В эпиграмме два параллельных катрена. При этом параллелизм обусловлен не только пуантами и числом стихов. Катрены аналогичны по ритмическому строю: схема того и другого: четырехстопный ямб, мужская плюс женская клаузулы. Они однородны синтаксически, – эллипсис в 4-м и 8-м стихах, – и стилистически: в этих стихах одна и та же стилистическая фигура – метафора.

А. А. Асоян, Пушкин ad marginem, 2015

Так, представление о внутреннем единстве мирового процесса очень часто приводит к нивелировке национальной специфики в истории отдельной страны (или региона). Возникают концепции параллелизма в развитии всех стран, когда считается, что они неизбежно проходят (за редким исключением, только подтверждающим правило) одни и те же стадии (экономические, социальные, культурные и т. д.). Такой подход, в целом соответствующий историософии гегельянства и марксизма, был довольно распространён в русской науке (см., например, фундаментальную и острую книгу Н. И. Конрада «Запад и Восток» (2-е изд. М., 1972) или же коллективные труды «Всемирная история», «История всемирной литературы»).

П. Е. Бухаркин, «Русская идея» в русской литературе, 2014