Стих

Стих (др.-греч. ὁ στίχος — ряд, строй), стиховедческий термин, используемый в нескольких значениях:

* художественная речь, организованная делением на ритмически соизмеримые отрезки; поэзия в узком смысле; в частности, подразумевает свойства стихосложения той или иной традиции («античный стих», «стих Ахматовой» и т. п.);

* строка стихотворного текста, организованная по определённому ритмическому образцу («Мой дядя самых честных правил»).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Ритмическая сетка стихотворения, ограниченная описью основных четырех форм четырехстопного ямба, казалось бы, не содержит в себе ничего примечательного. Стих 1 ритмически принадлежит к сравнительно редкой теперь форме с пиррихием на второй стопе. Ему придает экспрессию динамический словораздел бронзовой, усиленный графически еще тремя «о» (мы предлагаем редуцированные вокализмы приравнивать к графическим написаниям). Стих 2 контрастирует с 1-м полноударностью, которая слегка монотонна из-за обилия двусложных слов с женскими словоразделами и тройной начальной аллитерацией на «с», почти полным отсутствием «о». Заметим здесь же звонкий консонантизм стиха 1 (з – ж – ж), переходящий через жуков в свистящие. Стих 3 как будто повторяет четырехударность, однако это не так: в сочетании с моей свечою вровень первое полноударное слово сливается со вторым, и кроме того, тонически ослабляется предшествующим резким словоразделом со мной и силой его паузы. Стих 4 обладает традиционным пиррихием на третьей стопе, но перекликается со стихом 1 дактилическим словоразделом, а со стихом 2 – только отсутствием «о». Зато вокализм стиха 1 поддерживается еще четырьмя «о» стиха 3, благодаря чему в рамках «звукового сюжета» появляются черты рифмической композиции. Сюжет «о» вообще доорганизовывает все построение: на первые 3 стиха приходятся 11 «о» (7 ударных и 4 безударных); далее звуковая мелодия едва ли не исчерпывается вовсе – на 6 стихов, с 4 по 9-й, видим только 5 «о» (2–3), при этом они тесно сгруппированы в конце стиха 6 и начале стиха 7; затем в 3-х последних стихах (10–12) поток «о» снова нарастает до 9-ти (2–4—3). Вокализм образует композиционное кольцо, подобно повторениям музыкальной темы.

Юрий Николаевич Чумаков, В сторону лирического сюжета, 2010

Слова в этих строках еще не деформированы условными метрическими схемами. В них четко прослеживаются традиционные акцентные типы эддической краткой строки (КС), определяемые акцентным весом слов и отмечаемые, в меру необходимости, аллитерацией. Так, в строке 3 мы находим А-стих с инвертированной аллитерацией, в строке 7 – С-стих (в других стихах Браги можно обнаружить и все остальные варианты эпической КС). Нужды в хендинге как особом приеме переакцентуации строки на данном этапе еще не возникает, и в самом деле, хендинг применяется в приведенной строке только в четных строках (при этом в строке 2 – скотхендинг вместо ожидаемого адальхендинга). Лишь в последней строке хендинг vallrauf – haufuð создает столь типичный для более поздних скальдов акцентный пере бой, сдвигая ударение со слова fjógur на второй компонент двухсложного композита.

Ольга Александровна Смирницкая, Древнегерманская поэзия: Каноны и толкования

Такой эмоциональный результат достигается не только двумя пуантами, но и другими, далекими от расхожих, приемами. В эпиграмме два параллельных катрена. При этом параллелизм обусловлен не только пуантами и числом стихов. Катрены аналогичны по ритмическому строю: схема того и другого: четырехстопный ямб, мужская плюс женская клаузулы. Они однородны синтаксически, – эллипсис в 4-м и 8-м стихах, – и стилистически: в этих стихах одна и та же стилистическая фигура – метафора.

Арам Асоян, Пушкин ad marginem, 2015

Некрасовская строка обычно отличается характерной растянутостью, что достигается употреблением дактилических окончаний стиха. По наблюдению И.Н. Розанова, такое окончание в русской поэзии утвердил как раз Лермонтов.

Анна Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики

Синтаксис стихотворных строк в «переводе» становится беспорядочнее. Это виднее всего по такому признаку, как концестремительность строки. В русском языке большинство синтагм (колонов) ориентированы на последнее слово: оно вступает как в контактные сочетания с предыдущим, так и в дистанционные с предпредыдущими словами. В стихе строки стремятся совпадать с синтагмами и принимают то же строение. В «оригинале» степень концестремительности плавно нарастает от первой строки к последней: 1) последнее слово замыкает только одно словосочетание, «звучнее тишина»; 2) последнее слово замыкает два словосочетания, «город затихает» и «перед ночью затихает»;

М. Л. Гаспаров, О стихах

Ныне распространенные теории рифмы все стоят на принципах рифмы классической, т. е. согласования только звука ударного и стоящих вправо от него. Так определяют рифму стихологи немецкие, французские, английские; им следуют и русские теоретики. Этими же принципами руководится и автор новейшего обширного труда о рифме В. Жирмунский («Рифма, се история и теория». Пб., 1923). Определенно формулирует эти принципы автор другой недавней работы о стихе Б. Томашевский («Русское стихосложение». Пб., 1923). Он пишет: «В общем случае состав рифмы слагается из ударного гласного и замыкающих звуков. В частном случае мужской рифмы на открытый слог в состав рифмы входит и опорный звук… На опорные звуки в XVIII и XIX веках внимания обращали весьма мало, по крайней мере, на практике». Последние слова стоит запомнить.

В. Я. Брюсов, Левизна Пушкина в рифмах, 1924

2) Подчинение слова ритму стиха, доходящее у некоторых «кубофутуристов» до разрушения слов, до поглощения его стихом. Сюда же можно отнести такие реформы рифмы, как введение ассонансов и диссонансов.

Г. Э. Тастевен, Футуризм. На пути к новому символизму, 1914

Учитывая же, что игра с залогами, временами, антиномичным заполнением глагольных валентностей не просто активна в ивановской поэзии, но часто (например, в однокорневых конструкциях) приближена к катартически-референциальному пику, трудно не поддаться и тому впечатлению, что именно потенции глагола (а не имени существительного, поэтом которого, с легкой руки Белого, принято называть Иванова) – стержень ивановской поэтической стратегии: именно они оказались основным источником специфически ивановских способов придания синтаксическим конструкциям антиномического звучания. Краткая энергичная формулировка в записях М. М. Замятниной ивановских Лекций о стихе – «Глаголу дифирамб»[91] – далеко не случайна в этом смысле.

Людмила Гоготишвили, Непрямое говорение, 2006

Данное соположение орнаментально подкреплено автоинтерпретацией названия издания: «Само название нашего журнала воплощает изначальную связь поэзии и науки о ней. Prosödia – латинская калька с др.-греч. προσωδία – "акцент, ударение". У русского слова "просодия" два значения: звуковая организация речи, находящая наивысшее воплощение в стихе, а также стихосложение, наука о стихе» (с. 4).

И. В. Силантьев, Сюжет и смысл, 2018

В. Жирмунский начинает историю рифмы с «новоевропейских литературных фактов». Он довольно подробно, – пожалуй, слишком подробно для общего плана своей книги, – говорит о созвучиях в поэзии старогерманской и старороманской. Но он только упоминает о рифме в поэзии античной и только очень бегло касается рифмы в позднелатинских стихах. Совсем не рассмотрены созвучия-рифмы и в других литературах древности. Вскользь (по другому случаю) упомянуто о возможности возникновения рифмы из параллелизма – и только. Такой подход к вопросу о происхождении рифмы вряд ли правилен. Например, сравнение рифм в античной поэзии и в позднелатинских стихах выяснило бы один существенный момент в происхождении рифмы. Утрата квантитативности гласных вела к исканию новой меры стиха, что и было одной из основных причин возникновения конечного созвучия. Старогерманские и старороманские стихи – только частный случай этого общего принципа. Укажу еще, что В. Жирмунский лишь мельком говорит о зависимости средневековой европейской поэзии от арабской (правильнее следовало сказать – от арабской, персидской, армянской и др.); вопрос, поскольку он касается рифмы, заслуживал гораздо большего внимания.

В. Я. Брюсов, О рифме, 1924

Но, поднимаясь в вершинных своих образцах до воссоздания процесса, миниатюра тем не менее остается предназначенной для выражения обобщений, жизненных результатов, итогов. У позднего Баратынского эти изначальные свойства жанра вполне проявляются в его антологических надписях. В сборнике «Сумерки» есть несколько произведений, выдержанных в каноне, созданном Дельвигом. Белый стих, его торжественно плавное звучание явно отделяют их от общего типа стихотворений, составляющих сборник. Но собственно античного в этих надписях немного. В них не только отсутствуют соответственные исторические детали. Как уже говорилось, они могут отсутствовать и у Пушкина, у самого Дельвига. Важнее иное: пластичность, обычно свойственная мышлению, имитирующему древний колорит, у Баратынского уступает место повышенному интеллектуализму. В его надписи он сказывается вполне явно. Поэт также кладет в ее основу прямое суждение. В этом случае, однако, он не стремится выявить признаки движения мысли. Напротив того, суть сказанного неизменна по самой природе своей. Авторитетом веков автор подтверждает аксиомы, истинные сейчас и всегда. При этом связь такой аксиомы с настоящим почти декларируется. Особенно показательно в этом плане следующее стихотворение:

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Не важно, придерживаетесь ли вы традиций и пишете стихи ямбом или вслушиваетесь в естественные ритмы повседневной речи, – вы все равно соблюдаете определенный ритм. Даже белый стих, лишенный явного размера, обладает ритмом. Писать стихи без ритма – все равно что играть в теннис с опущенной сеткой. Экспериментируйте с различными размерами, но не отказывайтесь от них. Помните: один из основных принципов поэзии – организация. Продолжайте играть с размерами, пока не найдете свой собственный баланс между размером и естественным ритмом разговорного языка. Стихи, написанные в вашем ритме, всегда будут наполнены энергией и жизнью.

А. Г. Смит, 52 способа написать бестселлер. Как стать известным писателем, 2009

Так, только гармонией и ритмом пользуются авлетика и кифаристика и, пожалуй, некоторые другие искусства этого рода, как, например, игра на свирели. Одним ритмом без гармонии пользуется искусство танцоров, так как они посредством ритмических движений изображают и характеры, и душевные состояния, и действия. А словесное творчество пользуется только прозой или метрами, и соединяя их одни с другими, или употребляя какой-нибудь один вид метров, до настоящего времени получает (названия только по отдельным видам). Ведь мы не могли бы дать никакого общего названия ни мимам Софрона и Ксенарха и Сократическим диалогам, ни произведениям в форме триметров, или элегий, или каких-нибудь других подобного рода метров. Только соединяя с названием метра слово «творить», называют одних творцами элегий, других творцами эпоса, давая авторам названия не по сущности их творчества, а по общности их метра. И если кто издаст какое-нибудь сочинение по медицине или по физике в метрах, то обыкновенно называют его поэтом. Но у Гомера нет ничего общего с Эмпедоклом кроме стиха, почему одного справедливо назвать поэтом, а другого скорее натуралистом, чем поэтом. Точно также, если бы кто стал в своих произведениях соединять все метры, как, например, Хэремон в «Центавре», рапсодии, смешанной из всех метров, то и его нужно назвать поэтом.

Аристотель, Поэтика, -1

Формулируя более четко, скажем, что описание, начинающееся с фонологии, не сосуществует с интонацией и частицами в той же системе и сосуществовать не может. Важно, что приверженцы-создатели новой теории – Н. С. Трубецкой и Р. Якобсон – постепенно охладели к просодическим заданиям. Р. Якобсон занимался только ударением и стихом (почему – мы скажем в следующем параграфе), а Н. С. Трубецкой нашел выход в полной секуляризации просодии, выделяя ее в «Основах фонологии» в особый, весьма эклектичный раздел.

Т. М. Николаева, Непарадигматическая лингвистика, 2008

Стиль (от лат. stilus, stylus – остроконечная палочка для письма, манера письма) в языкознании – i) разновидность языка, закрепленная в данном обществе традицией за одной из наиболее общих сфер социальной жизни и частично отличающаяся от др. разновидностей того же языка по всем основным параметрам – лексикой, грамматикой, фонетикой; то же, что С. языка. В совр. развитых нац. языках существуют 3 наиболее крупных С. языка в этом значении: а) нейтральный, б) более «высокий», книжный, в) более «низкий», разговорный (или фамильярно-разговорный, или разговорно-просторечный); 2) то же, что функциональный стиль; з) общепринятая манера, обычный способ исполнения к.-л. конкретного типа речевых актов: ораторская речь, передовая статья в газете, научная (не узкоспециальная) лекция, судебная речь, бытовой диалог, дружеское письмо и т. д.; С. в этом смысле характеризуется не только набором (параметрами) языковых средств, но и композицией акта; 4) индивидуальная манера, способ, к-рым исполнены данный речевой акт или произведение, в том числе литературно-художественное (ср., напр., «С. вашего выступления на собрании»; «язык и С. ранних стихов Лермонтова»); 5) то же, что языковая парадигма эпохи, состояние языка в стилевом отношении в данную эпоху (ср. выражение «в С. русского литературного языка 1-й половины 19 века»). Несмотря на различия приведенных пяти пониманий С., в каждом из них присутствует осн. общий инвариантный признак: С. всегда характеризуется принципом отбора и комбинации наличных языковых средств, их трансформаций; различия С. определяются различиями этих принципов [ЛЭС].

Я. Р. Пантуева, Русский язык и культура речи. Учебник для студентов теологического, религиоведческого и других гуманитарных направлений и специальностей высших учебных заведений, 2015

Итак, по принципу кольцевого повтора построены, во-первых, те произведения, где форма имеет определяющее значение. Это так называемые докучные сказки и возникшие на их основе городские стихи и диалоги, получившие широкое распространение в конце XIX – первой трети XX веков (в болгарском и чешском фольклоре нами было обнаружено лишь по одному тексту такого рода, причем реализующих одну и ту же тему: убийство собаки). Большая часть их практически бессюжетна и представляет собой своеобразную игру чисто формальными элементами – рифмой, ритмом, структурой (внутренней композицией отдельных составляющих элементов и внешней – способами связи элементов в единое целое).

Коллектив авторов, Дело всей жизни…, 2014

В некоторых изданиях можно встретить стихи, отформатированные выключкой по центру (рис. 2.17, справа). Строго говоря, это неправильно; традиционный способ оформления стихов заключается в выключке по левой стороне и расположении стихотворения по центру страницы за счет втяжек с двух сторон абзаца. Однако в силу эффектного и необычного внешнего вида стихотворений с выключкой по центру многие авторы предпочитают видеть свои произведения оформленными именно таким образом (впрочем, многие поэты также не пользуются знаками препинания и заглавными буквами).

В. Г. Завгородний, Adobe InDesign CS3, -1

Поэтическое мастерство 70-х и 80-х годов облюбовало преимущественно пушкинский ямб. Некрасовский стих не привился. Принято было ценить Некрасова за гражданское направление, но на его стих и вообще на его форму долгие годы смотрели как на очень несовершенное, почти уродливое орудие поэтической выразительности. Где там понять, что Некрасов – великий новатор поэзии; его чуть ли не считали просто-напросто неуклюжим. Оттого держится идейная традиция Некрасова; поэты перепевают его темы, им вдохновляются; но писать стихи учатся на Пушкине, без малейшей попытки обновить ритм. О создании новых ритмов нечего и говорить. Их нет. Однако в 90-х годах, когда сосредоточение на пушкинской форме доходит до апогея, пришел черед возрождения Тютчева и Фета. О них наконец вспомнили и коренным образом переменили о них мнение. Не только перестают в более культурных кругах смотреть на них как на бессодержательных слагателей стихов, блещущих внешней звучностью, но ищут именно у них глубины и мудрости. Возрождение Тютчева и Фета производит целый переворот. А тут-то и слышится из Франции проповедь «свободного стиха», т. е. возможности достигнуть совершенно новой музыкальности и новых ритмических сочетаний. Влечет к себе и чарующая напевность стихов Эдгара По. Аллитерации и внутренние рифмы, нарушающие скучную отчетливость ямбов пеоны, игра цезурами и обрывистостью строк, созвучия вместо рифм и новые, совсем неожиданные ритмы, взлелеянные поэзией прошлого, но забытые в XIX веке сонеты и терцины – все это мучает воспаленное воображение молодых поэтов, и среди них прежде всего Бальмонт щеголяет изощренностью музыкальных словосочетаний.

Е. В. Аничков, К. Д. Бальмонт, 1914

В современном русском языке употребление показателей избыточности со значением высокой степени качества ограничено некоторыми специальными условиями. Ср.: «Я не настаиваю на том, что назвал этот тип неточных рифм слишком удачно. Все же это название передает суть дела» (Д. Самойлов. Наблюдения над рифмой); «Стихов формы 1 слишком мало для того, чтобы относящаяся к ним статистика заслуживала слишком подробного обсуждения» (А. Н. Колмогоров. Пример изучения метра) и т. п.

А. Б. Пеньковский, Очерки по русской семантике, -1

Много позже, в 1986 году во время присуждения ему израильской литературной премии Иоффе сказал о самом для себя важном: о поэтическом магнетизме, о границе «между самонесущими стихами и коверкающим поэтический вкус эпохи версификационным повествованием». «Самонесущие» звучит не очень ловко, но я до сих пор не нашел, как бы иначе определить стихи, не имеющие другой опоры, кроме внутренних оснований: побудительного ритма и возникающего из ритма строя. Стихи, которые сами по себе.

Леонид Иоффе, Четыре сборника, 2009

Стихотворная форма каждого по-настоящему нового и, следовательно, оригинального поэта может быть воспринята только в том случае, если его основная интонация проникает в сознание читателя и овладевает им. Эта интонация затем не раз развертывается и повторяется, и чем глубже укореняется поэт в сознании читателя, тем в большей степени поклонники и противники поэта привыкают к звучанию его стиха, и тем труднее им бывает отделить эти своеобразные элементы от произведений поэта. Они составляют существенную, неотъемлемую часть его поэзии, как интонация составляет основу нашей речи; интересно то, что именно такого рода элементы наиболее трудны для анализа[5].

Е. В. Капинос, Поэзия Приморских Альп. Рассказы И.А. Бунина 1920-х годов, 2014

Произведение это имеет три смысла: музыкальный, сатирический и, кроме того, идейно-символический. Во-первых, это – симфония, задача которой состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением (настроенностью, ладом); отсюда вытекает необходимость разделения ее на части, частей на отрывки и отрывки на стихи (музыкальные фразы); неоднократное повторение некоторых музыкальных фраз подчеркивает это разделение.

Андрей Белый, Симфония, 1901

Вводные замечания. Развернутые выше принципы мотивного анализа лирического текста мы попробовали приложить к корпусу избранных поэтических и прозаических произведений Бунина. Творчество этого автора дает богатейший материал для исследования проблемы лирического мотива не только в стихотворном, но и в прозаическом тексте.[42] Мы проанализировали 48 поэтических текстов и 33 прозаических (малой формы), от самых ранних до зрелых и поздних, и наш выбор, в любом случае, носит поисковый характер. При этом оговоримся, что исследовательский фокус нашей работы направлен в большей мере на испытание самого подхода к анализу лирического мотива в стихах и прозе, и поэтому мы исключительно благодарны ученым-буниноведам, чьи находки и открытия в области бунинской лирической мотивики помогли нам в подтверждении наших скромных наблюдений.

И. В. Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

Задачи. Развивать речевое дыхание и правильную артикуляцию, четкую дикцию, разнообразную интонацию, логику речи; связную образную речь, творческую фантазию; учить сочинять небольшие рассказы и сказки, подбирать простейшие рифмы; произносить скороговорки и стихи; тренировать четкое произношение согласных в конце слова; пользоваться интонациями, выражающими основные чувства; пополнять словарный запас.

А. В. Щеткин, Театральная деятельность в детском саду. Для занятий с детьми 4-5 лет, 2007

Особенность знаний, закрепленных в декоративно-прикладном искусстве, можно представить по первичным понятиям, таким как, декор и орнамент, или реконструкции природного, космического, божественного в графических начертательных структурах. Это, по сути, сопоставимо с духовным стихом и с молитвой. Сила молитвы в чувстве молящегося человека, а строится она по законам гармонии. Гармония текста или иная художественная форма наших представлений о духовном в слове, изображении, музыке рождают язык искусства в его ритмических построениях. Всякий язык красив. Славянский – фонетически ограненный Кириллом и Мефодием, пластичен, красив и проникновенен. В нем потенциал высоких поэтических образов, безупречность молитвенной строфы, эпическая форма повествования, имеющая своим истоком духовность. Пластичность молитвенной строфы есть стихия искусства. Молитве подобна поэзия. Берущая начало от Духовного стиха, или эпической формы повествования, о борющихся с мифическими силами героев, поэзия ныне являет особую форму чувственного опыта.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

Задачи. Развивать речевое дыхание и правильную артикуляцию, четкую дикцию, разнообразную интонацию, логику речи; развивать связную образную речь, творческую фантазию, умение сочинять небольшие рассказы и сказки, подбирать простейшие рифмы. Учить произносить скороговорки и стихи, тренировать четкое произношение согласных в конце слова. Учить пользоваться интонациями, выражающими основные чувства. Пополнять словарный запас ребенка.

А. В. Щеткин, Театральная деятельность в детском саду. Для занятий с детьми 5-6 лет, 2007

Благодаря Симеону Полоцкому панегирик приобретает новый статус, сохраняемый им вплоть до середины XVIII в. На основе нормативной риторической традиции, заместившей собою древнерусскую традицию, опиравшуюся на тексты, а не на правила, он становится основным жанром русской литературной системы. Возникновение русской литературы нового (сначала барочного) типа состоялось преимущественно в жанровом пространстве панегирика (в панегирических стихах, похвальных речах и панегирических проповедях), вследствие чего завезенные из Польши риторические правила на латинском языке были «переведены» в церковно-славянско-русские нормы составления текстов[46].

Риккардо Николози, Петербургский панегирик ХVIII века, 2009

В XX веке «Графу Нулину» часто давали «пограничную» жанровую характеристику: поэма «комического "фламандского" жанра» (Гершензон, 9); «поэма, которую можно рассматривать не только как эпизодический вариант к "Евгению Онегину", но и как своего рода комментарий к нему» (Гуковский, 84); «пример повествовательного стиха (поэмы)» (Тимофеев, 232); «поэма-пародия» (Айхенвальд, 135), «бытовая поэма» (Лотман1995, 135), «шутливая поэма» (Кибальник1998, 122; Смирнова, 168), «комическая поэма» (Гаспаров1999, 281), «поэма-шутка» (Фомичев, 104) ироническая поэма (Лейбов2007, 55). Вместе с тем, сохраняется традиция характеризовать «Графа Нулина» просто как «повесть в стихах» (Гроссман1958, 274; Благой1977, 217; Гуляев, 125) или «стихотворную повесть» (Томашевский1957, 561; Тынянов, 152; Фомичев, 16), а также одновременное использование термонов «поэма» и «повесть в стихах» (Гордин, 290, 293, 297).

Василий Сретенский, Псевдолотман. Историко-бытовой комментарий к поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин», 2013

Спорщик с Богом, бесстрашный ум, чуждый иллюзий, ученый, и в стихе стремящийся к точной формуле, к афоризму, – таков Хайам, астроном и математик. Каждое четверостишие – уравнение. Ученый по-новому комбинирует известные ему величины, стремясь найти Неизвестное. Четверостишия слагаются в серии. Одна и та же мысль варьируется многократно, рассматривается с разных сторон. Посылки все те же, а выводы порой прямо противоположны. Не думаю, что «противоречивость» Хайама может служить основанием для того, чтобы отвергать его авторство в доброй половине четверостиший (так полагали многие ученые востоковеды). Есть в этих крайностях высшее единство – живая личность поэта, стоящая над собственной исследовательской мыслью, примиряющая противоречия.

Омар Хайям, Рубайат в классическом переводе Германа Плисецкого, -1

В стихах Бродского имеются примеры с эксплицированной синонимией современной нормативной формы есть форме суть:

Л. В. Зубова, Поэтический язык Иосифа Бродского, 2015

О древнем происхождении свидетельствует то, что многие формулы постоянно повторяются благодаря соответствию гекзаметру, но, тем не менее, плохо согласуются с особенностями ионического диалекта, на котором написаны стихи. Барды, создавшие поэмы, увековечившие эпических героев, вплетали эти формулы в саги, которые пели или рассказывали при дворах правителей, восхваляя деяния своих царственных покровителей и их предков.

Уильям Тейлор, Микенцы. Подданные царя Миноса, -1

С четырех лет фразовая речь ребенка усложняется. В ней используются простые и сложные предложения, в среднем состоящие из 5–6 слов. Дети легко запоминают и рассказывают стихи, сказки, передают содержание картинок.

М. А. Илюк, Логопедическая работа с дошкольниками в детском доме, 2008

«Адские» рисунки и стихи у Пушкина имеют общие черты не только с гётевской темой Мефистофеля (о чем много написано8), но и с Данте, которого Пушкин перечитывал в подлиннике9. В фантастическом круге произведений особенно отчетливая параллель с Данте обнаруживается в «Гробовщике». Цитата «упал сото corpo morte cadde» описывает падение гробовщика [Шмидт: 58], она соответствует пушкинским стихотворным строкам «.. падает на ложе, / Как хладный падает мертвец», представляющим собой скрытый перевод того же оборота Данте [Лотман: 353].

Сборник статей, И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата, 2008

Только что мы употребляли выражения «содержание» и «форма» в общепринятом смысле. Правильнее было бы, говоря о созданиях поэзии, переставить значение этих слов. То, что обычно называется формой в поэзии, есть, в сущности, ее «содержание», а то, что называется содержанием (сюжет, мысли, образы), – только «форма». Если бы поэзия только выражала мысли, только передавала чувства, только рисовала картины, – она была бы не нужна: достаточно было бы для этого прозы научной и прозы художественной. В наши дни уже не перекладывают в стихи арифметику; почему же многие еще пытаются облечь в поэтическую форму то, что прекрасно может быть выражено в иной форме?

В. Я. Брюсов, Miscellanea. Замечания, мысли о искусстве, о литературе, о критиках, о самом себе, 1920

Сходство между первыми двумя строфами этих стихотворений разительное. Тут и сходство образов: оба начинаются со слова «шарманка», а далее речь идет об усталых и больных ногах шарманщика; у Иванова «путь недлинный», у Окуджавы «вершок за пять минут»; у Иванова «я больше не пойду», у Окуджавы «ну как дойти до цели»; у Иванова «ноги отнялись», у Окуджавы «ботинки жмут»; притом в обоих случаях использован размер «Разлуки». Здесь можно снова вспомнить слова Р. Ш. Абельской о литературных корнях фольклорных мотивов у Окуджавы. Факт влияния Иванова на Окуджаву в этих стихах мог бы считаться полностью установленным, если бы не некоторые привходящие обстоятельства. «Шарманщик» Иванова был впервые опубликован (по мнению издателей «Нового Журнала», поддержанному изданием А. Ю. Арьева) в 2001 году[71], причем по автографу – из архива А. Д. Скалдина,[72] с которым Иванов перед Первой мировой войной тесно дружил и о котором написал очерк «Невский проспект» и главу в «Петербургских зимах». Правда, естественно предположить, что Скалдин был не единственным, кому Иванов показывал свои стихи и что какие-то копии «Шарманщика» могли циркулировать в литературных кругах или даже быть напечатаны без ведома автора, как это случалось в Прибалтике перед Второй мировой войной.

Е. Б. Шраговиц, Загадки творчества Булата Окуджавы: глазами внимательного читателя, 2015

Проблема реконструкции ценностной позиции автора литературно-художественного произведения (на материале поэзии) привела нас в 2010 году к открытию послойного метода анализа литературных произведений. Воздействие поэзии во многом определяется эмоционально-ценностным посылом автора, выступающего под маской лирического героя. Слушатель погружен в особую художественную реальность; иногда даже незнание им значений отдельных слов не может разрушить магию стиха.

Оксана Кабачек, Врата в бессознательное: Набоков плюс, -1

К выдающимся московским ученым относился и Михаил Леонидович Гаспаров (1935–2005) – литературовед, переводчик, видный исследователь по проблемам семиотики. Принимал активное участие в трудах Московско-Тартуской школы. Окончил классическое отделение филологического факультета МГУ в 1957; тогда же начал печататься. Работал в ИМЛИ АН (сектор античной литературы) в 1958–1990, в Институте русского языка АН (сектор стилистики и языка художественной литературы) с 1990. Чл. – корр. – 1990, действительный член РАН – 1992, Государственная премия – 1995. Основные труды посвящены классической филологии и стиховедению. М. Л. Гаспаров исследует единство формы и содержания в структуре античных поэтических жанров (кандидатская дис. – «Античная басня», 1963; монография «Античная литературная басня», 1971; статьи «Поэзия Горация» 1970; «Цицерон и античная риторика», 1972; «Три подступа к поэзии Овидия», 1973 и др.). Стиховедческие работы Гаспарова посвящены анализу и типологии неклассической метрики и ритмики, истории русского стиха, взаимоотношениям стиха и смысла. Монография «Современный русский стих. Метрика и ритмика» (1974; док. дисс. 1976) не только обобщила изыскания автора в области теории и истории русского стиха, но и явилась своеобразным итогом развития советского стиховедения 50–60-х гг. Гаспаров выступает как переводчик (Пиндар, Гораций, Овидий, античные баснописцы, Цицерон, Светоний, средневековые латинские писатели) и теоретик перевода. Последующие монографии «Очерк истории русского стиха: метрика, ритмика, рифма, строфика» (1984); «Учебный материал по литературоведению: Русский стих» (1987, 1989); «Очерк истории европейского стиха» (1989); «Избранные статьи» (1995), «Занимательная Греция: рассказы о древнегреческой культуре» (1995) и др. обобщили опыт очень широкого круга работ (свыше 300). В 1997 закончилось издание «Избранных трудов» в трех томах в серии «Семиотика. Язык. Культура». В последние годы жизни М. Л. Гаспаров преподавал в ведущих университетах в США.

С. Т. Махлина, Лекции по семиотике культуры и лингвистике, 2010

– А зачем? – вправе спросить читатель-скептик. – Разве нельзя обойтись всем понятными словами отбор или подбор, чтобы не засорять русский язык еще одним «чужаком»? Можно. Правда, при этом мы должны сопровождать слова отбор и подбор разного рода уточнениями: отбор (подбор) девушек для конкурса красоты, отбор (подбор) актеров при съемках фильма и т. д. Это необходимо для того, чтобы отграничить употребление слов отбор и подбор в этом смысле от других употреблений: можно ведь говорить, например, об отборе фактов – из какого-то их множества, об отборе абитуриентов при поступлении в институт, о естественном отборе в живой природе, о подборе ключа к замку, подборе мелодии к стихам и т. д. Ни в одном из этих случаев слово кастинг, разумеется, не годится. Но если кастингом мы обозначаем не всякий отбор или подбор, а специальный, то перед нами классический случай такого разграничения значений «своего» и «чужого» слов, при котором «свое» обозначает нечто более общее по смыслу, а «чужое» закрепляется в качестве специального термина, относящегося к тем или иным сферам профессиональной деятельности. В русском языке можно найти немало лексических пар именно такого рода: список – индекс, ограничение – лимит, всеобщий – тотальный, отображать – проецировать и мн. др.

Л. П. Крысин, Слово в современных текстах и словарях, 2008

Аналогичное понимание специфики художественной речи присутствует и у самих поэтов. Так, Поль Валери (между прочим, далеко не чуждый и теоретической мысли) рассматривает творческий процесс как сознательное волевое усилие поэта, который строит «я зык в языке», призванный воссоздать в своей формальной системности целостное переживание мира. «Малларме был прав. <…> Говоря об идеях, Дега подразумевал внутреннюю речь или образы, которые так или иначе могут быть выражены словами. Однако эти слова, эти скрытые фразы, которые он называл своими идеями <…> поэзии не создают. Есть, следовательно, еще нечто – какое-то изменение, какая-то трансформация, быстрая или медленная, стихийная или сознательная, мучительная или легкая, чье назначение – стать опосредствованием между мыслью, которая порождает идеи, между этой подвижностью, множественностью внутренних проблем и решений и, вслед за тем, речью, совершенно отличной от языка обыденного, какою являются стихи, – речью, причудливо организованной, которая не отвечает никакой потребности, кроме той, какую должна возбудить сама, которая говорит лишь о предметах отсутствующих или тайно и глубоко прочувствованных; речью странной, которая, как нам кажется, исходит отнюдь не от того, кто ее формулирует, и адресуется отнюдь не к тому, кто ей внимает. Эта речь, одним словом, есть язык в языке» [Валери 1993: 323].

В. В. Фещенко, Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве, 2009

Верлен и импрессионизм. Поль Верлен (1844–1896) в своих стихах устанавливает связь между душой и миром на основе субъективного впечатления. Такой вариант символизма можно назвать импрессионистическим. Импрессионизм (от фр. impression – «впечатление») возник в живописи. В литературе он не создал самостоятельного направления, а стал частью поэтики двух литературных направлений – натурализма и символизма. Это не случайно: в литературе чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла.

Т. В. Михайлова, Поэзия французского символизма, 2012