Драма (род литературы)

Дра́ма (др.-греч. δρᾶμα — деяние, действие) — один из трёх родов литературы (наряду с эпосом и лирикой), принадлежащий одновременно к двум видам искусства: литературе и театру, предназначенный для игры на сцене. Сопровождается трагическими сценами. От эпоса и лирики драма формально отличается тем, что текст в ней представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и, как правило, разбит на действия и явления. К драме так или иначе относится любой литературный жанр, построенный в диалогической форме, в том числе комедия, трагедия, драма, фарс, водевиль и т. д.

С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов: независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Современная венгерская драма изобилует как произведениями на злобу дня (в буквальном смысле «утром в газете – вечером в куплете», как у Арпада Шиллинга или Корнела Мундруцо, например), так и попытками осмыслить прошлое и настоящее с большей степенью остранения, когда авторы в попытке ответить на вопросы, которые ставит перед ними современность, обращаются к 1970?м или 1980?м годам, ища в них корни нынешних проблем (среди таких драматургов можно назвать Белу Пинтера и Чабу Мико). Все чаще постановки создаются на конкретный исторический сюжет (их тексты не всегда представляют собой драму в традиционном понимании, поэтому в данный сборник мы их не включили, однако надеемся представить одну из подобных пьес во втором томе): яркими примерами могут служить спектакль братьев Мохачи «Однова живем» – история театральной труппы, практически в полном составе сосланной в советский лагерь за «неправильную» постановку «Витязя Яноша» Шандора Петёфи (2011), и «Илонка Тот» (2016) – сценическая адаптация истории единственного публичного процесса над участницей событий 1956 года, медсестрой Илоной Тот (автор Андора Силади, режиссер Аттила Виднянский).

Сборник, Новая венгерская драматургия, 2017

Театральные зрелища в России возникли под западноевропейским влиянием, отражавшимся первоначально через Польшу на юго-западе России. Но русский театр не пережил периода религиозных мистерий или, по крайней мере, пережил этот период в самой слабой степени. Началом нашего театра, его преобладающей формой, была школьная духовная драма, привившаяся первоначально в Киевской академии. Этому роду представлений, явившемуся на Западе уже второй, после мистерий, формой драмы, придавалось педагогическо-воспитательное значение. Составление этих драм вменялось обыкновенно в обязанность учителю поэзии. События рождения Спасителя были одной из главных тем школьной драмы. Уклоняясь с течением времени от своего чисто религиозного типа, школьная драма, так же как и мистерия, вводила в действие светские элементы, развившиеся наконец в целые вставные комедии.

Алексей Алексеевич Ярцев, Федор Волков. Его жизнь в связи с историей русской театральной старины

За три с половиной года (он умер летом 1917 года от отёка лёгких, случайно сломав ногу и лишившись возможности двигаться) Бауэр поставил около 80 картин. Разные по метражу и жанрам, они представляют собой характерную для тех лет продукцию коммерческой студии. Здесь киноиллюстрации, уголовно-приключенческие мелодрамы, патриотические агитки, легковесные фарсы. Основная заслуга мастера в том, что он разработал своеобразный жанр салонной драмы, где истинными героями стали обитатели великосветских салонов. Именно здесь талант и призвание режиссера раскрылись наиболее ярко. Материал и острота конфликтов, как правило, изменялись, отвечая времени и настроениям публики, но в каждой из картин, а их Бауэр поставил немало, он продолжает поиски и совершенствование изобразительно-пластического образа, что и позволяет считать его лидером живописного направления в кино.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

В пьесе, которая считается одним из шедевров просветительской драматургии, присутствует немало элементов, подобающих, скорее, «слезной комедии», нежели серьезной, новаторской драме. Здесь есть и пара слуг, без которых стремительное развитие событий едва ли возможно (кокетливая и предприимчивая Франческа и недалекий, но честный и преданный Юст), и «зеркальный» поворот сюжета[5], и характерный для «комедии интриги» эпизод с перстнем[6]. Однако самобытный и оригинальный художественный характер пьесы налицо. В ней отразились не только общественно-политические проблемы Германии, но и национально-исторический колорит эпохи (в первую очередь, последствия Семилетней войны).

Г. Э. Лессинг, Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, 2017

Итак, борьба за «новый театр» оффициально ведется под лозунгом борьбы против декорации и машин. И высшим идеалом для театральных реформаторов является сцена без всяких декораций и без всяких машин. Jocza Savits с восторгом отмечает результаты иcследований известного архитектора и археолога Вильг. Дерпфельда, доказывающего, что в древнегреческом театре собственно никакой сцены – в современном смысле этого термина – вовсе не было, что сцену начали устраивать лишь начиная с римской эпохи, а до того все действие драматических представлений разыгрывалось на открытом воздухе, перед так называемой «палаткой», домиком, откуда выходили актеры[3]. И Jocza Savits произносит похвальное слово подобному театру[4]. «Кто будет иметь перед своими глазами такое простое место для драматического действия и затем прочтет одну из античных драм, тому немедленно станут ясны великие преимущества игры без сцены. А кому выпал на долю счастливый случай видеть исполнение античной драмы в каком-нибудь из сохранившихся греческих театров или в помещении, построенном по их образцу, тот не только должен убедиться в великом действии подобной игры, но и поставить себе вопрос: нельзя ли улучшить наш современный театр, подражая древнегреческому?» Предлагается ответ в положительном смысле.

Владимир Михайлович Шулятиков, Новая сцена и новая драма, 1909

Успеха он достиг не скоро, и успех этот не был прочным, поскольку драматургические новшества и идейное содержание его пьес встретили резкое осуждение у консервативной части зрителей и вызывали град насмешек. Более двадцати раз Эврипид был участником театральных состязаний и пять раз получал первые призы (последний раз посмертно). Из 92 драм, написанных Эврипидом, до нас дошло 19, т.е. больше, чем сохранилось произведений Софокла и Эсхила вместе взятых – это говорит о популярности трагедий Эврипида в поздние античные времена.

Б. Р. Мандель, Всемирная литература. Искусство слова Древней Греции, Рима, Востока и Азии, -1

Шедевр драматургии Выспяньского – «Свадьба», оригинальная драма-памфлет и драма-сказка. В основе ее сюжета – реальный исторический факт женитьбы друга Выспяньского поэта Люциана Рыделя на крестьянке (впрочем, и сам Выспяньский был женат на крестьянке, не имеющей никакого образования). В ней использованы приемы польского народного кукольного театра, так называемой шопки – рождественского ярмарочного представления, в котором выступают традиционные типажи из разных сословий: хлоп, шляхтич, ксендз, еврей. В первом акте драмы дан коллективный портрет разных слоев общества. Он складывается из диалогов поочередно появляющихся на сцене персонажей. В столкновении различных общественных и идеологических позиций, представленных участниками крестьянско-шляхетской свадьбы, выявляется непримиримость крестьянского и шляхетского миров («Вы не мы, а мы не вы. Хвост далек от головы»). Во втором акте действуют фантастические персонажи – проекция скрытых мыслей, надежд и мечтаний героев драмы. Символическая интерпретация реальности определяет характер третьего, заключительного акта драмы. Она завершается символизирующим пассивность общества сомнамбулическим танцем участников свадьбы под усыпляющую музыку призрака (Соломенного Чехла). Символична и потеря крестьянским парнем Ясеком, прельстившимся шапкой с павлиньими перьями, магического Золотого Рога, который должен был протрубить призыв к победоносной битве за освобождение Польши.

В. А. Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

Интересно, анализируя экранизированную пьесу автора, проследить, как претворяются в ней принципы театра панпсихэ и как они трансформируются в формате киноленты. Материалом для исследования стали пьеса Андреева «Тот, кто получает пощечины» 1916 г. и снятый по ее мотивам одноименный голливудский фильм 1924 г. Мы пытаемся понять, в чем особенность работы «кино-Шекспира» и что обеспечивает психологизм самой трагедии. В начале XX века, когда драматургия переживала период расцвета и обновления, а кинематограф только зарождался, технические приемы в кино были весьма скупы, поэтому оно снималось по определенным шаблонам и правилам, и в этом смысле начало XX века в кинематографе можно уподобить XVIII веку в мировой литературе. Киношаблоны в фильме логично сравнить с театральными канонами и соотнести с принципами новой драмы, предложенной Андреевым, которая, как он утверждал, должна спасти театр и помочь ему одержать победу над «Великим Кинемо».

Сборник статей, Эстетика экранизации: кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года, 2015

В рецензиях «Гамбургской драматургии» (1767–1769) Готхольд-Эфраим Лессинг (1729–1781) подвергает критике классицистскую драматургию Корнеля и Расина. С его точки зрения, созданная ими трагедия, которая кажется построенной по аристотелевским правилам, на самом деле им противоречит. Герои же не похожи на настоящих людей, их чувства скрыты формой и этикетом, а сами они не способны возбуждать страх и сострадание у зрителей, оставляя их внутренне холодными. Лессинг ищет в драматургии подражания природе. Пафосным трагедиям классицизма он предпочитает «Ромео и Джульетту» – истинную трагедию любви, и «Отелло» – истинную трагедию ревности. «Пьесы Шекспира, в которых комическое и трагическое странно перемешаны – и представляют верную картину нашей жизни»,[72] – пишет Лессинг. Шекспир и его творчество противопоставляются идеям классицизма, и Лессинг оказывается едва ли не первым, кто рассматривает Шекспира как драматурга на все времена. Он признает, впрочем, возможность корректировки шекспировской драматургии и адаптации ее для немецкой сцены, хотя речь не идет о тотальных изменениях и переделках. Лессинга не пугала «грубость» Шекспира, так как в ней он видел выразительную и естественную структуру драмы. В указаниях Гамлета актерам Лессинг находит правила декламации и игры, годные и для сцены XVIII века. Таким образом, он видит в пьесах Шекспира источник, из которого может черпать опыт как драматург, так и актер. Тем самым Лессинг видит в пьесах Шекспира не только драматургическое совершенство, но и перспективную для немецкого театра сценическую модель.

Е. А. Ткачева, Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии, 2010

Надо сказать, что Драйден, особенно после постановок его «великих» трагедий, стал довольно часто подвергаться нападкам со стороны своих идеологических и театральных противников. Он переходит к белому стиху15, уменьшает или прячет пафос, а язык своих произведений делает менее вычурным и более точным и ясным. Такова драма «Невинное состояние» (1674-1677), трагедия «Все для любви» (1678) и др. Последняя трагедия представляет собой явное и открытое заимствование у Шекспира, которому, кстати, Драйден бросает обвинение в низменности языка и свободном перемещении действия из одного места в другое! И теперь уже твердо придерживающийся триединства Драйден дает строгие образцы джентльменского обращения с языком и принципами классицизма в комедиях «Дамы-соперницы» и «Дикий волокита».

Б. Р. Мандель, Всемирная литература. Новое время и эпоха Просвещения. Конец XVIII – первая половина XIX века, -1

Тот же Л.М. Василевский, в том же 1909 г., разъяснял в газете «Речь»: «Жанр миниатюры не ограничен никакими рамками, все подойдет: и маленькая драма, и водевиль, и оперетта, и рассказ в лицах, и бытовая картинка, и танцы, и кинематограф!»[18] И это было наблюдение не просто об открытости новой театральной формы, но о некой ее суммарности, конденсации, художественной переплавке в новый тип зрелища.

Елена Пенская, Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918, 2017

«Техника фотографического движения, применённая для создания нового театра – «театра волшебного фонаря», «театра оживлённого диапозитива» – вызвала к жизни своеобразную поэтическую форму, не укладывающуюся в принятое разделение поэтических родов драмы и эпоса, а блуждающую между ними. Именно блуждающую, так как, сочетая в себе во всех случаях признаки этих обеих поэтических форм, кинематограф в широких рамках «трагиэпоса» даёт жизнь разнообразным жанрам, то более близким к эпической форме, то – к форме драматической. Если к этому присоединить, что живописно-изобразительные средства операторского искусства, поэтическая речь, музыка, песня, темпоритмический строй монтажа могут придавать экранному повествованию-действию лирический характер, то представляется вполне естественным появление в кино не только прозаических, но и поэтических жанров»[39].

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

Мы можем[16] перечислить десятки романистов, которые сами перекраивали свои романы для сцены или давали на это свою санкцию опытным театральным закройщикам. Особенно часто это во Франции, где роман и театр по своим задачам стоят друг к другу ближе, чем где-либо. Там театр имеет характер общественно-моральной трибуны, и роман для театра как бы готовит пути, формулирует моральные вопросы и коллизии, намечает основные маски новых характеров. То, что живо волнует общество в романе, физически не может остаться заключенным в желтой обложке книги, а неизбежно, самим общественным интересом, выносится на сцену и здесь конкретизируется.[17] И можно даже утверждать, что все наиболее свежее и острое[18] во французском театре, что определяло пути и направление драмы, приходило из романа. Стоит только вспомнить постановки на сцене «Fille Elisa» и «Germinie Lacerteux» Гонкуров, «Assomoire» Золя, «Les rois en exile» Додэ, «Воскресения» Толстого и т. д. Кто теперь помнит, что две такие до пошлости театральные пьесы, обошедшие все сцены Европы, как «Dame aux Camélias»[19] и «Ma?tre de Forge», первоначально были написаны в виде романов.

М. А. Волошин, Отцеубийство в античной и христианской трагедии, 1910

Драма отличается от прочей литературы тем, что она специально создается для театра как материал для [непосредственного сценического изображения описываемых в ней событий]. Это особое предназначение драмы определяет ее диалогическую форму. Именно диалогическая форма дает возможность драматическому искусству исполнять этот материал в лицах, то есть изображать изложенные в нем события. Повествовательная литература как бы рассказывает об описываемых событиях, что и дает возможность одному человеку, чтецу, исполнять это произведение без всяких его переделок.

Н. С. Говоров, Театр рассказа, 2008

Влияние барокко проявилось и в других видах искусства – в поэзии и музыке, в том числе драме, лирике и опере. Использование мифологических и исторических сюжетов привело к появлению повышенного интереса к истории античности. Как в Италии, так и в других странах, в первую очередь в Англии и Франции, стали возникать собрания произведений античного искусства. В различные районы Греции и Малой Азии отправлялись научные экспедиции, в результате которых были собраны многие произведения искусства.

Т. М. Колядич, История мировой культуры, 2010

Художественная жизнь Запада в 1960-е годы переживала бурную трансформацию в сторону демократизации, выражавшуюся в том, что замкнутые ранее в своих условностях различные виды искусства: литература, театр, кино – стали существовать в некоем едином культурном пространстве, причем пространстве гораздо более связанном напрямую с повседневностью, насущной злобой дня. Неудивительно, что во всех областях культуры стали работать одни и те же люди, и, соответственно, пишущие о них также приобрели некую универсальность. Скажем, автор основополагающей книги о новой английской драме Джон Рассел Тейлор оказался впоследствии на месте главного редактора кинематографического журнала «Филмз энд Филминг», а блестящий театральный рецензент Кеннет Тайнен стал не менее блестящим кинокритиком.

А. Н. Дорошевич, Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013

Русский прозаик и драматург Дмитрий Савватеевич Дмитриев (1848–1915) родился в семье преуспевающего купца. Когда отец разорился, а вскоре после этого умер (1870), Дмитрий определился писцом в библиотеку Московского университета. Здесь он прослужил свыше пятнадцати лет. Параллельно со служебными занятиями он начинает литературную деятельность. На первых порах Д. Дмитриев писал небольшие рассказы, юморески, очерки, драматические сценки. Первая публикация его сочинений датируется 1874 годом. Особого дохода эти публикации автору не приносили, так что в 1880-е гг. Дмитриеву пришлось подрабатывать билетером в частном театре А. Ф. Корша. Впрочем, эту подработку, пожалуй, стоит считать своеобразной литературной учебой Дмитриева, поскольку под его пером рождаются мелодрамы из провинциальной и крестьянской жизни. Драматические произведения были то короткими, одноактными (скажем, комедия-шутка «Награда по заслугам», 1885 г., или бытовые сцены «Желанная весточка», 1883 г.), то выливались в полновесные многоактные творения: «За любовь и за деньги» (1883 г., картины захолустной жизни в 5 действиях), «Грех ходит по миру, а не по людям» (1882 г., народная драма в 4 действиях), «Лиходейка-мачеха» (1885 г., Новгородское предание, драма в 4 действиях). Помимо непосредственной задачи (обеспечить средства к существованию), обращение к драматургии вырабатывало у автора умение искусно построить занимательный сюжет, что в дальнейшем способствовало успеху его прозаических сочинений. Нелишне заметить, что и в драматургии Д. С. Дмитриев обращается к историческим сюжетам: «Вещий сон» (1886), «Братья-соперники» (1887).

Д. С. Дмитриев, Два императора, 1896

В предисловии к своему роману Маринетти отмечал его полифонический, не поддающийся строгому жанровому или стилевому определению характер: «Он полифоничен, как наши души. Это в одно и то же время и лирическая песнь, и эпопея, и роман с приключениями, и драма». К этому перечню можно добавить: стихи в прозе, религиозная проповедь, памфлет, речь агитатора, обращенная к массовой аудитории. Иногда привычные границы жанра размываются аллюзиями на неожиданные практики. Так, беседы с умершей матерью, оформленные как фрагмент пьесы, вставленный в ткань романа, отсылают к популярным в начале столетия спиритическим сеансам и беседам с духами умерших. Кстати, именно на опыты с медиумами и спиритические сеансы ссылается Маринетти в одном из текстов, повествуя о фантастических образах человека будущего: «Мы уже теперь можем предвидеть развитие гребня на наружной поверхности грудной кости, тем более значительного, чем лучшим авиатором станет будущий человек… Нетрудно оценить эти различные гипотезы, с виду парадоксальные, изучая явления экстериоризованной воли, постоянно происходящие на спиритических сеансах»[10]. Это описание «умноженного человека» футуризма схоже с описаниями Газурмаха – «бессмертного гиганта с непогрешимыми крылами», а одна из центральных мифологий романа об экстериоризованной воле без сомнения базируется на оккультных практиках рубежа веков[11]. Именно экстериоризация воли становится центральным мотивом в футуристической проповеди Мафарки, именно это явление, «постоянно происходящее на спиритических сеансах», позволяет ему создать своего сына: «Наша воля должна выйти из нас, чтобы овладеть веществом и обработать его по нашему капризу. Таким образом, мы можем переработать все то, что нас окружает, и возобновлять без конца лик мира»[12].

Филиппо Томмазо Маринетти, Футурист Мафарка. Африканский роман, 1909

Огюстен Эжен Скриб родился в Париже 24 декабря 1791 года. Окончив коллеж Сент-Барб, он начал изучать право в Сорбонне, но быстро забросил учебу, увлекшись театром. Первые его пьесы остались незамеченными. Успех пришел в 1815 году, когда была поставлена комедия «Ночь национальных гвардейцев», созданная в соавторстве с Ш. Г. Делетр-Пуарсоном. С этой постановки начался почти полувековой путь процветающего автора «хорошо сделанных пьес» – комедий характеров и драмы с остросюжетной интригой. Театральные тексты Скриба чаще всего были коллективными; соавторами его были Жермен Делавинь, Жан-Франсуа Байяр и Эрнест Легуве. Публику привлекали занимательные сюжеты пьес, остроумный язык и, как правило, неожиданные развязки. К числу наиболее удачных его комедий, кроме упомянутых выше, относятся: «Бертран и Ратон, или Искусство заговора» («Обезьяна и кот»), «Дамские войны», «Мечты любви», «Ничто не ново под луной», водевиль «Первый президент» и др. Скриб внимательно изучал среду, о которой писал, понимая, что интересно публике. Он не ограничился только творчеством для драматической сцены. Скриб написал множество сценариев для оперы и балета. На его либретто создавали свои шедевры Дж. Мейербер, Г. Доницетти, В. Беллини, Д. Ф. Э. Обер, Дж. Верди и другие композиторы.

Эжен Скриб, Мавры при Филиппе III, 1860

Существовала русская бытовая комедия: Грибоедов, Гоголь, Островский. Она творилась в рамках западных драматических формул. С известных точек зрения – она блестяща. Она пыталась воспринять в себя и драматическое содержание. Но русская драматическая пьеса обнаруживала всегда парадоксальное стремление стать эпосом. В летнем затишье тургеневских пьес время течет медленно, и чувства сменяются неторопливо. Драмы помещичьей жизни развиваются вне слова, вне жеста, охватывая пространство всей жизни.

М. А. Волошин, Лики творчества. Из книги 3 (сборник), 1910

В каждой из своих работ он не только разрабатывает новые темы, но ищет особые театральные приемы. В отличие от многих «новаторов» последних лет автор сборника – Человек Театра, виртуозно владеющий техникой драмы. Экономными и точными средствами, хорошим, ясным, свойственным Валерию Иванову-Таганскому языком, он ваяет конструкцию пьесы, оттачивает характеры ее персонажей и строит диалоги без скабрезностей и игривых амфиболий. Отрадно, что в пьесах не ощущается вакуума действия, нет второстепенных, «проходных» персонажей.

В. А. Иванов-Таганский, Любовь со взломом (пьесы), 2017

Все без исключения перечисленные нами моменты романа (в их отвлеченной форме), как сюжетные, так и описательные и риторические, вовсе не новы: все они встречались и были хорошо разработаны в других жанрах античной литературы: любовные мотивы (первая встреча, внезапная страсть, тоска) были разработаны в эллинистической любовной поэзии, другие мотивы (бури, кораблекрушения, войны, похищения) разработаны античным эпосом, некоторые мотивы (узнавание) играли существенную роль в трагедии, описательные мотивы были разработаны в античном географическом романе и в историографических произведениях (например, у Геродота), рассуждения и речи – в риторических жанрах. Можно по-разному оценивать значение любовной элегии, географического романа, риторики, драмы, историографического жанра в процессе рождения (генезиса) греческого романа, но известный синкретизм жанровых моментов в греческом романе отрицать не приходится. Он использовал и переплавил в своей структуре почти все жанры античной литературы.

Луций Апулей, Метаморфозы, или Золотой осел, -1

«Свадьба Фигаро» Моцарта (в большей степени, чем пьеса Бомарше) легко укладывается в интерпретативную стратегию, направленную на репрезентацию мира повседневности с его межличностными коллизиями, семейными и любовными драмами. В этом случае политическое звучание уступает место проблемам интимной жизни человека и его стремлению к счастью в частной жизни. Такая трактовка существовала и ранее, причем сам жанр оперы, определяемый как «комическая опера» предполагает обращение к бытовым ситуациям. «Свадьба Фигаро» – бытовая комическая опера, в которой Моцарту – первому в истории музыкального театра – удалось ярко и многосторонне раскрыть в действии живые индивидуальные характеры. Отношения, столкновения этих характеров определили многие черты музыкальной драматургии «Свадьбы Фигаро», придали гибкость, разнообразие ее оперным формам» [266].

Е. Н. Шапинская, Избранные работы по философии культуры, 2014

Мюзиклы студии «Уорнер бразерс» и фильмы с участием Фреда Астера показали, что жанр в состоянии вызывать интерес зрителей. Той волны, которая накатилась в начале звуковой эры, уже не было, однако киномюзикл сумел обеспечить свое будущее. Басби Беркли был одним из самых многогранных художников того времени. Для многочисленных фильмов он придумывал исполненные фантазии композиции, которые порой обладали большей ценностью, чем все остальное действие. Многие из фильмов запомнились только потому, что они содержали номера, поставленные Басби Беркли. В «Параде рампы» Ллойда Бэкона это номер, где девушки плавают в специально построенном бассейне. Для фильма «Бар чудес» (1934), имевшего в основе немецкую драму (в сентябре 1930 года немецкий театральный режиссер Хайнц Хилперт в берлинском «Ренессанс-театре» поставил пьесу, которая попала на Бродвей, а затем и в Голливуд), Эл Дюбин и Гарри Уоррен создали шесть новых песен, а Басби Беркли поставил три номера, из которых особенно выделялся один, исполнявшийся в зеркальном кабинете. Он назывался «Не говори “Доброй ночи”».

Г. В. Краснова, Мюзиклы. Знаменитые и легендарные, 2018

Как и для чего холодный мокрый Питер с прозрачным небом летней ночи из повести Достоевского трансформирован режиссёром в зимние туманные тёмные ночи Ливорно? Как питерский светлый летний канал, где встречаются герои повести, превращается в высвеченное тусклым фонарем из темноты зимней ночи, воссозданное в павильонах почти сценическое пространство: мостик через канал? Почему «неореалист» Висконти погружает историю, поведанную Достоевским, в условный декор? Ведь сама история эта о малых сих и поэзия скорби и милосердия, которая характеризует Достоевского, начиная с «Бедных людей», поразительно корреспондирует с социально выраженными идеями неореалистов. Нопоэтика? Условный декор, выразительно снятый в манере светописи Джузеппе Ротунно, но нарочито не загримированный «под жизнь», то есть идущий вразрез с эстетикой неореалистов, с эстетикой документального? Как это понимать в контексте итальянского кино 57-го года? И почему допускается такая условность декора, если действие перенесено из XIX века в современность? И явно этой современностью мотивировано приглашение Мастроянни на роль Марио. Ведь, как справедливо замечено Соловьевой и Шитовой, Висконти, Феллини и Антониони считали Мастроянни «единственным среди итальянцев, способным сыграть современного (подчеркнуто мной. – Н.Д.) интеллигента и его драму»[20]. В то же время, понятно, что Жан Маре нужен был Висконти для роли Жильца, таинственного Джулиано – со всем шлейфом своих романтических ролей супергероя-любовника. То есть – опять некая условность. Мелодраматическая, жанровая, театральная… И его финальное, прямо-таки «демоническое» появление на мостике не ставит точку в истории, если трактовать её «по-бытовому».

Сборник статей, Итальянская и испанская литературная классика на отечественном экране и русская на итальянском и испанском экранах. Материалы международной научной конференции 8–9 декабря 2011 года, 2013

И все-таки, вопреки суровым критикам, «Собору Парижской Богоматери» суждено было войти в историю литературы на правах шедевра своего жанра. Это предрекали другие (и, может быть, самые чуткие и прозорливые) современники Гюго, например, Т. Готье: когда в 1835 г. появилось очередное издание романа, Готье говорит о нем как о самом популярном историческом романе и классическом произведении этого жанра. А. Дюма, который к тому моменту был уже автором нескольких драм на исторические сюжеты, но еще не писал романов, оценил роман Гюго не менее высоко – как книгу, которая господствует над веком[28]. Действительно, уже в XIX в. «Собор Парижской Богоматери» переводят на разные языки, появляются даже подражания роману, пленившему своими живописными картинами средневековья и захватывающим сюжетом. Показательна судьба романа Гюго в России: о «Соборе Парижской Богоматери» здесь стало известно тотчас после его выхода во Франции. В журнале «Московский телеграф» (1831, № 14 и 15) был напечатан отрывок из него, а затем публика, владеющая французским языком, с азартной увлеченностью читает появившиеся экземпляры парижского издания романа. Именно с этого момента Гюго становится широко известным в России, читаемым и любимым писателем.

Т. В. Соколова, Многоликая проза романтического века во Франции, 2013

Понятие «формула пафоса» (Pathosformel) впервые встречается в работе «Дюрер и итальянская античность» (1905).[226] Варбург сравнивает рисунок Дюрера «Гибель Орфея» 1494 г. и гравюру круга Мантеньи, которая послужила образцом для Дюрера, отмечая, что оба эти произведения из коллекции Гамбургского Кунстхалле заинтересовали его не столько в силу своего высокого художественного качества, но как повод для размышлений о влиянии античности. Это влияние Варбург называет двойным – в античном искусстве художники ищут не только примеры «тихого величия», классического идеализированного покоя, но и образцы патетически усиленной мимики (Vorbilder fur pathetisch gesteigerte Mimik). Далее, на основании сравнения рисунков с образцами античной вазописи подтверждается, что речь идет об иконографии гибели Орфея, в которой утвердилась совершенно определенная поза и жест защищающегося от нападения мужчины, – и этот устойчивый жест Варбург обозначает как «формула пафоса». Этот жест – не просто удачно найденный художниками композиционный мотив, он прочно связан со своим содержанием, вернее, со своим историческим прошлым – с темными страстями дионисийских мистерий. И это античное прошлое оживает не только в изобразительном искусстве Ренессанса: в 1471 г. в Мантуе была поставлена драма Полициано «Орфей» – античные сюжеты и античный пафос оказались востребованы именно в том случае, когда было необходимо изобразить то, что Варбург называл «подвижной жизнью» (или эмоционально насыщенной – bewegtes Leben) – моментов, наполненных эмоциями и страстями.

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Античные персонажи необязательно входили непосредственно в действие, что на первый взгляд говорит о том, что в драматических сюжетах они играли вспомогательную роль. Не раз они оказывались в малых частях драмы, антипрологах, прологах, эпилогах. Это никак не уменьшало их значимости. Напротив, они приобретали особое положение в пьесе.

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

Мы знаем, что первые попытки экранизации «Войны и мира» (целых три) имели место в России в 1915 г.[95], что ни одна из них не сохранилась, что в них могли быть и, наверное, были художественные открытия (тот же Гардин в роли Наполеона), но почти также наверняка знаем, что для мемориализации Отечественной войны эти фильмы, с уклоном в «салонную драму» и более чем скромными батальными сценами, значили очень мало, они были мало тиражированы для проката (фильм А. Каменского вообще не вышел в прокат), возможно, поэтому и не сохранились. Но как бы то ни было, тему Отечественной войны в русском дореволюционном кино они закрыли. Причин, по которым роман Толстого не экранизировали в СССР и за рубежом в течение почти сорока лет после этого, слишком много, чтобы перечислять их в этом докладе, но вывод напрашивается тот же самый: в данном случае уже отсутствие возможности экранизировать «Войну и мир» делало тему Отечественной войны «немотивированной» для большинства кинематографистов («если уж снимать о Двенадцатом годе – то по Толстому»). Исключение составил все тот же военный «Кутузов», где во главу угла встали мотивации государственной военно-патриотической пропаганды. Во время войны были, впрочем, планы экранизации «Войны и мира» и в СССР (в форме киноверсии одноименной оперы С. Прокофьева, которую композитор предлагал осуществить С. Эйзенштейну), и в США (режиссером Александром Корда по сценарию В. Пудовкина и С. Эйзенштейна), но они так и остались на уровне замыслов[96].

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Действительно, кинематограф Финляндии обладает неповторимым духом и особыми чертами. Поначалу они выражались больше в сюжетно-смысловой составляющей, нежели в художественно-эстетической. С одной стороны, мешали неудачные монтажные стыки, изобилие общих и средних планов, редкое употребление крупных планов, – всё это делало киноязык неряшливым. Но с другой стороны, важное место заняла атмосфера. Та самая атмосфера, которая помогает зрителю проникнуть вглубь сюжета. Невидимой нитью в финском кино всегда будут связаны эти две вещи – драматургия и чувственность. Ландшафты подчас становятся полноценными действующими лицами. Самые яркие воспоминания героев, самые жуткие трагедии и душещипательные драмы происходят на фоне бушующих рек и отрывающихся от деревьев листьев. На открытых пространствах творится сама жизнь, сама любовь, в домах же всё предельно стерильно и аккуратно: малое количество предметов и минимум действия, заменой которых становятся размытые диалоги, придирчивые выяснения отношений. Здесь же происходят развязки (завязка, конфликт и драматические ситуации охотнее снимались режиссёрами на пленэре).

Сборник статей, На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат, 2015

Предшественники современного литературного рассказа – анекдот, фаблио, фацеция, шванк – выступают на авансцену в эпоху Возрождения после длительного упадка литературы. Появляется новелла, чтобы со временем уступить основное место жанрам более изысканным и мощным – поэзии, драме, роману. Происходит как бы следующий виток спирали. Трагедия Шекспира во всем превосходит и затеняет свою скромную предшественницу – новеллу Бранделло.

М. И. Веллер, Технология рассказа, -1

Если вернуться к теории «диалогического языка», сформулированной Замятиным в лекциях по технике художественной прозы и статьях начала 1920-х годов, то можно обнаружить связь замятинских представлений о сказе с концепциями М. М. Бахтина и В. В. Виноградова. Сказовое слово диалогично, поэтому сказ для Замятина становится наиболее продуктивной формой нового искусства. Во-первых, сказ предполагает встречу устной и письменной речи, народной и официальной культур, двух типов национального сознания, выраженных в соответствующих языковых формах. Во-вторых, при помощи сказа создается новый тип произведения, где печатное слово синкретично вбирает слуховой («рассказ») и зрительный («показ») образы. Театральность сказа позволяет соединить достоинства прозы и драмы, выстроить диалог автора с читателем: «Творчество, воплощение, восприятие – три момента. Все три в театре разделены. В художественном слове – соединены: автор он же актер, зритель – наполовину автор».[203] Сказ осознается Замятиным инструментом диалогического искусства, дающим автору возможность разыграть «чужое слово»: автор художественной прозы – актер, всякое эпическое произведение – «игра, театр».[204] Осознание диалогической природы творчества, установка на воспринимающее сознание актуализируют проблему маски: автор – актер, надевающий маску.[205]

М. А. Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

В 20-е – начале 30-х годов О'Нил получает почетную степень Йельского университета (1929). Он пишет свои наиболее зрелые и оригинальные произведения: «Марко-миллионщик» («Marco Millions», 1928), романтическую сатиру на буржуазную цивилизацию, материализм и религиозное ханжество, в центре которой стоит Марко Поло, а также девятиактную драму «Странная интерлюдия» («Strange Interlude», 1928), где действующие лица делятся со зрительным залом самыми своими сокровенными мыслями, которые не должны слышать другие персонажи; один из них произносит слова, проливающие свет на смысл названия пьесы: «Жизнь – это странная интерлюдия между прошлым и тем, что еще должно произойти».

Б. Р. Мандель, Всемирная литература: Нобелевские лауреаты 1931-1956, -1

Подводя итог, отметим, что в России, насколько можно судить, использовались семь сюжетов из собрания «Сказок» братьев Гримм. Отбирались сказки с выраженной сатирической направленностью и политическим подтекстом. Ни одна сказка не была экранизирована в соответствии с оригиналом, каждая была трансформирована и использована как модель для идеологического высказывания: либо политического, либо этического свойства. Художественная форма сказки также деформирована и превращена либо в музыкальную драму, либо в притчу. Почти все конфликты из мира инфернального перенесены в реальный и трактованы как столкновение разных жизненных позиций и мировоззрений. Соответственно, в жанровом отношении нет ни мистических триллеров, ни фильмов ужасов, ни чёрных комедий, ни эротических драм. Лишь последний мультфильм обнаруживает интерес к немецкой романтической модели двоемирия, двойственности сознания и теме инфернального двойника. Природа зла осмысляется не в социальном и не в политическом ключе, как прежде, а рассматривается на глубинном уровне, мистическом, кроющемся в человеческой природе и в законах мироздания. Для кризисных эпох возвращение интереса к онтологическим вопросам и жанрам философско-религиозного характера является закономерным явлением.

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

В золотой век греческой культуры (V в. до н. э.) драма, особенно трагедия, становится главным средством распространения мифологических представлений. В эту эпоху древние предания глубоко и серьезно перерабатываются, причем особо выделяются эпизоды, в которых отображаются жестокие конфликты в отношениях между членами одного семейства. Однако под влиянием греческой философии образованные круги общества проникаются все более скептическим отношением к традиционным представлениям о богах.

И. С. Пигулевская, Словарь греческой мифологии, 2008

Самый счастливый фильм Алова и Наумова «Бег» – это трагедия и комедия, драма и фарс, реальность и сны, щемящий лиризм. Самый несчастливый – великий «Скверный анекдот» – это фантастический реализм Достоевского в беспощадно-гротесковом переложении на язык кино. Венецианский победитель «Мир входящему» – это военная драма с элементами юмора и романтическая притча об «испытании добра злом» (Л. А. Аннинский). Средневековая фреска «Легенда о Тиле» – это масштабная реконструкция далекой эпохи с ее фольклором, мистикой, это одушевленная (средствами кино, никаких компьютеров в начале 1970-х!) живопись великих голландцев XVI века, это, наконец, легенда о вечных скитаниях свободолюбивого духа.

Л. А. Алова, Алов и Наумов, 2016

Рост был стремительным. Сделанные восемь-десять лет спустя фильмы: «Портрет Дориана Грея» Вс. Мейерхольда, «Жизнь за жизнь» и «Немые свидетели» Евгения Бауэра, «Пиковая дама» и «Отец Сергий» Якова Протазанова и многие другие вышли на передовую линию европейского киноноваторства. Русская психологическая драма – особый жанр – стала гордостью отечественного экрана.

Н. М. Зоркая, Лента длиною в эпоху. Шедевры советского кино, 2017

В Россию балет попал во второй половине семнадцатого века. Царь Алексей Михайлович, приглашая в Москву украинских ученых монахов, еще не знал, что у них в багаже – заимствованная у поляков традиция ставить с учениками монастырских школ и духовных училищ спектакли на душеполезные темы. В эти школьные драмы, написанные тяжеловесными стихами, в которых герои произносили бесконечные монологи, часто вставлялись интермедии шутливого характера. В киевской школьной пьесе «Действо об Алексее, Божием человеке», поставленной в 1673 году, имелась интермедия с танцами – плясали гости на свадьбе главного героя.

Д. М. Трускиновская, 100 великих мастеров балета, 2010