Ракурс

Ра́курс (фр. raccourcir — укорачивать) — в фотографии и кинематографе способ отображения предметов под острым углом, характерный подчёркнутой перспективой с резким укорочением удалённых от переднего плана частей. При съёмке «в ракурсе» люди и предметы приобретают дополнительную выразительность. Различают также верхний и нижний ракурсы, снимаемые соответственно с высокой и очень низкой («от пола») точек. В обоих случаях особый характер изображения достигается резким отклонением оптической оси объектива от горизонтали, привычной для направления человеческого зрения. Дополнительное ракурсное сокращение перспективы обеспечивается использованием широкоугольных и сверхширокоугольных объективов.

Ракурс в стереоскопии — положение глаза или объектива по отношению к объекту съёмки или наблюдения. Стереопара состоит из правого и левого ракурсов, видимых разными глазами. Соответствует также понятию «точка съёмки» в фотографии и кинематографе. Например, точки съёмки портрета фас, анфас, профиль — часто называют общим словом «ракурс».

В изобразительном искусстве понятие ракурс также используется в качестве синонима используемой точки зрения, с которой виден изображаемый объект. Реже так называют подчёркнутое перспективное сокращение изображённых предметов. В декоративных росписях ракурс часто используют для наиболее эффектной передачи движения и пространства.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Авторская воля, выдающая себя за волю предмета, стремится к одномоментной выразительности, доходящей до чистого шока, «аттракциона», по определению Эйзенштейна. К подобного рода «бескачественной» аттракционности Виппер относит и кино как таковое (все-таки, на дворе 1923 год), однако и в кино есть место различению «картины» и «изображения», «окружения» и «кругозора».[54] Кадр, воспринимаемый как «изображение», втягивает зрителя внутрь сфотографированного пространства. Вместе с героем, с которым зритель самоотождествляется, он осуществляет его, героя, «кругозор». Одновременно плоскость экрана, в разной степени освещенная и окрашенная, художественные композиции кадра, подчеркнутые ракурсы, изыски монтажа, – все это элементы экранного фотоизображения как «картины».

Александр Дорошевич, Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013

Конечно, развитие «телевизионной сценографии» не являлось механическим повторением пути сценографии европейского театра. Однако с 1950-х по 1980-е годы, вслед за театральными новациями художники и режиссеры телевидения экспериментировали в области художественного решения пространства студии, поочередно увлекаясь то натурализмом, то символизмом. Разумеется, речь шла не о механическом перенесении театральных декораций различных стилей в телестудию, а об адаптации их к телевизионной специфике, о поиске конструкций, которые помогут воссоздать тот образ мира, который необходим для решения художественной задачи. Уже в конце 1950-х профессионалам стало очевидно одно из важнейших отличий восприятия зрителем театральных и студийных декораций: декорации в театре можно охватить взглядом целиком, воспринять как единое целое, декорации в студии режиссер, как правило, показывает нам частями, выхватывая то один, то другой угол. Телевизионное декоративное оформление может представлять собой ряд небольших площадок, специально приспособленных для игры актеров, где характерные детали помогают раскрыть содержание кадра. Еще одна особенность телевидения – возможность показать декорации с разных сторон. Следовательно, на телевидении выгодно использовать при построении декораций объемные конструкции, которые при разном ракурсе съемки могут обозначать разные места действия, подобно театральным декорациям на вращающейся площадке. Большое значение придавалось «высветке» декораций как дополнительному средству изображения[68]. Глубинная мизансцена, различная крупность планов, световая и звуковая партитуры осознавались как необходимые составляющие для работы над произведениями телевизионного искусства.

Анна Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Интересно, что историю изменения стиля, согласно Риглю, можно проследить по отдельной черте, ракурсу, изолированному художественному мотиву, которые несут в себе то или иное пропорциональное соотношение визуального и тактильного. Эффект фрагментирования, по мнению Ригля, может оказаться не сущностным, а внешним, если он связан с изменением условий и критериев восприятия. Для традиционного эстетического опыта, опирающегося на осязательные принципы, элементы кажутся пластически или орнаментально связанными между собой, но эти же элементы могут показаться несвязанными для пространственной, «оптической» точки зрения и наоборот. Таким образом, понятие фрагмента является производным от способа типологизации композиционной структуры как соположения фигуративных элементов. Так, для подробно анализируемого Риглем позднеримского искусства характерна «разобщенность» фигур, если смотреть на них как на работы, созданные в традиционном для античного искусства «пластическом» духе. Однако такая внешняя изолированность фигур объясняется сменой гаптического принципа на оптический в позднеримском искусстве. Иначе говоря, связи между фрагментами композиции становятся менее пластически обоснованными, единство композиции требует определенного рода абстрагирования, нахождения иных, «магических» связующих принципов. На примере голландских групповых портретов Ригль в качестве связующего начала многофигурной композиции усматривает так называемый «координирующий», иначе говоря, психологический или внутренний принцип. Классический способ связи композиции Ригль называет субординирующим (то есть внешним). Но в голландском групповом портрете фигуры оказываются внешне несвязанными, как бы индифферентно соседствующими, однако связанными в символическом или духовном плане (например, персонажей голландской живописи связывает принадлежность к одной корпорации). Общим итогом концепции Ригля применительно к проблеме соотношения целого и части может быть следующий: явления внешней фрагментации при гипертрофии оптического принципа будут увеличиваться, но одновременно компенсироваться усилением метаконтекстуальных связей между элементами композиции.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Видеорегистрация фиксировала события, происходящие в зрительном поле и ответную реакцию оператора. Метод видеорегистрации включал запись деятельности оператора с трех ракурсов: первый фиксировал панорамное видение поля деятельности (собственно вертолет и траектории его полета) с помощью веб-камеры, установленной на фиксированном расстоянии в 2,7 метра. Второй фиксировал субъективное видение поля деятельности (непосредственно то, что видел сам оператор) с помощью регистрации движения глаз (айтрекер). Третий фиксировал манипуляции оператора джойстиком (конкретные действия по управлению вертолетом) с помощью видеокамеры, находящейся на расстоянии 30 см от рук оператора. Далее из отснятого материала было создано два обучающих видео. В первом случае использовалось видео, снятое только с панорамной камеры. Имелось также звуковое сопровождение, объясняющее основные моменты управления, записанные экспериментатором на основе анализа полета с позиции «новичка». Во втором случае применялось звуковое сопровождение, а видео содержало записи со всех трех камер. Причем в звуковом сопровождении были учтены комментарии эксперта, относительно особенностей управления и целей его действия, которые были получены при использовании процедуры «кооперативного дебрифинга».

Коллектив авторов, Айтрекинг в психологической науке и практике, 2015

Третий тип коммуникации возникает тогда, когда экраны, находящиеся в поле зрения индивида, транслируют то, что происходит перед взорами индивида или вокруг индивида в той самой пространственно-предметной среде, где пребывают и он и экраны. Это альтернативно-дублирующая надличностная коммуникация, актуальная сегодня в концертных залах и на стадионах, в пространстве выступления перед массовой аудиторией политиков и артистов, спортсменов. Рождается ситуация «двойного совместного» наблюдения за разворачивающимися событиями и представлениями – зритель смотрит не только вместе с толпой, но и вместе с видеоглазом, который предлагает свои ракурсы и свои границы кадра, добавляя и свои технические возможности. В том числе – возможности моделирования иных ракурсов по сравнению с ракурсом взгляда зрителя из определенной точки пространства, а также возможности моделирования иллюзии другой дистанции до объекта трансляции. Индивид получает возможность симультанного наблюдения за происходящим в природном временном потоке и в его экранном варианте, где оно фрагментируется и запечатлевается, пока не выбывая из того же самого природного временного потока.

Екатерина Сальникова, Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы, 2017

Согласно этому замыслу и особенностям технологии старта, оператор находит точки установки камер, наиболее выразительные ракурсы и необходимую оптику для съёмки кадров. Оказывается, что для съёмки работы двигателей камеру с объективом, имеющим фокусное расстояние 50 мм, необходимо поместить в метре от двигательной установки. Отрыв ракеты от стартового устройства снимается камерой, установленной на высоте 100 метров. Оптика на этой камере – широкоугольная, что позволяет с эффектной верхней точки увидеть стартовую площадку и первые метры подъёма ракеты. Полёт и удаление ракеты снимается панорамой с дистанции в 500 метров камерой, снабжённой объективом с фокусным расстоянием 135 мм. Зная особенности старта, создаваемые им условия и требования, которые при этом выполняются, оператор определяет, что дистанция подхода к ракете в 500 метров для него возможна. Он определяет также, что для двух других точек необходимо применение автоматических кинокамер, имеющих дистанционное включение и снабжённых средствами защиты от неблагоприятных воздействий старта. (При монтаже этих камер также соблюдаются определённые технические нормы, принятые на стартовой площадке.) Снимая под водой, в воздухе, запечатлевая на плёнке диких зверей, извержение вулкана, восхождение альпинистов и т. п., то есть материал, связанный с необычными объектами и условиями съёмок, кинооператор сталкивается с различными проявлениями такой особенности его творчества, как необходимость глубокого знания технических основ и условий, в которых существуют и развиваются объекты и снимаемые процессы[15]. Однако в космонавтике она представлена в наиболее концентрированном и ярко выраженном виде.

Б. А. Смирнов, Избранные статьи, 2016

Когда окружающая действительность – не то, чем она кажется неподготовленному глазу (так считали фрейдисты и «индустриалисты» по энергетическим соображениям, а конструктивисты – исходя из ауратичной идеологии), нужен надежный способ фиксации образов, избегающий эстетического произвола и эффективный как орудие пропаганды. Таким способом могла быть только фотография: механический взгляд индексировал реальность, которая при правильной расшифровке превосходила самые смелые «идеи современной физики и медицины». Гордость сквозит в перечислении возможностей фото: «Сгущение, переплетение видимого; жуткое, близкое к фантастическому соединение наиреальнейших имитаций, которые, однако, могут быть в то же время повествовательными, яркожизненными, более правдивыми, „чем сама жизнь“»[169]. Л. Мохой-Надь употребил тут психоаналитические термины, что выдает его имплицитную сверхзадачу (совсем по Фрейду) – исполнение желания. Поэтому надо понимать, что подбор и организация фиксируемых фактов продиктованы цензурой; композиционный же ракурс, масштаб, «зерно» суть вторичная обработка, наводящая идеологическую ауру. Такие приемы горячо отстаивал Родченко: «Мы не видим замечательных перспектив-ракурсов и положений объектов. / Мы, приученные видеть привычное и привитое, должны раскрыть мир видимого. Мы должны революционизировать наше зрительное мышление. ‹…› Снимайте со всех точек, кроме „пупа“, пока не будут признаны все точки. / И самыми интересными точками современности являются точки сверху вниз, и снизу вверх, и их диагонали»[170]. Характерная трактовка Родченко – перспектива, динамичный срез кадра, анаморфоз – суть действенные «остраняющие» приемы, превращавшие здания и бытовые предметы в «насквозь проконструированные вещи», а тела людей в живые запчасти строящихся социальных машин. Объектив фотографа-художника стремится совпасть с коммунистическим сверхвзглядом государства, партии, вождя – словно беньяминовского «ангела истории».

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Довольно часто начинающие дизайнеры игнорируют важность точного соблюдения размеров и масштабов применительно к архитектурным сооружениям и предметам мебели. Иногда они моделируют на глаз, и в итоге нарушение пропорций приводит к искажению правильного зрительного восприятия объекта. Тем более это важно при расчете эргономики помещения. Хотя программа 3ds Max 2008 не предназначена для построения чертежей и не обладает достаточным количеством измерительных инструментов, тем не менее при небольшой сноровке можно относительно просто построить достаточно точную модель помещения. Вам необходимо как минимум иметь план и точные размеры самого помещения. Лучшим решением будет выполнить план и обмеры помещения самим при помощи рулетки и цифрового фотоаппарата. Рулеткой вы будете измерять расстояния и высоту, а фотоаппаратом снимать все сложные элементы, оконные и дверные проемы, особенности прокладки труб и выполнения отопительной системы. Чем тщательнее вы отнесетесь к этому подготовительному этапу, тем точнее получится трехмерная модель и уменьшится необходимость исправлений проекта в дальнейшем. Если в вашем проекте будут использоваться конкретная, согласованная с заказчиком мебель, бытовая техника или готовые декоративные элементы, то необходимо также получить их размеры и фотографии с разных ракурсов. Вариант изображения обмерочного плана показан на рис. 1.9.

Андрей Шишанов, Дизайн интерьеров в 3ds Max 2008, -1

Не вызывает сомнений, что «симультанность» – явление неоднородное. Действительно, современная культурология и искусствоведение называют «симультанным» особый принцип представления персонажей в пространстве, например, в пространстве какой-либо средневековой фрески, где один и тот же образ (фигура) воспроизводится художником несколько раз; временная прямая сжимается здесь до минимума, и порой события, отстоявшие в реальности одно от другого, допустим, на несколько лет, оказываются запечатленными рядом, словно смонтированные кадры кинопленки, порой даже без обозначения четких границ между такими кадрами. Один и тот же персонаж в разных ракурсах и позах свободно предстает рядом со своими «двойниками»; такое соседство, впрочем, не смущает ни автора, ни реципиента: оно вообще традиционно для многовековой истории приема живописной наррации, иллюстрирующей известные современнику художника тексты. Следовательно, использование термина «симультанное представление» применительно к такому приему, в основании которого – «сжатие» (предельная концентрация) художественного времени, вполне логично и объяснимо. Однако помимо такой, достаточно узкой, сферы употребления термина «симультанный», в Западной Европе исторически возникли и другие.

М. А. Петров, Симультанность в искусстве. Культурные смыслы и парадоксы, 2010

Кроме того, технология используется для видеонаблюдения: например, она осуществляет в реальном времени последовательное сканирование (посредством видеокамеры) толпы в местах, где движение людей упорядочено: эскалаторы, турникеты и т. п. Ключами для анализа снимаемого материала служат хранящиеся в базах данных фотографии разыскиваемых людей, объектов, автомобильных номерных знаков и т. д. Достоверность распознавания – вопрос постоянного совершенствования технологии. Представитель фирмы привёл такой пример: на одном из этапов развития технологии проводилось «опознание» футболистов по фотографии их команды. Система опознала 9 из 11 футболистов плюс лежащий перед ними мяч. То есть террорист в принципе мог замаскироваться, неся возле своей головы большой розовый грейпфрут, но и в таком случае среди критериев поиска можно было задать «обнаружение людей с большими грейпфрутами». Позже, уже в России, проводились эксперименты по настройке системы на «похожесть» лиц. На человека надевали шапку, очки, прикрывали лицо шарфом, при этом достоверность распознавания достигала 40–50 %. Кроме того, приемлемый процент распознавания достигался при изменении ракурса лица примерно на 20 %.

А. П. Барсуков, Кто есть кто в робототехнике. Выпуск I. Компоненты и решения для создания роботов и робототехнических систем, -1

Ж. Виго и Б. Кауфман не были бы озорными авангардистами, если бы не отдали долг многочисленным кинотрюкам и комбинированным приёмам, остраняющим экранное действие: дама, с «помощью» многочисленных наплывов меняющая туалеты, не изменяя элегантной позы, суетливый священник и несущаяся вскачь похоронная процессия. Иногда две творческие установки скрещиваются, и авангардная игра парадоксами выражает не только шутливый каламбур, но и смысловой сатирический социальный пафос. Примером может служить эпизод на кладбище, где внушительное величие бюстов и надгробных монументов оборачивается смешной стороной, когда, сменив ракурс, авторы указывают на пустоту оборотной стороны фигур. Эти комические монтажные аттракционы и свободное субъективное движение камеры, а также различные оптические фокусы, которые казались всего лишь данью авангардисткому формальному поиску, стали органичными приёмами для экранного формулирования авторской интерпретации реальности. Далее Виго много времени посвятит поискам выразительности кинематографического способа освоения жизни. В частности, в ленте «Тарис – король воды» о знаменитом ныряльщике, Виго снимает героя под водой, где спортсмен принимает выразительные позы. Лента не вышла за рамки эксперимента. Хотя в знаменитой игровой картине автора «Аталанта» есть несомненные следы опыта освоения выразительной пластики реальности.

Г. С. Прожико, Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино), 2011

Вышеизложенные идеи указывают на возможный предмет психолого-философского познания феномена искусства, в качестве которого может выступать как сам креативный процесс, оформляющий восприятие и представления творящего, так и его результат, как проекцию связей душевных и когнитивных сил. Характер изучения предмета исследования может осуществляться с различных ракурсов видения проблематики, например с позиции анализа влияния Другого на формирование художественного образа, влияния художественной формы на выражение психологического содержания произведения и т. д.

В. Н. Никитин, Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

Аналогично постоянство формы проявляется в сохранении формы объекта, независимо от ракурса, в котором он располагается по отношению к линии взора ребенка. Эти свойства появляются ко второй половине 1-го года жизни и усовершенствуются до 10-12-летнего возраста и даже дольше. Ж. Пиаже проводил следующий опыт. Он давал ребенку 7–8 месяцев бутылочку с молоком в руки. Оказалось, что младенец легко переворачивает бутылочку и начинает пить молоко, если замечает часть красной резиновой соски на ее обратной стороне. Однако, если соска не видна, то он не переворачивает бутылочку. Другими словами, ребенок не воспринимает форму бутылки как постоянную. Вместе с тем, когда возникает постоянство объекта, то есть когда он начинает искать объекты, которые исчезли из его поля зрения (например, когда объект убирается на его глазах за ширму), что происходит в возрасте 9 месяцев, ребенок с легкостью правильно переворачивает бутылочку независимо от того, в каком ракурсе она предъявляется. Ж. Пиаже говорит о том, что существует взаимосвязь между восприятием и сенсомоторной схемой действия с бутылочкой. Постоянство размера появляется примерно в возрасте 6 месяцев. Ребенок, который научился выбирать большую из двух коробочек, продолжает выбирать большую, даже если ее отодвинули от него на большее расстояние в сравнении с маленькой коробкой. Ж. Пиаже допускал, что эти свойства появляются благодаря координации зрительных и двигательных схем при рассматривании и манипулировании объектом. С точки зрения Ж. Пиаже, эти примеры демонстрируют, с одной стороны, связь сенсомоторной активности и восприятия, а с другой – их несводимость друг к другу. Действительно, сенсомоторная активность не является зрительным восприятием.

А. Н. Веракса, Познавательное развитие в дошкольном детстве. Учебное пособие, 2012

Проблема византийского наследия существует в той мере, в какой сам геокультурный образ Византии существует в образно-географической структуре Восточной Европы. Восточно-Средиземноморский по преимуществу, геокультурный образ Византии движется с юга и, тем самым, сдвигает весь образ Восточной Европы к югу и юго-западу – она становится более южной, более причерноморской и даже более западной. Действительно, Восточная ли Европа Заволжье или Башкирия? Физико-географический (или традиционно-географический) ракурс в данном случае лишь «материнская порода», субстрат. Если образ Византии (пульсирующий, по сути, во времени и этим живущий) становится все более жизненным и актуальным (с точки зрения геокультурной практики и геокультурной политики), то он оттесняет тем самым соседние, порой не менее важные в прошлом образы Восточной Европы – тот же весьма яркий локальный геоисторический образ Скандовизантии (термин, предложенный Д. С. Лихачевым)[284].

Д. Н. Замятин, Культура и пространство. Моделирование географических образов, 2006

Рис. 1.44. Композиционные решения отображения интерьера: а – планировка помещения; б – наиболее удачный ракурс изображения; в, г – менее удачное расположение камеры

Д. В. Рябцев, Дизайн помещений и интерьеров в 3ds Max 2009, 2010