Супрематизм

Супремати́зм (от лат. supremus — наивысший) — направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х годов Казимиром Малевичем.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Влияние иконы на К. Малевича выразилось в развитии нового направления в искусстве, супрематизма. Для него, в отличие от предметно-реалистического искусства, главным было превосходство чувства над предметным изображением. Это направление использовало изображения одиночных или пересекающихся геометрических фигур на нейтральном фоне. Влияние иконы отразилось в использовании цветовой символики, а также в какой-то мере в выборе форм. Апофеозом этого направления стало создание «Черного квадрата», который был выставлен в 1915 году. Эта картина, или «заявление», была намеренно помещена в восточном углу выставочного зала, где обычно в домах висела икона, чтобы вызвать явную ассоциацию[38]. Черный квадрат Малевича в действительности вовсе не является черным, потому что под поверхностным слоем краски находятся два наложенных друг на друга более ранних рисунка, что становится очевидным в кракелюрах поверхности полотна. Это присутствие цвета – еще одно из доказательств того, что иконопись оказывала непосредственное влияние на творчество художника.

монахиня Гавриила, В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония, 2014

Супрематизм (наивысший) – система абстрактной живописи. Основоположник – Казимир Малевич. Наивысшим воплощением идей динамического супрематизма явился выставленный им в 1913 году на обозрение публики «Черный квадрат». «Черный квадрат» – это конец искусства. Это предел, к которому оно вплотную приблизилось в XX веке, и выйти за который уже не сможет никогда. В своих теоретических работах Малевич говорит, что в супрематизме «о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник – предрассудок прошлого». Простой черный квадрат, написанный на белом фоне, стал самым радикальным проявлением абстракционизма в живописи за всю историю его существования.

Группа авторов, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

А о том, что К. Малевича невозможно оторвать от наследия Серебряного века, свидетельствует уже тот факт, что некоторые исследователи его творчество выводят из всех предшествующих художественных практик конца XIX – начала XX века, тем самым подчеркивая связь между самым радикальным в художественном авангарде этого времени направлением – супрематизмом и другими предшествующими ему художественными явлениями этого времени, например, с тем же символизмом. Хотя по поводу символизма и авангарда мнения, исключающие такую связь, существовали. Тем не менее, эта связь, например, всегда констатировалась Н. Кульбиным. Уже в наши дни эта связь глубоко проанализирована Д. Сарабъяновым [284, с. 8]. Да и сам К. Малевич признавал, что, например, кубизм и футуризм являлись вехами на пути движения искусства к супрематизму. «Кубизм, футуризм сделали огромное дело в разрушении фундамента, – писал К. Малевич, – на котором веками покоился предметный общественно-религиозный вес, – вес предметный разрушился, и обломки его, сохраняя признаки предметного происхождения, стали в новой системе. Новая система создала новую форму весу. В 1913 году произошло разрушение последней системы веса введением Супрематизма как беспредметной системы» [194, с. 247].

Николай Хренов, Избранные работы по культурологии, 2014

Устраивая эту выставку, Экстер и Давыдова, в принципе, руководствовались теми же идеями, что и два года назад. Всё только стало более определенным – с отчетливым акцентом на супрематизме. Наверное, поэтому в экспозицию были включены рисунки В. Довгошии, строившего свои композиции из крупных равномерно окрашенных плоскостей, словно парящих в пространстве. Такой крестьянский супрематизм.

Коллектив авторов, Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище, 2012

Выставка 1921 года в представлении художника была некоей синтезирующей акцией. Она соединила работы кубофутуристические с беспредметным супрематизмом и протоконструктивизмом; «реалистическая» графика получила на этой выставке – в условиях ее остро ритмизированной экспозиции – оттенок экспрессионизма; разного рода новации – леттризм, «готовая вещь» (был показан реконструированный «Рельеф с молотком»), алогизм – нашли здесь общую крышу, под которой они прекрасно уживались. Их объединение совершалось с помощью тех новых форм репрезентации художественных произведений, которые мы выше условно уподобили искусству перформанса, ассамбляжа, акционизма.

Коллектив авторов, Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей, 2008

Но, сближаясь с акмеистами в представлениях о смысле творчества, Замятин оказывается далек от них мировоззренчески. Переплавляя бергсоновскую концепцию бытия как цепи непрерывных превращений, теорию относительности и второе начало термодинамики, Замятин творит новую утопию: закон мироустройства, который не совпадает с синтетическим законом искусства, – закон энтропии / энергии (революции), который «в равной мере подчиняет себе и молекулу и человеческое общество».[147] В представлении о мире как «энергийном действе» Замятин близок авангарду: энергетика внешнего мира-хаоса воспринимается им как данность: «Революция – всюду, во всем; она бесконечна, последней революции – нет, нет последнего числа. Революция социальная – только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон (universum) – такой же, как закон сохранения энергии; вырождения энергии (энтропии). Когда-нибудь установлена будет точная формула закона революции. И в этой формуле – числовые величины: нации, классы, молекулы, звезды – и книги».[148] Однако, признавая огромную роль футуристов в смене языка искусства, в утверждении новой поэтики «смещения планов», Замятин видит причину кризиса футуристского искусства в изображении распадения, расщепления мира вместо собирания, интегрирования («синтеза»): «Кубизм – искусство распыляющее», – запишет он в 1921 году.[149] Футуристы, «как первокурсник», поставили «в божницу себе дифференциал без интеграла – это котел без монометра. И оттого у них мир – котел – лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки», в синтетизме же «изкусков – всегда целое». Поэтому «кубизм, супрематизм, „беспредметное искусство“ – были нужны, чтобы увидеть, куда не следует идти…».[150] Замятин принципиально расходится с авангардистами в этической позиции, представлении о диалогической природе искусства, в культе упорядочивающего автора – «мастера» (ср. у Крученых: «Любят трудиться бездарности и циники»), в конструктивном диалоге с читателем, в антиутопизме.

Марина Альбертовна Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Согласно идеям немецкого художника Пауля Клее, деконструкции абстракционизма, супрематизма, кубизма обладают выразительностью в силу того факта, что сама форма, даже если она совершенно абстрактна, имеет свое «внутреннее звучание». Так, например, одни геометрические формы подчеркивают весомость цветового спектра, другие приглушают его звучание: «резкая» краска в остроконечной форме воспринимается ярче (желтый цвет в треугольнике). В свою очередь, «погружающие» в себя краски обостряют восприятие цвета в круглых формах (синий цвет в круге). Иначе говоря, взаимодействие цвета и формы позволяет передавать те или иные выразительные стороны композиции.

Владимир Никитин, Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

Несколько особняком от ЛЕФа стояла организация «Утвердители нового искусства» (УНОВИС) под началом Казимира Севериновича Малевича. В своей деятельности художники УНОВИСа опирались на принципы супрематизма. Группой художников этого направления в Петрограде, в здании бывшего особняка Мятлевых (Исаакиевская ил., 9), был организован Государственный институт художественной культуры (Гинхук).

Группа авторов, Мечты художников о будущем в эпоху «мирового расцвета», 2017

Что дело фактически обстоит именно так, в этом мы убедились на совсем недавнем опыте: европейский импрессионизм, первоначально претендовавший на величайшую точность в изображении действительности, переродился в «футуризм», а «футуризму» на смену пришли всевозможные другие «измы», как «кубизм», «супрематизм», «конструктивизм» и т. д., т. е. искусство беспредметное, ни на какое изображение реальной действительности не претендующее, совершенно «ирреалистское». Но мало констатировать – надо еще объяснить, почему так случилось, почему не могло случиться иначе.

Федор Шмит, Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории