Перспектива

Перспекти́ва (фр. perspective от лат. perspicere — смотреть сквозь) — техника изображения пространственных объектов на какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.

Другими словами, это:

Изобразительное искажение пропорций и формы реальных тел при их визуальном восприятии. Например, два параллельных рельса кажутся сходящимися в точку схода (точка на горизонте).

1. Способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве. В изобразительном искусстве возможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Вначале необходимо дать несколько определений. За более подробными сведениями можно обратиться к справочной литературе. Согласно книге Л. Н. Макаровой «Перспектива» (М.: «Просвещение», 1989), прежде всего нужно правильно определить основные элементы сцены: главную точку, фокусное расстояние и линию горизонта. Условная линия горизонта может располагаться вверху, внизу и посередине сцены (рис. 1.16). Высокий горизонт обращает внимание зрителя на передний план. При изображениях интерьера высокий горизонт подчеркивает поверхность пола и стоящих на нем невысоких предметов. Низкий горизонт используют для показа заднего плана сцены. В интерьере это демонстрация стен, потолков и придание массивности объектам. Таким образом, правильно выбрав условную линию горизонта, можно произвести на зрителя определенное впечатление. При построении открытой сцены с четко выраженной линией горизонта определить ее не составляет труда, однако если создается модель закрытого от внешнего мира пространства, корректно определить ее положение бывает непросто. В программе трехмерного моделирования эта операция осуществляется с помощью координатной сетки и правильного нацеливания камеры. Кроме того, 3ds Max позволяет включать отображение виртуальной линии горизонта установкой соответствующего переключателя в настройках программной камеры.

Дмитрий Владиславович Рябцев, Дизайн помещений и интерьеров в 3ds Max 2009, 2010

Согласно Б. В. Раушенбаху, в реальности человек видит объекты всех планов в перцептивной перспективе. Изображение пространства и объектов посредством использования перцептивной системы перспективы ведет к безупречной передаче вертикальных плоскостей и искажению в сторону увеличения ширины. С точки зрения теории художественного изображения принцип перцептивной перспективы является более точным в изображении окружающего мира.

Владимир Никитин, Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

Напомним, в чем оно состоит. В противоположность прямой, или оптической, перспективе, где условная точка схода находится в воображаемой глубине картины, в обратной перспективе точка эта находится перед плоскостью картины, со стороны зрителя, так что изображенное пространство разворачивается, ширится в глубину. В прямой перспективе линии стремятся сойтись в одну точку, предметы, удаляясь, уменьшаются в размерах – в обратной перспективе происходят противоположные явления. Применение обратной перспективы в иконе объясняется, конечно же, соображениями высшего порядка: оно, по мнению Л. Успенского[24], помогает сохранению плоскостности иконы (вопрос – зачем же тогда нужна вообще какая бы то ни было перспектива?), оно вводит зрителя в особый, разворачивающийся в глубину, мир (но как же тогда с плоскостностью? И с тем фактом, что прямая перспектива тоже вводит зрителя в некий особый мир?).

Ирина Горбунова-Ломакс, Икона. Правда и вымыслы, 2009

Сосредоточение двух начал мотива объекта и мотива действия в одно целое составляет в народном искусстве неповторимое очарование, простоту, естественность и составляет основу декоративных выразительных средств. Чистые, эмоционально-насыщенные цветовые отношения являются необходимой заменой натуральному цвету. Изображения трактованы плоскостно. Сопоставление изображаемых объектов немасштабно и пространственно не связано с центральной перспективой. Мастер иногда применяет совмещения горизонтальной и вертикальной проекций, а также, если говорить языком координат, фронтальной и горизонтальной или фронтальной и профильной. Происходит это прежде всего там, где наличествует связь с гравюрой или иконописью. Понятие сюжета можно увязывать уже с более поздними стадиями развития изображений антропоцентрического характера.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

Образ облака в силу своей природы имеет отношение к анаморфозу. Геометрическая схема перспективного построения от влечена от атмосферы, от цветовой поверхности, ее фактуры. Всякого рода расплывчатость, sfumato, нечеткость входят в противоречие с перспективой. Но это как бы уже заложенная в самой перспективе возможность искажения и даже дополнительное, удвоенное подтверждение силы линейного порядка. Для того, чтобы анаморфоз превратился в правильное изображение, необходимо просто изменить точку зрения. Таким образом, роль анаморфических образов в искусстве Ренессанса, например облака, состоит в том, чтобы углубить и расширить переживание перспективы в реальных условиях восприятия. В итоге образ облака выполняет сразу несколько разнообразных функций: интегратора и дезинтегратора, знака и не-знака, эмблемы и симптома.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Пространство, представленное в линейной перспективе, основано на точном геометрическом расчёте, исходящем из знания законов оптики. Этот кажущийся мир строится исключительно по законам физического зрения. Точкой, на которую ориентируется всё построение, является сидящий в зале зритель, неподвижный, находящийся вне мира сцены. Время этой системы также прямолинейно. Оно почти что так же геометрично, как графика удаляющихся линий пространства, и устремлено вперёд: от нас – к горизонту. Если мы «войдём» в пространство, созданное по законам линейной перспективы, и будем двигаться к точке, в которой смыкаются все линии, то ускользающий горизонт будет «втягивать» нас. В этом стремлении к цели вряд ли возможна остановка или возвращение, иначе разрушится жёсткая размеренность ритма, и мы «увидим» пространство не так, как задумал его автор. Подобное вынужденное течение времени тоже как бы калькируется с времени нашей физической жизни, поэтому оно хронологично, это время существования в горизонтальной плоскости.

Воденко М. О., Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

Живая природа приобретает «геометрический», «проекционный» характер: отдельно стоящие растения подстригаются, деревья и кустарники образуют шпалеры, зеленые стены боскетов, что тоже не случайно: барокко было одержимо «идеей проекции», перенятой в алхимической традиции. О. Шпенглер писал, что в основе барочного садово-паркового искусства лежала линейная перспектива, которая рельефно подчеркивает один из элементов философских взглядов эпохи барокко. «Именно тогда ее осуществляли с определенной нарочитостью – как математическое посвящение пространства картины (будь то пейзаж или интерьер), ограниченного с боков рамой и мощно выдвигающегося в глубину. Пра-символ возвещает о себе. В бесконечности находится точка, в которой линии перспективы сходятся»,[195] что в случае с Петергофом означает, что Пра-символ несет в себе семантику алхимической проекции, приводящей «низ» к подобию того, что существует «наверху», ибо «подчинение искусства естественной природе считалось одним из основных правил построение регулярных парков. Это положение архитектор Леблон в своем теоретическом сочинении по садово-парковому искусству поставил на первое место в перечне основных правил проектирования садов».[196]

Клещевич О. В., Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля, 2017

В таких картинах, как и в других сериях, фигуры разных размеров заключены в собственное пространство, так что зрение приходится постоянно перенастраивать, выбирая нужный план предполагаемой перспективы: «Шкала меняется от одной зоны к другой, как при регулировке бинокля. Отсюда проистекает эффект пространства, скомпонованного из различных планов, или из выгородок, где верх и низ, далекое и близкое весьма неопределенны»[76]. Масштаб фигур задает меру пространства, продавливает плоскость на определенную глубину, так что в восприятии возникает некое складное пространство, состоящее из выдвижных компартиментов.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

В 1960 году в творчестве Вазарелли закончился черно-белый период. Его композиции приобрели красочность, однако художник по-прежнему применял контрастные цвета. В своем творчестве он широко пользовался аксонометрической проекцией и всегда принимал во внимание передвижение своего зрителя относительно полотна. В результате динамика композиций получалась совершенно невероятной, во всяком случае, невозможной при использовании линейной перспективы только с одной точкой зрения. Художник с легкостью создавал даже иллюзию колебания поверхности холста: «Туркез-III» (1963, Городской музей, Амстердам), «Зет» (1966, Музей современного искусства, Монреаль), «Калота МС» (1967, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн).

Мастера авангарда, 2003

Мы рассмотрели становление способа изображения глубокого трехмерного пространства на плоскости стены, доски или холста. Мастерами Возрождения была разработана теория линейной перспективы. Были освоены правила изображения предметов и существ в глубоком (трехмерном) пространстве, и картина стала восприниматься как окно, глядя в которое, можно увидеть, что происходит там, куда оно обращено. Линейная перспектива прочно утвердилась в изобразительном искусстве.

Райгородский Л. Д., Уменье видеть. Беседы об изобразительном искусстве, 2016

Художественное пространство иконы является неглубоким в геометрическом смысле. Наряду с обратной перспективой, на ограничение глубины оказывал влияние ряд других средств, и прежде всего высокий горизонт и нейтральный фон (обычно золотой или синий). В более поздней средневековой живописи нейтральный фон постепенно уступил место сюжетно оправданному ограничению пространства (изображение фигур на фоне завес, иерусалимской стены, введение архитектурного фона, горного пейзажа).[78]

Регинская Н. В., Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России, 2010

Понять, что такое линейная перспектива, поможет такой пример. Объекты невысокие, но размещенные на переднем плане, кажутся выше, чем действительно высокие и находящиеся вдали. Что касается воздушной перспективы, то она представляет собой изменение яркости, четкости и цвета объектов по мере удаления или приближения их к точке обзора.

Украшаем сад своими руками, 2017

Дело в том, что в данном контексте речь идет об эффекте ближней зоны, который фактически никак не учитывается в современных исследованиях пространства в рамках философии и социологии. На этот эффект восприятия пространства обратил внимание академик Б. В. Раушенбах в ходе выполнения космических программ, и проведенный им комплексный анализ обнаружил, что различия между ближней и дальней зонами определяются психофизиологией человека. Достаточно сказать, что на небольших расстояниях человек видит в слабой обратной перспективе, в то время как на больших – в прямой. Еще Э. Мах не только указывал на существование ближней зоны, но и фактически точно назвал размеры: «Зрительное пространство скорее похоже на построения метагеометров, чем на пространство Евклида. Оно не только ограниченно, но кажется имеющим весьма тесные пределы. Один опыт Платона показывает, что последовательный зрительный образ не увеличивается уже заметно, если проецируется на поверхность, постепенно отступающую от глаза далее 30 метров расстояния»[30]. Эффект ближней зоны объясняет, почему в традиционной культуре шаман может залезть по дереву на небо, а боги, жившие на Акрополе, действительно представляли собой небожителей – в обоих случаях «высота неба» совпадает с радиусом ближней зоны, в которой была сосредоточена жизнь. Следует обратить внимание также на то, что «пространство», как самостоятельный феномен, на небольших расстояниях не воспринимается, для него нужен навык дальновидения. Тем самым разговор о «пространстве» применительно к ближней зоне, представляющей собой совокупность разрозненных предметов, оказывается некорректным. «Дорефлексивное» представление составляет специфику мыслительных механизмов, ответственных за восприятие ближней зоны.

Михалевский Д. В., Пространство и Бытие. Сборник статей, 2017

Как только перспектива соотносится с картиной, какой бы природы ни была эта картина, парадокс картины удваивается. Конечно, на первый взгляд картина ограничивается распространением, с непринужденностью как будто безграничной виртуозности, того принципа, что видимое растет прямо пропорционально невидимому. Картина доводит парадокс до максимума. Потому что первый взгляд, действительно воспринимаемая данность, бесспорно определяется гладкой плоскостью: деревянная поверхность, натянутый на раму холст, прилегающая часть стены – видимый объект сверкает, так сказать, своей двухмерной скудостью; бедная и гладкая поверхность, лишенная глубины (исключая разве что неровности и количество нанесенного пигмента), не таящая никакого секрета, не имеющая в запасе ни малейшего скрытого зрелища, углубляется, однако, соответственно глубине без дна. Возьмем сцены из истории Животворящего Креста Господня базилики в Ареццо, созданные Пьетро делла Франческа, который, между прочим, был автором De prospectiva, pingendi(вероятно, в 1482), в начале исторического освоения перспективы: здесь различаются планы: лошади, воины, пики и холмы, шатры мирного лагеря, подвергшегося внезапному нападению; различие между планами не преодолевает теснения силуэтов, переплетения фигур и поверхностей. Чего недостает этим видимым контурам для образования настоящего мира, чтобы действительно возник мир? Все видимое на месте, так как все, что должно было появиться, появилось: лошадь, воин, знамя, шатер и холм – и проявилось вполне. Если видимого достаточно, значит, недостает невидимого.

Марьон Жан-Люк, Перекрестья видимого, 1996

Действительно, вопрос, который, более или менее остро занимал всех живописцев-изобразителей всех времен и народов, заключался всегда вовсе не в том, чтобы добиться в живописи полной плоскостности, какой нет ни в восприятиях, ни в репродуктивных образах, а наоборот – в том, чтобы уничтожить плоскостность, чтобы добиться «рельефа», «глубинности», «трехмерности». Только неизобразительная живопись, исходящая от рисунка (т. е. от чисто плоскостного суммирования точечных восприятий вдоль линий скольжения взгляда), может оставаться в плоской двухмерности; изобразительная же живопись всегда изыскивает те или другие приемы «перспективы» (композиционные, линейные, колористические), чтобы передать эффекты аккомодации и чтобы избежать необходимости передавать непередаваемые эффекты «биокулярности» зрения (т. е. конвергенции глаз).

Шмит Ф. И., Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории, -1

За эстетическим впечатлением последовал научный анализ явления. По тогдашним теориям все лучи должны были преломиться одинаково; каким же образом цилиндрический пучок лучей, пройдя сквозь призму, дал вместо круглого или чуть-чуть овального вследствие некоторого наклона лучей такое изображение, которое представляло эллипс чрезвычайно вытянутый, похожий скорее на полосу, чем на круг? Очевидно, что лучи, вместо того чтобы оставаться параллельными, сильно разошлись между собой. Но одна геометрия не объясняла дела: надо было искать физического объяснения явления. Не происходит ли оно оттого, что солнечный диск (круг) дает различные лучи, смотря по тому, исходят ли они из середины или с краев диска? Ньютон легко убедился, что это геометрическое объяснение неосновательно. Вычисление показало ему, что солнечный диск, видимый с земли под углом немногим более половины градуса, не мог повлиять на расхождение лучей, составлявшее в его опыте более двух с половиной градусов. “Любопытство побудило меня опять взять призму, – рассказывает Ньютон. – Я стал тогда подозревать, что лучи после прохода сквозь призму искривляются”. Проверив это опытом, он, однако, увидел, что лучи хотя и расходятся, но идут прямолинейно. В этом он легко убедился, изменяя расстояние между доской (экраном), на которой воспринимал спектр, и отверстием в ставне. Оказалось, что длина спектра при двойном удалении экрана увеличивается ровно вдвое и так далее, то есть соответствует законам прямолинейной перспективы; ясно, что лучи вовсе не искривляются.

Филиппов М. М., Исаак Ньютон. Его жизнь и научная деятельность, -1

Живопись кубизма старается осуществить творческие цели художников путем детальной проработки объемов и плоскостей, ограничиваясь в возможностях манипуляций с цветами. Основоположники кубизма сделали основой своего творчества разложение объектов на плоскости и различное комбинирование этих плоскостей в пространстве. Художники кубизма отказались от передачи действительности при помощи классической линейной перспективы и цветовоздушной среды, считая, что они смогут добиться интересного художественного эффекта, чередуя плоскости. Один и тот же предмет изображался одновременно с нескольких точек зрения – это позволяло добиться разностороннего анализа рассматриваемого предмета. Предметы на картинах кубизма выглядят более абстрактными и утрачивают связь со своими реальными прототипами. Представители кубизма сознательно ограничивали используемую цветовую палитру, в основном тональность картин кубизма сводится к градациям охры, серым, черным и коричневым тонам. Стиль кубизма оказал громадное влияние на развитие живописи, изменив представление художников о пространстве и способах передачи объема и фактуры. Представители Пабло Пикассо, Жорж Брак, в некоторой степени Малевич, Шагал, Архипенко, Лентулов, Альтман.

Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

«Вся лирика и музыка, вся египетская, китайская и западная живопись громко возражают против гипотезы о постоянной математической структуре пережитого и увиденного пространства», – писал О. Шпенглер, придав восприятию его протяженности, глубины роль прасимвола и связав с ним образ индивидуального пространства, мирового, а также эволюцию художественного творчества. Этот философ также выявил, что каждая из возможных перспектив в живописи «представляет известное мировоззрение», что выражается «в каждом из больших искусств» и связано с особым типом восприятия[17]. Продолжая рассуждения Шпенглера, Х. Ортега-и-Гассет также поставил эволюцию искусства в связь с видением пространства, акцентировав положение в нем наблюдателя («Абстрактная идея вездесуща… над всяким чувственным образом тяготеет неотвратимая печать местоположения»). Он же отмечал, что «за века художественной истории Европы точка зрения сместилась – от ближнего видения к дальнему». В результате «сначала изображались предметы, потом – ощущения и, наконец, идеи», внимание перемещалось «с объекта на субъект, на самого художника, от внешней реальности, через субъективное, к интрасубъективному»[18]. Об этом ранее писал и Шпенглер: «Только „point de vue“ дает ключ к пониманию… странного человеческого способа подчинять природу символическому языку форм искусства»[19]. Флоренский назвал прямую перспективу лишь особой орфографией, «одной из конструкций», а обратную перспективу – средством создавать пространство символов, а не подобий («Обратная перспектива». 1922). Пространственные аспекты нашли место в иконологии А. Варбурга и Э. Гомбриха, которая обнаружила тенденцию к сближению с семиотикой. Понятие прямой перспективы Э. Панофский ввел в круг описанных Э. Кассирером символических форм, которые создаются мифом, философией, языком, наукой[20]. Особые пространственные значения раскрылись посредством понятия складка, разработанного Ж. Делёзом, в особенности, применительно к искусству барокко и через сравнения с барокко художественных явлений других эпох[21].

Свирида И. И., Метаморфозы в пространстве культуры, 2009

В этих обстоятельствах формы бытования фотографии также существенно изменяются. Чрезвычайно важной оказывается техническая сторона процесса: в середине 20-х в Германии был налажен выпуск новой фотографической техники – компактных фотокамер, радикально расширяющих возможности съемки: под любым углом, с различной перспективой и искажением, в неблагоприятных условиях, почти незаметно для окружающих. Раньше фотограф-любитель ассоциировался с художником, а профессионал – с ремесленником. Иначе говоря, социализация в фотопрактике строилась по модели, заимствованной у искусства: тот, кто отказывался от участия в выставках, был обречен на общественное забвение. Теперь даже фотографирование как чистое искусство или просто далеко зашедшее “собирательство” может быть результировано в полиграфическом виде. Не говоря уже об области функционального использования фотографии внутри обширной социокультурной индустрии, как раз и основанной на соединении фоторепродукции и печатного слова. С одной стороны, именно сейчас рождается современный фотожурнализм, с другой – складывается современный полиграфический дизайн, который сливается с издательским делом, экспозиционной практикой, архитектурным проектированием, оформлением промышленных изделий и рекламой. А кроме того, фотосъемка окончательно превращается в непременный способ документации – в ходе научных исследований, в рамках технического проектирования, в образовании, в военной разведке и т. п. Наконец, благодаря техническому прогрессу, стало меняться само понятие любительской фотографии, которая превращается в сугубо частное дело, выступая в качестве альтернативы фотографии официальной, производимой внутри общесоциальной машины.

Левашов Владимир, Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет, 2016

Итак, можно предположить, что кино повторит традиционный для изобразительного искусства цикл (в известной степени воспроизводя судьбу фотографии, ее взлет и растворение в миллиардах кадров ежедневно появляющихся в социальных сетях). Визуальный киноканал с его гигантской информационной емкостью реконструирует динамичное, объемное пространство, впитавшее звук (слово, музыку, природные шумы). Но при этом утрачиваются эстетические перспективы, которые пока непредставимы вне жанровых ограничений и являются неким редуцированным расширением обыденной среды, описанной Бредбери: «Пьеса. Начинается через десять минут с переходом на все четыре стены». «Мы хотим быть счастливыми, говорят люди. Ну и разве они не получили то, чего хотели? Разве мы не… предоставляем им возможности развлекаться? Ведь человек только для того и существует. Для удовольствий, для острых ощущений. И согласитесь, что наша культура щедро предоставляет ему такую возможность»[41].

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016

Константность восприятия означает, что воспринимаемый объект не меняет своих характеристик в том случае, когда он удаляется от человека или приближается к нему, нарисован на картине или показан на экране. Например, зрительный образ слона в силу адекватности сознания будет образом крупного животного независимо от того, находится ли слон в непосредственной близости от человека, удален он на какое-либо расстояние или человек видит его по телевизору. (Разумеется, речь в данном случае идет о взрослом человеке, который в своем опыте имеет зрительный образ слона. Маленький ребенок, не имеющий достаточного опыта восприятия, увидев на картинках одинакового размера слона и мышь, не составит адекватного представления без дополнительной информации.) Если не существует нарушений сознания, то зрительный (в данном случае) анализатор верно оценит перспективу, фон, на котором находится объект, и мозг даст адекватное представление о нем. При расстройстве же восприятия константность может исчезнуть. Так бывает, например, при галлюцинациях. Кроме этого, может возникать искаженное восприятие. Это бывает при намеренном создании иллюзий – приеме, которым пользуются иллюзионисты, используя зеркала, соответствующее освещение и иное, или при спонтанно возникающих иллюзиях, когда при неясном освещении пенек можно принять за животное, или в дремотном состоянии раскаты грома могут быть восприняты как орудийные залпы. Возникновение спонтанных иллюзий восприятия зависит от многих факторов: личного опыта, культурных традиций, социальной среды, преобладающего окружающего природного ландшафта в местности, где проживает человек. Например, иллюзии европейцев и африканцев или жителей города и деревни будут существенно разниться в силу вышеуказанных факторов.

Дмитриева Н. Ю., Общая психология: конспект лекций, -1

Вездесущность духовного центра выражается также и в проявленном мире, в том обстоятельстве, что направления пространства, ориентированные в разные стороны в соответствии с неподвижными осями звездного неба, расходятся из любой точки, расположенной на земле; зрительные оси двух земных наблюдателей, смотрящих на одну и ту же звезду, на самом деле практически параллельны, каким бы ни было разделяющее их географическое расстояние. Иными словами, не существует никакой «перспективы» с точки зрения звездного неба: его центр существует повсюду, ибо свод его – мировой храм – безграничен. Подобным же образом всякий, кто наблюдает за солнцем, поднимающимся или заходящим над поверхностью воды, видит золотую дорожку отраженных в воде лучей, ведущую прямо к нему. Если человек движется, дорожка света следует за ним; однако и любой другой наблюдатель видит дорожку, так же непосредственно ведущую к нему. Все это имеет глубокий смысл.[22]

Буркхардт Титус, Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы, 1967

Помните о законах перспективы: предмет, который находится ближе к нам в пространстве, изображается на плоскости листа ниже, а тот, что дальше от нас, – выше.

Капитонова Г. Н., Бисерная вышивка: Практическое руководство, 2009

Айтрекинговые исследования, изучение движения глаз позволяют получить первичную информацию о новой способности зрительного восприятия – способности воспринимать образы плоскостных изображений с эффектами глубины, объема, пространственной перспективы (далее – феномен) (Антипов, 2005). Естественно-природный механизм зрительного восприятия – стереоскопическое зрение, бинокулярная диспаратность однозначно препятствует наблюдению атрибутов феномена. Однако в настоящее время по различным направлениям феномена получено 19 патентов на изобретения. Авторами и патентообладателями изобретений являются научные работники Казанского университета, ИП РАН, ЦЭП МГППУ, ИФ РАН, Ульяновского училища гражданской авиации. Существенный вклад в доказательство существования феномена внесли именно исследования на бинокулярном айтрекере. Экспериментально показано наличие восприятия глубины, объема образов плоскостных изображений, величина которых соизмерима с трехмерными параметрами, наблюдаемыми при рассматривании 3D-растровых изображений. При этом элементы феномена не меньше уровня наблюдаемой стереоскопической глубины стереограмм в условиях фузии.

Коллектив авторов, Айтрекинг в психологической науке и практике, 2015

По мере того, как идеи фрактальной геометрии Бенуа Мандельброта постепенно вышли за рамки естественнонаучного дискурса, фрактальный анализ стал действенным методологическим инструментом в гуманитарной математике, в т. ч. в урбанистике и социологии города. Как отмечал теоретик постмодернистской архитектуры Чарльз Дженкс, концепция Мандельброта открыла перспективу для выявления «нового порядка в организации городского пространства, который, словно тропический лес, всегда основан на самоподобии <…>, но является более эстетически-чувственным и удивительным, чем простое воспроизведение одних и тех же элементов»[61]. В рамках «фрактального» подхода города рассматриваются как фракталы и мультифракталы, т. е. как рекурсивные самоподобные объекты, которые имеют дробную размерность и состоят из паттернов, повторяющихся в той или иной степени на разных структурных уровнях.

Николаева Е. В., Фракталы городской культуры, 2014

Много иллюзий связано с восприятием пространства, особенно перспективы: находящиеся вдалеке объекты кажутся маленькими, параллельно идущие рельсы – сходящимися и т. п.

Богачкина Н. А., Психология, -1

Под освоением научных основ космонавтики подразумевается не только понимание экспериментов, являющихся объектом популяризации фильма, – естественно, для того чтобы рассказать о них, авторы должны разбираться в их сути, – но и широкое знание науки космонавтики, её перспектив, её магистральных направлений. Необходимость для кинооператора таких знаний не проявляется столь наглядно, как зависимость его творческой и производственной деятельности от организационно-технологических условий космонавтики. Знания научных основ космонавтики вырабатывают принципиальные позиции оператора по отношению к снимаемому материалу, формируют философию его творчества. Естественно, что философию творчества советского оператора формирует многое и прежде всего сознательный последовательный диалектический материализм. Однако марксистско-ленинское учение является именной такой наукой, которая, испытывая на себе влияние общественной практики, в то же время оказывает его на явления и процессы бытия. Поэтому изучение научных основ космонавтики неизбежно приводит к освоению проблем научного мировоззрения не только в узко практическом, но и в широком, философском смысле. А это, в свою очередь, оказывает самое существенное влияние на эмоционально-эстетическое восприятие каждого объекта снимаемого фильма и всей темы космоса. Тем самым создаются определяющий мотив в изобразительном решении фильма, необходимая тональность образного отображения снимаемых объектов и событий. «Здесь решает «способ видения» оператора… выражение его индивидуальности, нечто, становящееся зримым лишь при проекции на экран» [1, с. 63].

Смирнов Б. А., Избранные статьи, 2016

Исключительное значение взаимодействие глаз имеет для отражения объемности и локализации воспринимаемого предмета в пространстве. Если отражение освещенности, цвета и контура предметов может осуществляться как монокулярно, так и бинокулярно, то отражение глубины пространства, перспективы (а следовательно, и локализации предмета в пространстве) и отражение объемности тела – преимущественно бинокулярно.

Ломов Б. Ф., Психическая регуляция деятельности. Избранные труды, 2006

Постмодерн предлагает совершенно иное отношение к земному пространству, нежели то, что зародилось в недрах Возрождения. Он отвергает ньютонианское и картезианское представления о пространстве, использовавшие научные и культурные достижения Возрождения. Открытия Пуанкаре и Эйнштейна начала XX в.[314], по сути, не изменили принципиальное отношение к пространству: ньютоновская механика была вписана в более широкую космологическую картину мира. Эпоха Модерна эффективно эксплуатировала географические образы, «заряженные» на бесконечное расширение и освоение мира, и понятие Запада стало естественным следствием такого развития[315]. Проект Постмодерна предлагает и экстенсивное, и интенсивное понимание географических образов мирового развития: «Был космос, мир распределенных местоположений, мест, данных богами и богам. Была res extensa, естественная картография бесконечных пространств и их распорядителя, инженера-конкистадора, наместника исчезнувших богов. Ныне же наступает mundus corpus, мир как вселюдность – ширящееся заселение мест тел(а)»[316]. Пространство управляет само собой, видя себя со стороны местами и странами, локализуя и топологизируя себя политическими, социальными и экономическими событиями, воспринимаемыми в исторических перспективе и ретроспективе. Пространство самоуправляется; время «располагается» в пространстве как возможность его самоуправления.

Замятин Д. Н., Культура и пространство. Моделирование географических образов, 2006

Для культурологического изучения цветового пространства города понятие поля обладает особой эвристичностью, поскольку задает особую методологическую перспективу, позволяющую соотнести физическое и социальное пространства (по мысли П. Бурдье, нужно «действовать исходя из того, что человеческие существа являются в одно и то же время биологическими индивидами и социальными агентами, конституированными как таковые в отношении и через отношение с социальным пространством, точнее с полями»[6]) и увидеть в изменениях и типах цветовой ткани городов топологию культуры, выстроить историческую типологию культурных форм городского пространства в соответствии с типами социальной структуры города.

Грибер Ю. А., Цветовое поле города в истории европейской культуры, 2012

Причина и основа этой трансформации – рост производительных сил: ремесленничества, зарождающейся промышленности, сельского хозяйства. Но влияние этого роста осуществлялось лишь через социальные отношения «город – деревня» и, как следствие, через социальные группы, ставшие движущей силой развития: городских олигархов, часть крестьянства. Его результат – большее богатство, то есть больший прибавочный продукт, – воздействует на условия жизни этих групп. Роскошь, возведение дворцов и памятников позволяют художникам, в первую очередь живописцам, по-своему выразить происходящее, показать то, что они видят. Они открывают и теоретически осмысляют перспективу, потому что им уже дано пространство в перспективе – такое пространство уже произведено. Разделить произведение и продукт можно лишь с помощью ретроспективного анализа. Абсолютно их разграничивать, отсекать друг от друга значило бы убить порождающий их процесс или, вернее, то, что нам от него остается: его понятие. Этот рост и сопутствующее ему развитие сопровождались многочисленными конфликтами, классовой борьбой (между аристократией и наступающей буржуазией, между «popolo minuto» и «popolo grasso», внутри города, между горожанами и крестьянами и т. д.). Такая последовательность событий отчасти соответствует «революции коммун» в ряде областей Франции и Европы; но в Тоскане связь между различными аспектами глобального процесса изучена лучше, чем в других местах, здесь она более выражена и приводит к более наглядным результатам.

Лефевр Анри, Производство пространства, 2000

Дети изучают предметы, сравнивают их, ориентируясь на окраску, форму, величину и расположение в пространстве. Они различают оттенки цветов, например, «красного» – от бледно-розового до фиолетового, различают удалённость («дальше – ближе»), величины («больше – меньше»), освещённость («светлее – темнее») и др. Предметы, удалённые в перспективе, они изображают более мелкими, а предметы, на которые падает тень, – более тёмными. Дети начинают различать не только «тёплое» и «холодное» в цвете, но и «весёлое», «грустное». Отмечая разнообразие форм, цвета в живой и неживой природе, предметах быта и искусства, дети осваивают начала изобразительной грамотности. Развиваются их эстетические чувства и потребности.

Пантелеев Г. Н., Детский дизайн, 2006

У ребенка нельзя пока заметить ясных следов восприятия перспективы линейной и воздушной. Конечно, его зрительный аппарат воспринимает и ту и другую, но сознание ребенка не реагирует на это восприятие: ребенок не видит перспективных признаков в том же смысле, как он, подобно взрослому человеку, не замечает боковых изображений предметов на сетчатке вне зрительного фокуса.

Бакушинский А. В., Художественное творчество и воспитание, -1

Если перепрыгнуть через несколько эволюционных развилок, то аналогичную ситуацию можно наблюдать и на примере зарождения государства. Первичные государственные образования возникают опять-таки как результат вертикального скачка, т. е. не выводятся из системы горизонтальных эволюционных трансформаций стадиально предшествующих социальных сообществ: племён, племенных союзов, вождеств и т. п. Горизонтальное эволюционирование могло преобразовать первобытные сообщества в постпервобытные – не первобытные, но и не государственные. Причём все эти продукты горизонтального направления, не уступая раннему государству в общем уровне сложности, с ним могли конкурировать. Тем более, что эволюционные преимущества государства, как это всегда бывает в случаях вертикального скачка, обнаруживают себя далеко не сразу, но лишь в достаточно долгой исторической перспективе. Но вот качественное отличие государства от разного рода квазигосударственных образований, проявляющееся, разумеется, не только в параметре сложности, обнаруживается и действует сразу. Хотя современниками это, конечно же, не сознаётся[70].

Пелипенко А. А., Избранные работы по теории культуры, 2014