Светотень

Светоте́нь — наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости, создающей шкалу яркостей.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Цвет пространственно уже относится к предмету, становится локальным, но еще простым. Никаких изменений в цвете, происшедших благодаря освещению, влиянию воздушной среды, ребенок не воспринимает. Как не видит он первоначально светотени в качестве зрительных признаков объемности, так не видит он и происходящих изменений в цвете предмета под влиянием освещения или удаления его от зрителя. Цвет воспринимается безразлично от расстояния – таким, каким его видит ребенок при близком рассматривании в наибольшей его насыщенности и напряженности, – в зависимости, конечно, от воздушной и световой среды. Поэтому общим цветом, характеризующим локальную окраску предмета, оказывается цвет освещенной стороны. Так, куб, окрашенный киноварью, остается для ребенка, близко рассматривающего его, киноварным по цвету в любом положении, освещении и удалении.

А. В. Бакушинский, Художественное творчество и воспитание

Приведенная выше схема является универсальной, потому что приближает светотеневой контраст виртуальной сцены к контрасту, характерному для естественного освещения. Направленный свет подобен солнцу, заливающему объекты ярким светом, а рассеянный свет выполняет функции света неба, смягчающего контраст светотени. Существуют другие универсальные схемы освещения виртуального пространства. Например, если нужно быстро осветить сцену из нескольких отдельных объектов либо несложную уличную сцену в программе трехмерной графики, то создается сфера из всенаправленных источников света, которая окружает объект или группу объектов (рис. 1.35). В этом случае речь идет уже об имитации глобального освещения и в зависимости от сложности или количества освещаемых объектов визуализация может занимать продолжительное время.

Дмитрий Владиславович Рябцев, Дизайн помещений и интерьеров в 3ds Max 2009, 2010

«Художественная воля» А. Ригля движется от гаптического принципа к оптическому. Осязание, согласно Риглю, дает представление о материальном строении вещи, фактуре, зрение создает представление о поверхности. При нормальной для человека дистанции наблюдения осязательное и визуальное находятся в равновесии. При чрезмерном приближении объекта зрение замещается осязанием, становится точечным. При удалении предмета от созерцателя возможность осязания исчезает и замещается воображаемым, моделируемым созерцанием. При доминировании оптического начала в образе плоскость приобретает идеализированную, субъективную трактовку, превращается в далевой образ. Динамика развития искусства, по Риглю, – от ближнего к дальнему, и импрессионизм есть крайняя точка такого далевого образа. Таким образом, следствием теории Ригля является признание вариативности целого, факта усиления субъективного, воображаемого начала в образе, можно сказать, его пластической безосновности. Например, осязательно доступный объем сменяется моделированием с помощью светотени, менее определенного начала, чем скульптурный объем с его четкими границами.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Нет светотени, как способа определения положения предмета в пространстве, нет просвечивания сквозь одежды, рефлексов и отражений света. Отсутствие определенного фокуса света нередко сопровождается противоречивостью освещения в разных местах изображения, стремлением выдвинуть и представить в полном объеме массы, которые на самом деле должны быть затененными.

Н. В. Регинская, Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России, 2010

1) перед объектом. При таком фронтальном освещении переходы светотени недостаточно ярки, что приводит к тому, что композиция не отличается особой выразительностью;

Группа авторов, Украшаем сад своими руками, 2017

Тоновая гравюра использует светотень в качестве основного художественного средства; она может выполняться тонкими, тесно расположенными штрихами с расчетом на восприятие этих линий в массе, слившимися в тоновое пятно той или иной светосилы.

Ф. С. Капица, История мировой культуры, 2010

Когда изобразительная контурная линия изобретена, не-изобразительная живопись красками по собственному телу и изобразительная гравюра сходятся. Тогда могут появиться те пещерные росписи, которыми особенно прославлена Альтамирская пещера, но которые встречаются вовсе не только в ней. На Монакском съезде 1906 г. аббат Брейль представил стилистическую и хронологическую классификацию этих стенописей и пришел к следующим выводам: вначале мы имеем чисто контурные рисунки, исполненные безразлично врезами или красочными линиями; затем встречаются сплошь закрашенные одной какой-нибудь краской силуэты, причем краска накладывается с разной степенью густоты, так что получается как будто моделировка светотенью; третья фаза развития характеризуется сплошной закраской всего силуэта или же нанесением краски отдельными пятнышками (пуантилизмом); четвертая фаза изобилует многоцветной живописью (желтая, красная, коричневая, черная краски). На всех четырех ступенях встречаются исполненные и без краски чистой гравюрой рисунки, и на всех четырех ступенях гравюра может сопровождать красочную живопись; лишь в последней фазе развития врезанные линии утрачивают понемногу значение изобразительного средства.

Ф. И. Шмит, Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории, -1

Кроме того, во второй половине XVII в. в русском искусстве вообще и в резьбе по дереву в частности сильнее начинают проявляться реалистические тенденции и мотивы, стремление к объемности изображения, композиционной многоплановости. Если раньше преобладала плоская резьба, основными чертами которой были ритмически повторяющиеся линии, ковровый узор с заоваленной поверхностью, то с этого времени получила распространение резьба высокого рельефа, которая называлась флемской. Для нее характерны сложные соотношения разнообразных объемных форм, выразительность которых строилась на игре светотени. Эта техника появилась в России благодаря иноземным мастерам, работавшим здесь, а также фряжским листам (так называлась тогда гравюра) и иллюстрированной Библии. В них сюжетные изображения заключались в богато орнаментированную рамку, что и использовали резчики по дереву.

Г. А. Серикова, Секреты резьбы по дереву, 2011

Для графических циклов Гроса характерна выразительная линия с легким намеком на светотень. Пользуясь этим приемом, художник получил многообразные возможности для изображения экспрессивного и психологически верного сюжета. Таковы циклы «Лицо господствующего класса» (1921), «Се человек», «Расплата следует» (оба – 1922).

Е. А. Останина, Мастера авангарда, 2003

Начиная с эпохи Возрождения, художники возвращаются к культивированию образа земного, непреображенного тела. Самое яркое выражение поворот к чувственной красоте нашел в изобразительном искусстве. В изображение человека вошло то, чего не было в античных образцах: горизонт, перспектива, светотень, поворот в три четверти. Иначе говоря, в него вошла изменчивость посюсторонней жизни, подвижность и волнующая переходность ее форм[15]. Образы этой и позднейших эпох – это образы прекрасного, красивого или интересного («причудливого») по своей форме тела, тела не безличного, эйдетического, индивидуализированного, психологизированного, изменчивого.

С. А. Лишаев, Эстетика пространства, 2015

Возможно ли проводить какие-либо аналогии между названными изобразительными и мировоззренческими системами и искусством кино? Если мы будем рассматривать кинематограф как опыт эстетической деятельности, как выражение духовной культуры, мы обязательно встанем перед вопросом, чему служит этот иллюзорный мир светотени: красивому обману или правде жизни? «Есть только два отношения к жизни – внутреннее и внешнее, – пишет Павел Флоренский в «Обратной перспективе», – как есть два типа культуры – созерцательно-творческая и хищнически-механическая»[37]. Для кино эта проблема принципиальна и всегда актуальна как для искусства, познающего действительность. Рассматривая же, каким образом принципы двух систем выражаются в драматургии взаимоотношений героя и художественного пространства фильма, мы неизбежно будем затрагивать вопрос сюжетосложения как движения образа фильма в целом, помня о том, что сюжет – «это способ анализа жизни, вскрытие истинных взаимоотношений, превращение внешнего во внутреннее»[38].

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

Декоративные качества природных и искусственных строительных материалов подчеркивает и усиливает их фактурная обработка. Так, точечная фактура позволяет увидеть структурные особенности камня, колотая – придает фасаду загородного дома монументальность и создает игру светотени, полированная (зеркальная) – выявляет достоинства текстуры и создает насыщенность цвета. Хороший эффект создает контрастное сочетание полированной фактуры с фактурой скалы (колотого камня).

М. С. Жмакин, Внешняя отделка загородного дома и дачи. Сайдинг, камень, штукатурка, 2012

Светотень – это показатель освещенности, позволяющий придать объемность предметам и оказывающий влияние на их расцветку.

Антонина Спицына, Роскошные шторы и гардины своими руками, 2017