Связанные понятия
Пастозная техника, пастозность (от итал. pastoso — тестообразный), также корпусная техника — в живописи техника работы плотными, непросвечивающими (кроющими) слоями, мазками краски, иногда создающими рельефность; по значению противоположна лессировке.
Валёр (фр. valeur — цена, ценность; восходит к лат. valer — иметь силу, стоить) — в живописи и графике: оттенок тона, определяющий светотеневое соотношение в пределах одного цвета. Система валёров представляет собой градацию света и тени какого-либо цвета в определенной последовательности. В искусстве живописи достигается техникой лессировки. Подобная система помогает художнику добиться тончайших нюансов и еле уловимых цветовых переходов; более детально представить предмет в световоздушной среде...
Мастихи́н (от итал. mestichino) — специальный инструмент, использующийся в масляной живописи для смешивания или удаления незасохших остатков красок, очистки палитры или нанесения густой краски на холст. Иногда мастихин употребляется вместо кисти для создания живописного произведения, нанесения краски ровным слоем или рельефными мазками. Мастихины, как правило, изготавливаются из стали или пластика и могут иметь самую разнообразную форму и размер (ножа, лопатки и т. п.). Примерами письма мастихином...
Импасто (итал. impasto — дословно тесто) — приём в живописи в виде густой, сочной накладки красок для усиления эффекта света и фактуры, в гравировании — искусное соединение штрихов с пунктиром, служащее для той же цели.
Подмалёвок — вариант эскиза в живописи, начальный этап работы над картиной, представляющий собой нанесение на холст композиции будущей работы, раскладка основных цветовых «пятен», грубая проработка объёма и формы основными тонами краски. Предназначается для последующей точной прорисовки.
Упоминания в литературе
Нет светотени, как способа определения положения предмета в пространстве, нет просвечивания сквозь одежды, рефлексов и отражений света. Отсутствие определенного фокуса света нередко сопровождается противоречивостью освещения в разных местах изображения, стремлением выдвинуть и представить в полном объеме массы, которые на самом деле должны быть затененными.
По вопросу развития поля зрения противостоят друг другу две диаметрально противоположные точки зрения. Согласно одной из них поле зрения у детей развивается от центра к периферии постепенно, в течение первого полугода жизни и позже. Оно имеет в самом раннем возрасте характер узкого трубкообразного поля. Авторы, придерживающиеся этого взгляда, утверждают, что перемещение взора ребенка за медленно движущимся ярким объектом возможно отметить только в том случае, если объект внести в самый центр поля зрения и вести его от центра к периферии. Периферия сетчатки представляется, по их данным, емкой. Колбочковый аппарат в области желтого пятна (вне центральной ямки) в раннем возрасте уже достаточно хорошо развит морфологически и функционально, чем обеспечивается функциональное превосходство центра сетчатки над ее периферией. Этому соответствуют наблюдения старых авторов о том, что натуральный условный защитный рефлекс смыкания век при угрожающем и быстром приближении к глазу какого-либо предмета развивается раньше всего (на 8-й неделе жизни) при движении объекта в направлении зрительной линии, т. е. к центру сетчатки. Тот же защитный
рефлекс при движении объекта сбоку, в направлении периферии сетчатки, развивается значительно позже – лишь на 5-м месяце жизни.
В функциональном
отношении наиболее важной частью сетчатки является желтое пятно. Его лучше исследовать, предварительно расширив зрачок. Пациент при этом должен смотреть на зеркало офтальмоскопа. Желтое пятно при обратной офтальмоскопии у старших детей представляется в виде темно-красного овала, окруженного блестящей полоской – макулярным рефлексом, образуемым за счет утолщения сетчатки по краю желтого пятна. В центре желтого пятна обычно видна блестящая светлая точка – рефлекс от центральной ямки, фовеальный рефлекс. У новорожденных и детей первого года жизни макулярного и фо-веального рефлексов нет. В области желтого пятна сосуды сетчатки не видны или иногда несколько заходят на его периферию.
Освещенное тело отражает падающие на его поверхность лучи. В результате на земле образуется неосвещенный участок, который называется падающей тенью. На неосвещенном участке тела возникает собственная тень. На границе собственной тени и света лежит полутень. Кроме того, в самих тенях образуются рефлексы – это свет, отраженный от других предметов. На блестящих поверхностях заметны сверкающие пятна, которые называются бликами.
Появление падающей и собственной тени, полутени, рефлексов и бликов, перехода от света к тени определяется месторасположением источника света, который может находиться:
При господствующем в психологии примитивно-упрощенном понимании природы и механизмов рефлексов они естественно представляются феноменами, изучение которых лишено какого-либо серьезного теоретического интереса. Между тем это не так. В природе рефлекса в самой простой форме заключена самая глубокая тайна психики и психической регуляции поведения и жизненных процессов организма. В самом деле, как происходит, что сокращения мышц животных и человека, обеспечивающих рефлекторное схватывание какого-либо объекта, точно воспроизводят направление и расстояние до объекта, отраженные в их сенсорно-перцептивной системе? Как получается, что химический и ферментный состав секретов пищеварительных желез тонко и точно отвечает химическим свойствам пищи, попавшей в ротовую полость, т. е. богатейшему спектру вкусовых ощущений? Каким образом цвет кожи некоторых животных точно и тонко уподобляется цвету поверхности, на которой они находятся, т. е. тонко и точно уподобляется результатам их сенсорно-перцептивного
цветового восприятия? В общей форме вопрос состоит в следующем: что представляют собой возбуждения в сенсорно-перцептивных центрах, которые отвечают характеру вызывающих их раздражителей, и как они переводятся в систему возбуждений в моторных и секреторных центрах, точно и тонко соответствующую структуре сенсорно-перцептивных возбуждений и объективным свойствам объектов, детерминирующих осуществление рефлекторных актов? Представляется, что изучение с этой точки зрения механизмов рефлексов должно привести к открытиям и выводам, приоткрывающим тайну психической формы организации материи и ее развития в процессе эволюции жизни. Простые безусловные рефлексы вполне могут оказаться подходящей моделью для раскрытия того, как, говоря словами Гегеля и Пиаже, живые существа «перемещает вещи в сторону своего внутреннего мира», оставляя сами вещи безо всякого изменения, как они ассимилируют (воспроизводят) объекты в формах своей собственной жизнедеятельности.
Связанные понятия (продолжение)
Импримату́ра (от итал. imprimatura — первый слой краски) — термин, используемый в живописи: цветная тонировка поверхности уже готового белого грунта.
Светоте́нь — наблюдаемое на поверхности объекта распределение освещённости, создающей шкалу яркостей.
Колори́т изображения (итал. colorito, от лат. color — краска, цвет) — это общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер цветовых элементов изображения, их взаимосвязи, согласованности цветов и оттенков.
Тона́льность (фр. tonalité, от греч. τόνος — напряжение, ударение; от лат. tonus тон) в изобразительном искусстве — представляет собой одно из явственно видимых зрительных качеств поверхности формы, наряду с текстурой и фактурой.:217 Тональность — категория в целом близкая к колориту и тону произведения, в особенности, когда речь идёт о произведении живописном, но более общая, чем эти две последние. Тональность соединяет в себе — и колорит, и тон, и даже композицию произведения.
Сфума́то (итал. sfumato — затушёванный, буквально — исчезающий как дым) — в живописи смягчение очертаний фигур и предметов, которое позволяет передать окутывающий их воздух. Приём сфумато разработал Леонардо да Винчи в теории и художественной практике.
Факту́ра (от лат. factūra — обработка, строение) — характер поверхности объекта, его рельефность.
Тон (англ. hue) — одна из трёх основных характеристик цвета наряду с насыщенностью и светлотой. В строгом колориметрическом смысле тон - это направление вектора цветности (вектора на диаграмме цветности с началом в точке белого и концом в данной цветности). Направление может быть задано углом (это и есть цветовой тон), в то время как удаленность от точки белого задается в процентах и называется насыщенностью (степенью смешивания наиболее насыщенных цветов - спектральных или крайних пурпурных с белым...
По теме
Колористика должна быть отдельная статья, а не страница значений. После создания основной статьи страницу значений, если в ней будет необходимость, переименуйте в Колористика (значения).Колористика — наука о цвете, включающая знания о природе цвета, основных, составных и дополнительных цветах, основных характеристиках цвета, цветовых контрастах, смешении цветов и цветовых гармониях, цветовом языке и цветовой культуре. Также искусство сочетания цветов.
Клуазонизм (от фр. cloison — перегородка) — термин, перенесенный в живопись из прикладного искусства. Обозначает особую манеру письма, разработанную Эмилем Бернаром и Луи Анкетеном в 1887 году, воспринятую Полем Гогеном и ставшую основой живописного «синтетического» символизма.
Карнация (фр. carnation — телесный цвет, от лат. caro — мясо, плоть, тело) — цветовая характеристика, живописные приёмы, (обычно многослойное наложение красок), применяемые при изображении кожи человека, его лица и обнажённых частей тела. Более общо — изображение человеческой кожи по сравнению с фигурой, покрытой тканями.
Сухая кисть (англ. Drybrush) — графический приём в изобразительном искусстве. Основой этой техники является нанесение краски, малонасыщенной связующими веществами, с помощью кисти на фактурную поверхность. (Используют бумагу, холст, негрунтованное полотно, деревянные и металлические поверхности).
«Прекрасная
шоколадница » (фр. La Belle Chocolatière, нем. Das Schokoladenmädchen) — наиболее известное произведение швейцарского художника XVIII века Ж. Э. Лиотара, изображающее служанку, несущую на подносе горячий шоколад. Выполнена в технике пастели на пергаменте.
Силуэт (от фр. silhouette) — плоскостное однотонное изображение профилей фигур и предметов. Разновидность графической техники (контур и заливка), исполняется как правило тушью на светлом фоне или белилами на тёмном, либо вырезается из бумаги. Распространён в искусстве портрета (рисунок, гравюра, фотография).
Палитра (сред. ниж. нем. palitter, в свою очередь от др. франк. paleutr, лат. paleterum — «пластинка», «дощечка») — небольшая тонкая и лёгкая доска четырёхугольной или овальной формы, на которой художник смешивает краски во время работы. Часто палитра имеет отверстие для большого пальца руки.
Кьяроску́ро — (итал. chiaroscuro, буквально — светотень) в изобразительном искусстве: градации светлого и тёмного, распределение различных по яркости цветов или оттенков одного цвета, позволяющее воспринимать изображаемый предмет объёмным. С развитием Кьяроскуро в 16-17вв., ночь вышла из фона,утвердившись в самой картине,которая стала прямо-таки сценой манихейской борьбы между Светом и Тьмой.
Дополнительные цвета (взаимодополнительные) — пары цветов, оптическое смешение которых приводит к формированию психологического ощущения ахроматического цвета (чёрного, белого или серого). Синоним понятия — противоположные цвета. Понятие тесно связано с введённым в колориметрию понятием Основные цвета. Дополнительные цвета при смешивании дают ахроматические цвета...
Паспарту ́ (фр. passe partout) — кусок картона или бумаги с вырезанным в его середине четырёхугольным, овальным или круглым отверстием под рамку, в которую вставляют фотографию, рисунок или гравюру. Это позволяет свободнее подбирать размер рамки под размер изображения. Кроме того, на паспарту часто располагают поясняющие подписи, автограф изображённого.
Грунт (нем. Grund — основа) — первоначальная обработка материала, предназначенного для живописи, тонкий слой специального состава, который наносят поверх проклеенной основы, чтобы придать поверхности необходимые цветовые или фактурные свойства, а также ограничить интенсивное впитывание связующего вещества.
Компози́ция (от лат. compositio «складывание, соединение, сочетание») — одна из основных категорий художественного творчества. В отличие от рисунка, цвета, линии, объема, пространства представляет собой не один из компонентов художественной формы, а художественно-образную, содержательно-формальную целостность — наиболее сложный и совершенный тип структуры, в котором все элементы органично связаны между собой. Такая целостность в архитектуре, живописи, графике, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве...
Мя́гкий лак (или срывной лак) (франц. vernis mou) — разновидность техники офорта.
Итальянский карандаш , или чёрный мел, — инструмент для рисования, один из видов вольных карандашей; чёрный глинистый сланец или прессованная сажа с примесью клея. Используется для выполнения портретов, а также рисунков обнажённого человеческого тела. Выпускается трёх сортов: твердый, средний и мягкий.
Стаффа́ж (нем. Staffage от staffieren «украшать картины фигурами») — термин из пейзажной живописи, который обозначает маленькие фигуры людей и животных. Фигурки обычно изображают для второстепенных целей. Стаффаж был распространён в XVI—XVII вв., когда пейзажисты добавляли в свои картины мифологические и религиозные сцены. Зачастую стаффаж выполнялся не основным (первым) автором, а другим художником-пейзажистом.
Сангина (фр. sanguine от лат. sanguis «кровь») — материал для рисования, изготовляемый преимущественно в виде палочек из каолина и оксидов железа.
Постживописная абстракция (англ. Post-painterly Abstraction), хроматическая абстракция — течение в живописи, зародившееся в Америке в 1950-е гг. Термин введен критиком Клементом Гринбергом для обозначения направления, представленного на курируемой им выставке 1964 года в Музее искусств округа Лос-Анджелес (затем в Walker Art Center и Art Gallery of Ontario in Toronto).
Портрет в светлой тональности (Высокий ключ) — портрет, тональное исполнение которого определяется тем, что самые тёмные участки изображения не выходят за границы второй ступени светло-серого семиступенчатой шкалы плотностей. (Определение в дословном прочтении есть в книге Я. Д. Фельдмана/ (Высо́кий ключ англ. High-key ) — разновидность графической техники в искусстве (изобразительное искусство, фотография, кинематограф), применяемая для художественного выражения автора, спецэффектов или в технических...
Соляриза́ция (от лат. Solaris — солнечный, sol — солнце; через французское слово solarisation) — явление желатиносеребряного фотопроцесса, при котором слишком большая экспозиция приводит не к увеличению, а к снижению получаемой в результате проявления оптической плотности. В итоге переэкспонированные участки оказываются на негативе менее плотными, чем окружающие, получившие нормальную экспозицию. На позитиве в этих местах происходит эффект «обращения», когда солнце выглядит, как тёмный диск на светлом...
Портре́т в тёмной тона́льности (Ни́зкий ключ англ. Low-key lighting) — разновидность графической техники в искусстве (изобразительное искусство, фотография, кинематограф), применяемая для художественного выражения автора, спецэффектов или в технических целях, характерной особенностью которой является незначительная контрастность тёмных тонов и полное отсутствие или незначительное присутствие светлых тонов на изображении. Требуемый эффект может достигаться во время съёмки, при проявке или печати...
Подробнее: Низкий ключ
Перспекти́ва (фр. perspective от лат. perspicere — смотреть сквозь) — техника изображения пространственных объектов на какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре.
Городской пейзаж или урбанизированный ландшафт — эквивалент городского ландшафта. Разница определений состоит лишь в том, что первое касается крупных урбанизированных городов, а второе — маленьких. В урбанизированный дизайн входят конфигурация встроенных форм и промежуточное пространство. В изобразительном искусстве урбанизированный (городской) ландшафт — художественное представление, в таких сферах как живопись, графика, печать или фотография, физических аспектов города или агломерации.
Цветовой круг — способ представления цветов видимого спектра в условной форме, обозначающей различные цветовые модели. Секторы круга представляют определяемые цвета, размещённые в порядке условно близком к расположению в спектре видимого света, причем в круг добавлен условный пурпурный цвет, который связывает крайние спектральные цвета.
Итальянская манера (итал. maniera moderna или итал. maniera giorgionesca) — метод масляной живописи, зародившийся в Италии в XV веке и вытеснивший фламандскую манеру живописи. Новый способ живописи появился прежде всего в середине столетия у венецианских художников, своим развитием он обязан Джорджоне и Тициану. Получившая распространение сначала по всей Италии, а потом и остальной Европе, «итальянская манера» сыграла значительную роль в эволюции европейского станковизма.
Бистр (фр. bistre) — это коричневый водорастворимый пигмент из смолистой сажи обугленного бука или другого смолистого дерева, смешанный с растворимым в воде растительным клеем. Сходен с асфальтом по цвету и составу. Цвет варьирует от коричнево-жёлтого до чёрно-коричневого. Пигмент имеет тенденцию к выцветанию на свету.
В фотографии и кинематографе под позити́вом понимают изображение, в котором полутона объекта съемки отображаются таким же распределением оптических плотностей на изображении. Более светлые места (света́) объекта съемки выглядят светлыми и наоборот, тени выглядят темными. На цветном позитиве цвета объекта съемки отображаются такими же цветами изображения. Термин «позитив» применительно к фотографии изобретён Джоном Гершелем в XIX веке. Получение позитива возможно как при помощи классического негативно-позитивного...
Подробнее: Позитив (фото)
Ра́курс (фр. raccourcir — укорачивать) — объект, точка зрения на него в пространстве, а также получаемая проекция (изображение) объекта в данной точке.
Тексту́ра — изображение, воспроизводящее визуальные свойства каких-либо поверхностей или объектов. В отличие от рисунка, к текстуре не применяются нормы и требования композиции, поскольку текстура сама по себе художественным произведением не является, хотя и может иногда выступать доминантой в художественном произведении.
Фламандская манера (итал. maniera Fiamminga, также фламандская техника) — одна из техник, наряду с итальянской манерой, масляной живописи в европейском станковизме XV—XVI веков. Сложная система множества прозрачных и полупрозрачных слоёв краски на светлом грунте позволяла достичь художникам насыщенного колорита и особой светоносности картины. В наиболее чистом виде техника воплотилась в нидерландской живописи XV века, но за пределами страны в своей классической форме распространения не получила...
Мольберт (от нем. Malbrett: доска для рисования) — подставка, обычно деревянная, на которой художник помещает во время работы картину, рисунок и т. д. К вариантам мольберта относятся треножные мольберты, известные уже в античную эпоху, и мольберты, состоящие из вертикальных стоек, укреплённых на горизонтальном основании.
Цветопись — неологизмы «цветопись» и «цветописцы» принадлежат художнику и теоретику К. С. Малевичу. Супрематическая теория Казимира Малевича, созданная им в 1915 году, во многом базировалась на проводимых им исследованиях цвета. В печати созданный Малевичем неологизм «цветопись» появился впервые в его статье «Кубизм», написанной в конце 1916 года.
Подробнее: Беспредметная живопись
Пуантилизм (фр. Pointillisme, буквально «точечность», фр. point — точка), или дивизионизм — стилистическое направление в живописи неоимпрессионизма, возникшее во Франции около 1885 года, в основе которого лежит манера письма раздельными (неизолированными) мазками правильной, точечной или прямоугольной, формы. Характеризуется отказом от физического смешения красок ради оптического эффекта (подразумевается «смешение» на сетчатке глаза зрителя).
Блик — элемент светоте́ни — световое пятно на ярко освещённой выпуклой или плоской глянцевой поверхности. Возникает вследствие зеркального или зеркально-диффузного отражения яркого источника света, чаще всего солнца, на предмете.
Цветовая палитра (палитра цвета) — фиксированный набор (диапазон) цветов и оттенков, имеющий физическую или цифровую реализацию в том или ином виде (например, атлас цветов, системная цветовая палитра, Московская цветовая палитра). В переносном смысле — подбор цветов, характерный для живописной манеры данного художника в определённый период его творчества.
Ма́сляные кра́ски — ряд лакокрасочных материалов, представляющих собой суспензии неорганических пигментов и наполнителей в высыхающих растительных маслах или олифах (чаще всего комбинированной или синтетической либо на основе алкидных смол), иногда с добавкой вспомогательных веществ. Применяются в живописи или для окраски деревянных, металлических и других поверхностей, в зависимости от вида краски.
Драпировка — в скульптуре и живописи — туники, тоги, плащи и другие широкие, свободные виды одежды, в которые художник облекает изображённые человеческие фигуры, и вообще ткани, представляемые в картинах, статуях и рельефах.
Мотив в искусстве — это повторяющаяся идея, шаблон, рисунок или тема. Орнамент индийский огурец относится к мотивам. Множество дизайнов мечетей в исламской культуре также являются мотивами, особенно изображаемые там цветы. Два основных римских мотива — это яйцо в языке и мяч в барабане.
Синтетизм (от фр. synthétiser — охватывать, объединять) — художественное течение внутри постимпрессионизма.
Упоминания в литературе (продолжение)
После этих тренировочных опытов мы перешли к опытам с собственно условным рефлексом, которые отличались от обычных тем, что в некоторых случаях мы прерывали действие раздражителя на испытуемого на 25 с просьбой посмотреть на экспонируемые кольца Ландольта, отмечая при этом порог остроты его зрения. В контрольных целях мы проводили измерения также и после «пустых» интервалов. Результаты этих опытов показывают, что сенсорный условный
рефлекс на воздействие видимых лучей на кожу руки образовался.
В нашем мозгу
восприятие цвета происходит очень интересным образом. Дело в том, что в строении этого органа выделяют его цивилизованную часть – кору, и более примитивную – центральную часть. Так вот, за эстетическое восприятие цвета, его распознавание и называние, отвечает кора головного мозга, т. е. эти сведения о цветах человек приобретает в процессе своей жизни в русле определенной культуры. А вот инстинктивные реакции, физиологические рефлексы, становятся ответом на цвет, исходящий из центральной части мозга. Поэтому мы с уверенность может сказать – восприятие цвета во многом заложено у человека еще до его появления на свет.
Р. Декарт отталкивался от того, что взаимодействие организмов с окружающими телами
можно объяснить нервной машиной, состоящей из мозга как центра и нервных «трубок», разводящихся радиусами от него. Отсутствие сколь-ких-нибудь точных сведений о природе нервного процесса заставило Р. Декарта изобразить его по образцу процесса кровообращения, знание которого приобрело надежные опорные точки при экспериментальном изучении. Хотя понятие «рефлекс» у Р. Декарта отсутствует, главные очертания этого термина обозначены довольно четко.
Этому вопросу был посвящен целый ряд исследований, проведенных сотрудниками
Павлова. Пользуясь методом условных рефлексов, Красногорский, Анреп, Розенталь установили, что как положительные, так и отрицательные условные рефлексы, выработанные на одной половине кожи животного, тончайшим образом воспроизводятся на симметричных местах кожи другой половины тела, причем перенос рефлексов с одной половины тела на другую осуществляется без малейшей предварительной выработки, «с места».
Из приведенных фактов обнаруживается очевидная и тесная связь между раздражающим действием свойств данного предмета, вызывающих отделение слюны своим действием на полость рта, и действием остальных свойств того же предмета, действующих на другие воспринимающие поверхности тела. Мы получаем право предположить, что условный рефлекс произошел благодаря безусловному. Мы видим вместе с тем главный механизм происхождения нашего условного рефлекса. Для этого требуется совпадение по
времени действия известных свойств предмета из полости рта на простой рефлекторный аппарат слюнных желез с действием других свойств предмета с других воспринимающих поверхностей на другие отделы центральной нервной системы. А так как с раздражающим действием свойств предмета с полостью рта может точно совпадать и масса других раздражений, помимо свойств предмета: раздражение, идущее от человека, который кормит животное или вводит ему что-нибудь в рот, а также и от всей остальной обстановки, в которой оно производится, то и все эти разнообразные раздражения могут при повторении сделаться условными раздражителями слюнных желез. Вот почему исполнение вышеперечисленных опытов относительно правил условного рефлекса требует хорошей выучки экспериментатора, чтобы он мог точно испытывать действие только данного условного раздражения или определенной суммы их, не примешивая с каждым повторением, незаметно для себя все новых раздражителей. Понятно, что в последнем случае указанные правила будут затемнены. Нужно иметь в виду, что каждое особое движение, каждая вариация движения при кормлении или насильственном введении чего-нибудь в рот собаке представляют собой особый условный раздражитель.
Глубокие среды глаза (хрусталик и стекловидное тело) исследуют в проходящем свете с помощью офтальмоскопа. Источник света (матовую электрическую лампу мощностью 60—100 Вт) располагают слева и позади больного, врач садится напротив. С помощью офтальмологического зеркала, помещенного перед правым глазом исследователя, с расстояния 20–30 см в зрачок обследуемого глаза направляют пучок света. Исследователь рассматривает зрачок через отверстие офтальмоскопа. В случаях, когда преломляющие
среды глаза прозрачны, рефлекс с глазного дна бывает равномерно красным. Различные препятствия на пути прохождения светового пучка, т. е. помутнения сред, задерживают часть отраженных от глазного дна лучей. На фоне красного зрачка эти помутнения видны как темные пятна разнообразной формы и величины. Изменения в роговице можно легко исключить при осмотре с помощью бокового освещения.
К сожалению, организм человека изначально не приспособлен ни к длительному сидению в одной позе, ни к постоянному разглядыванию близко расположенных предметов. Биологическая эволюция человека протекала под действием прямо противоположных требований: выживание наших предков зависело от подвижности и острого зрения вдаль. Позвоночник и суставы лучше всего чувствуют себя во время разнообразных движений – так обеспечивается равномерная нагрузка на суставные поверхности и необходимое их питание. Для поперечнополосатых
мышц нормальный режим работы – чередование напряжения и расслабления. Учитывая, насколько сложный мышечный аппарат имеет глаз, понятно, что и для этого органа наиболее естественной является динамическая нагрузка. Динамика лежит в основе всех уровней работы нервной системы: от безусловных рефлексов до высшей нервной деятельности. Как доказано классической физиологией, сбалансированное чередование возбуждения и торможения – условие нормального протекания любых нервных процессов.
Можно сказать, что первое «знание» возникает у младенца на девятый день рождения, когда образуется, как свидетельствуют ученые,
первый условный рефлекс. На основе пищевой и ориентировочной реакций формируется относительно сложное ориентировочное поведение: стоит ребенка положить в позу, характерную для кормления («положение под грудью»), и он открывает рот. Так он ведет себя и видя бутылочку с едой для него. А в течение первого месяца жизни ребенок начинает отличать, например, бутылочку с водой от бутылочки с молочной смесью, т. е. реагировать на цвет.
Владимир Яковлевич Пропп пишет, что смех представляет собой «особого рода условный рефлекс, но рефлекс, свойственный только человеку» (Пропп, 1976, с. 178). Исследования В. Я. Проппа архаической культуры ритуального смеха раскрывают причины двойственности его природы, его социальную сущность. С
одной стороны, смех является формой реагирования души на воздействие среды; с другой, он отражает мифологические аспекты культуры.
Новорожденные реагируют на звуки громкостью в 60 децибел, в 3 месяца – около 40 децибел, а в 8-30 децибел. При этом уже на 1-2-й день младенцы могут отличать голос матери от других голосов. Голос матери усиливал сосание, в то время как другой голос ослаблял его или же не вызывал никаких реакций у младенцев. Данное обстоятельство нашло объяснение в исследовании А. ДеКаспера и М. Спенс[56]. Они просили будущих матерей на протяжении последних шести недель беременности много раз читать вслух небольшую детскую историю. Оказалось, что в дальнейшем у детей усиливался сосательный рефлекс в ответ на эту историю, при чтении других историй подобного на наблюдалось. Более того, даже если история читалась другой женщиной, младенцы все равно начинали активно на нее реагировать. По мнению авторов исследования, полученные данные свидетельствуют о том, что слуховое восприятие играет важнейшую роль в жизни младенца, поскольку зрительное восприятие в первые дни жизни ему
доступно в очень ограниченной форме.
Новорожденный большую часть суток спит, не всегда просыпается к моменту кормления, взгляд не фиксирует. У него отмечается внутриутробная поза, при разворачивании ребенок потягивается, принимает физиологическую позу, приводя согнутые руки и ноги к животу. Движения не координированы. Моторика носит рефлекторно стереотипный характер. Кора головного мозга практически неактивна, любое раздражение вызывает распространенное возбуждение всей коры, ведущее к охранительному торможению и возникновению сна, который обеспечивает надежную защиту незрелой нервной системы от
большого количества раздражителей внешней среды. У новорожденного ребенка связь с внешним миром обеспечивается безусловными рефлексами.
Другой шаг в преодолении ассоцианизма был сделан М. И. Сеченовым. Благодаря нему параллельно с развитием концепции гештальта развивалась рефлекторная концепция психики, которая в настоящий момент принята за основу многими зарубежными психологическими школами. Рефлекторная концепция отражения является компромиссом между механистическим материализмом ассоцианистов и субъективным идеализмом представителей гештальтпсихологии. Согласно ей восприятие не является механическим процессом, но также и не представляет собой процесс, полностью оторванный от объективных реалий мира. Восприятие есть процесс в своем роде творческий. В
нем совокупно сочетаются реальные свойства воспринимаемого объекта и индивидуальные характеристики воспринимающего субъекта. В своей книге «Рефлексы головного мозга» И. М. Сеченов предоставил теоретическое обоснование целостности взаимоотношений организма и внешней среды. А в своей работе «Элементы мысли» он написал о процессе восприятия так: «Организм без его внешней среды, поддерживающей существование, невозможен, поэтому в научное определение организма должна входить и среда, влияющая на него».
Методика исследования кожной чувствительности. Сохранение тактильной, или осязательной, чувствительности проверяется прикосновением к коже ребенка кусочком ваты или кисточкой.
Наиболее чувствительными участками являются кончики пальцев, красная кайма губ, половые органы. При исследовании этого вида чувствительности ребенка старшего возраста просят закрыть глаза и считать число прикосновений словом «да». О тактильной чувствительности новорожденного судят по возникновению безусловного рефлекса: на прикосновение к ресницам и векам ребенок закроет глаза, дотрагивание до губ и языка вызовет сосательные движения, при раздражении кожи щеки ребенок повернет голову в сторону раздражителя, поглаживание подошвы вызовет тыльное сгибание пальцев ног, дотрагивание до ладони – хватательный рефлекс. У ребенка II полугодия жизни щекотание стоп, шеи, подмышечных впадин вызовет ответную эмоциональную реакцию (плач, смех).
5. С помощью приборов ЭЛАП, ЭЛАП-ВЭФ, ЭЛИТА-04, «Рефлекс – 3–01», КАРАТ осуществляется
поиск точек, имеющих пониженное электрическое сопротивление; имеющийся пассивный электрод фиксируется исследуемым, затем нажимается соответствующая клавиша или переключатель ставится в положение «поиск», и путем перемещения активного электрода-щупа по коже отыскиваются необходимые БAT, определяемые по показаниям микрометра, яркому свечению светодиода или звучанию зуммера, отклонению стрелки в положительную или отрицательную сторону.
5. С помощью приборов ЭЛАП, ЭЛАП-ВЭФ, ЭЛИТА-04, «Рефлекс – 3–01», КАРАТ осуществляется
поиск точек, имеющих пониженное электрическое сопротивление; имеющийся пассивный электрод фиксируется исследуемым, затем нажимается соответствующая клавиша или переключатель ставится в положение «поиск», и путем перемещения активного электрода-щупа по коже отыскиваются необходимые БАТ, определяемые по показаниям микрометра, яркому свечению светодиода или звучанию зуммера, отклонению стрелки в положительную или отрицательную сторону.
Сила радости человека нейтрализует не только его страх, но и негативные эмоции, которые он порождает. Научившись
использовать силу радости для преодоления страха, вы начнете контролировать лимбическую систему мозга, отвечающую за эмоции и рефлексы, и перестанете идти на поводу у своих негативных эмоций. Начнет нарастать положительный процесс управления своими эмоциями.