Изобразительное искусство

Изобрази́тельное иску́сство (искусство запечатления образов) — раздел пластических искусств, вид художественного творчества. Понятие объединяет различные виды живописи, графики и скульптуры.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Определенное влияние декоративно-прикладное искусство оказывает на другие виды искусств. Это связано с тем, что законы стилизации, разнообразные орнаментальные формы неоценимы и полезны для языка книги, театральной сцены, изобразительного искусства. Здесь присутствуют общие закономерности пластического языка изображения, применяемого для создания художественного образа.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

В последние десятилетия ХХ в. собран очень большой материал в области этрусского и архаического латинского искусства, по существу не знакомый российской научной аудитории. Обобщение этого материала, наконец, позволяет выявить линию развития; теперь можно связанно, поступательно рассуждать об эволюции изобразительного искусства и архитектуры на территории Лация. Именно монументальная коропластика помогает построить подобную картину развития, в то время как другие виды искусства, например живопись или декоративно-прикладное искусство, дают более фрагментарный, пестрый материал.

К. Н. Гаврилин, Искусство раннего Рима и Южной Этрурии эпохи расцвета (VI–V вв. до н. э.) по материалам коропластики, 2015

Таким образом, в течение 19 в. иконографические исследования играют значительную роль в изучении памятников искусства. Заметим, что усиленное внимание к иконографии происходит на фоне развития т. н. реалистического направления в живописи, а также появления импрессионизма и других течений в изобразительном искусстве, уделяющих большее внимание стилистике изображения, манере (тональная живопись), нежели предметному содержанию или сюжету. Действительно, предметный мотив изображения – фрукты на столе, вид Парижа или жанровая сцена из современной жизни – уже не требовали (по крайней мере, от современника и соотечественника художника) ответа на вопрос, что именно изображено на картине. В то же время изображения прошлых веков – от лиц римских императоров до образов раннехристианского искусства, и от вдохновленных гуманистами картин Ренессанса до сложных аллегорий эпохи барокко – как раз нуждались в идентификации персонажей и расшифровке содержания.

Марина Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Собственная фотографическая природа кинематографа с первых шагов располагала к освоению опыта не только информативно-иллюстрирующей, но и художественной изобразительности. Постепенно внимание к возможностям фотографии дополнялось интересом к живописной выразительности, к опыту различных жанров изобразительного искусства, к оформительским законам сценического пространства. Так исподволь вырисовывался круг заимствований. И на их основе складывалась школа киномастеров, работающих над изобразительной фактурой фильма. Наиболее значительным на этом направлении оказался вклад кинорежиссёра Е.Ф. Бауэра.

Л. А. Зайцева, Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе, 2013

Виды искусства – это исторически сложившиеся, формы творческой деятельности, обладающие способностью художественной реализации жизненного содержания и различающиеся по способам ее материального воплощения (слово в литературе, звук в музыке, пластические и колористические материалы в изобразительном искусстве и т. д.).

Т. Г. Дорофеева, Культурология, 2012

Логичнее предположить, что система должна охватывать весь выделяемый период, включая в себя и «исключения», подготавливающие новую систему нового временного периода. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что, при типологической схожести эволюции художественных процессов в литературе и изобразительном искусстве, выделенный исследователем «стиль эпохи» проявляется порой только в литературе и отсутствует в живописи. Правомерна ли тогда вообще постановка вопроса о стиле эпохи? По сути дела речь должна идти не о «стиле эпохи», а о типологическом стиле, проявляющемся на ограниченном отрезке времени и только в определенных жанрах словесности и изобразительного искусства.

А. Н. Ужанков, О специфике развития русской литературы XI – первой трети XVIII века: Стадии и формации, 2009

Традиционное понимание роли художественной детали строится на идее дополнения или подтверждения с её помощью основного содержания произведения. Иначе говоря, правда типического в изображении получает развитие в точно подмеченной автором подробности, более того, эти два начала не должны противоречить друг другу и получать предпочтительное значение. Такие принципы интерпретации детали являлись характерными, например, для так называемой реалистической школы в литературе (Л. Толстой, Ф. Достоевский, О. Бальзак), благодаря чему достигалась особенная «жизненная правда» произведения. Но обращение к подробностям и деталям описываемого явления – прерогатива не только литературы, но также – и изобразительного искусства, а в последнее время – кино и фотографии. В классической изобразительной и литературной традиции деталь является как бы продолжением центрального мотива, существует даже понятие «характерная», «типическая» деталь, выделяющаяся среди множества периферийных подробностей, служащих ей лишь фоном[1]. Классически трактуемая деталь является своеобразной микромоделью целого или, по крайней мере, резонирует с ней, словно музыкальная интродукция, подготавливает исполнение центрального мотива.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

Поэтому и искусство призвано содержать в себе нечто от него отличимое и независимое, сверх-художественное и потому не замкнутое на сугубо художественных, быть может, даже и изобразительных проблемах. Это сверхначало, присутствующее в изображении и изобразительной деятельности, но им не присущее, именуется, как известно, каноном, отражая постоянство, устойчивость, сверхиндивидуальность и сверхрациональность некоторых основополагающих составляющих художественного процесса. То есть каноничность отражает и обеспечивает сверхразмерность памятника изобразительного искусства, его соотнесенность с тем, чем он (памятник) не является, но с чем он связан. Сакральная каноничность, таким образом, соотносит памятник с иными уровнями и типами смысла.

С. С. Ванеян, Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии, -1

2. Познакомить слушателей с основными памятниками изобразительного искусства и архитектуры указанных цивилизаций (название, автор, время и место создания/бытования, современное местонахождение), объяснить причины, по которым принято выделять именно эти памятники, роль и значение этих произведений искусства/архитектуры в становлении/развитии тех или иных тенденций/стилей/направлений в искусстве.

А. Е. Петракова, Искусство Древнего Востока: учебное пособие, 2010

Для целей наших рассуждений важным представляется то, что орлатские находки в значительной степени понижают временную шкалу и укрепляют даже самые поверхностные впечатления для понимания истоков рыцарской идеи в Согдиане и, шире, в Восточном Иране112. Не столь существенно, выполняли ли эти изображения церемониальные функции, служили образным воплощением реальных событий или ранних форм эпического сказания. Основной интерес для нас представляет углубление поэтологических истоков этих сцен из Орлата. Это позволяет судить о склонности ранних согдийцев к повествовательным изображениям, что закрепляется соответствующими сценами «пира и ристалищ» из настенной живописи Пенджикента. Значительным для формирования визуальной истории рыцарской идеи является их находка и введение в научный обиход. Задолго до появления первых редакций текста «Шах-наме» именно в изобразительном искусстве появляются повествовательные сцены рыцарского характера113.

Ш. М. Шукуров, Хорасан. Территория искусства, 2016

Остроконечные готические формы нашли прямое отражение во всех видах изобразительного искусства X–XV веков. Суровые мотивы готов повлияли на одноименный стиль только отчасти, на раннем этапе и в незначительной степени. В скульптуре и живописи, в миниатюрах и декоративных изделиях новое символико-аллегорическое направление отражало менявшийся взгляд на мир. Одновременно с расширением интереса к реальности, с обращением к природе, к человеческим чувствам возникла заинтересованность в красивой одежде.

Е. Н. Грицак, Популярная история моды, -1

Предтечами поп-арта считаются М. Дюшан с его готовыми объектами искусства и Ф. Бэкон, который использовал в своих композициях фотоматериалы. Вообще в поп-арте фотография стала одним из самых распространенных приемов, поскольку способствовала составлению разнообразных коллажей. В то же время нельзя сказать, что американские художники слепо копировали технику своих предшественников. Они развили ее и довели до крайней точки, используя уже готовые предметы и располагая их на плоскости живописного пространства. Представители поп-арта использовали в качестве основы такие области, которые ранее считались абсолютно неприемлемыми в искусстве. Это касается рекламы и комиксов, газетных иллюстраций и бытового хлама, продукции ширпотреба и мебели, одежды и продовольственных товаров. Перед изобразительным искусством была поставлена сложная задача – включить в свою сферу массовую культуру с ее обиходными объектами.

Е. А. Останина, Мастера авангарда, 2003

В исследовательской литературе, посвященной творчеству Гофмана, не раз говорилось о художественном синтезе, характерном для его литературных или музыкальных произведений. По мнению И. Бэлзы, именно Гофман в значительной степени содействовал одной из важнейших черт романтического направления, какой являлся синтез искусств. Но Гофман являл собой «персонифицированный синтез искусств»[79]. Как известно из биографии писателя, он был разносторонне одаренным человеком, оставившим глубокий след не только в немецкой литературе, но и в музыке, театре, изобразительном искусстве. Многообразные профессиональные навыки музыканта, дирижера, художника и театрального декоратора нашли отражение в его литературных произведениях. Они наполнены проникновенной эмоциональностью и мистически-таинственной атмосферой, звуками музыки, живописными красками, пластическими мотивамигротесков и витиеватых орнаментов, четкими линиями рисунков, избыточностью барочной архитектуры, драгоценным блеском ювелирных изделий и мозаикой готических витражей. Многоплановость их образного строя создается из переплетения элементов фантастики и сатиры, реальности и гротеска, выразительной поэтичности и точно подмеченных деталей. Причудливость и двойственность его поэтической системы возникает на основе синтетического обобщения литературных, живописных и музыкальных образов.

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

В настоящее время фрактальная оптика видения и теоретико-методологические исследовательские подходы, основанные на фрактальной геометрии, распространились на все сферы культуры и общества, включая архитектуру[13], изобразительное искусство и литературу[14], сетевые коммуникации[15] и т. д. Концепт фрактальности одинаково эффективно используется как в дизайне текстильных узоров[16] и при выявлении семиотических уровней рекламных сообщений[17], так и для анализа исторической динамики социально-политических процессов[18] и содержания культурного (бес)сознательного[19].

Е. В. Николаева, Фракталы городской культуры, 2014

Экспрессионизм (выражение) – авангардистское течение в европейском искусстве, получившее развитие в конце XIX – начале XX века. Оно характеризуется тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образов или эмоционального состояния самого художника. Основными представителями этого течения в изобразительном искусстве считают Эдварда Мунка, Амедео Модильяни, Эгона Шиле и Франца Марка.

И. А. Мудрова, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

Изобразительное искусство Нового времени развивается в рациональной культуре. От Ренессанса до XIX века живопись дополняет доминирующее вербальное искусство (литературу, поэзию, драму) и музыку, оставаясь исключительно в «природной», визуальной нише. Хотя некие признаки влечения к звуку проявлялись издавна в весьма популярных у живописцев «музыкальных» мотивах: образах лютнистов, флейтистов, клавикордистов, гитаристов – в работах Беллини, Караваджо, Хальса, Вермеера, Перова…

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016

Экспериментальное изучение (В. А. Езикеева, Т. С. Комарова, Е. В. Лебедева, H. М. Зубарева и др.) свидетельствует, что наиболее полно и осознанно воспринимают произведения искусства дети шестого и седьмого годов жизни. Они могут проанализировать их содержание, понять и выделить средства выразительности, заметить и назвать различия в изобразительной манере разных художников, разумеется, если с детьми ведется соответствующая целенаправленная работа. Ярче всего это проявляется при восприятии более доступного детям вида изобразительного искусства – книжной графики. Так, дети 6 лет, рассматривая иллюстрации к одной и той же сказке, созданные Ю. Васнецовым и Е. Рачевым, могли отметить особенности оформления, выполненного каждым из этих художников, а также и других, создававших графические образы сказочных персонажей.

Коллектив авторов, Школа эстетического воспитания, 2009

Что касается художественного творчества, то именно с областью искусства связано большинство впечатлений человека. Сюда можно отнести изобразительное искусство, литературу, архитектуру, скульптуру, музыку, танцы, кино и театр. Искусство – это нечто, обладающее очень высоким качеством и мастерством. В рамках этого понятия можно говорить об искусстве оратора, врача, военачальника и т. д., но основной смысл этого понятия все-таки связан с художественным творчеством.

И. В. Юкина, Ответы на билеты по обществознанию. 9 класс, 2009

Учебная программа данной специальности по дисциплинам "История искусств" и "История архитектуры и строительной техники" содержит весьма ограниченное число учебных часов, в связи с чем учебник охватывает только основополагающие периоды развития искусств, которые дают возможность получить принципиальные знания о классических европейских искусствах. Учебник представляет собой вводный курс и содержит основные профессиональные знания по истории искусств, необходимые для образования инженера – архитектора, но одновременно с этим обладает широким спектром общих культурологических сведений, которые при незначительном количестве учебных часов помогают расширить общую искусствоведческую подготовку будущего специалиста. Ставилась задача дать в учебнике комплексное понимание развития исторической эпохи через развитие ее культуры в целом. С этой целью содержание учебника помимо истории изобразительных искусств, представленных живописью и пластикой, истории архитектуры, включает историю развития прикладных искусств (мебели, фарфора), искусство костюма. Для органичного понимания эпохи, ее стилистических особенностей содержание учебника дополнено историей развития музыки и принципиальных тенденций в литературе. Основное внимание при всем широком спектре рассматриваемых вопросов уделено архитектуре, как наиболее важному звену в образовании инженера – архитектора.

Т. Р. Забалуева, История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке, 2013

Традиционные искусства – литература, музыка, изобразительное искусство и театр непосредственно встраиваются в кино. Кино и литература связаны не только на сценарном уровне (фильму, как правило, предшествует сценарий, исполненный по законам литературного творчества). Кино и изобразительное искусство оперируют визуальными образами. В свою очередь, музыка чаще всего является составной частью кинопроизведения, но их общий знаменатель – это звук, точнее звуковой образ, как, например, слово в литературе или цвет в живописи. Кино, заимствуя у музыки звуковое начало, преобразует и усложняет его до многосоставного звукового образа, где сплетаются шумовой, вербальный и собственно музыкальный компоненты. От театра кино заимствует мастерство режиссуры и актерскую игру, но при этом директивно акцентирует внимание зрителя на отдельных деталях, что отличает его от театра: зритель смотрит на действие исключительно «глазами» режиссера (оператора).

Д. М. Намди, Психология кино, 2016

В изобразительном искусстве жанры определяются по предмету изображения, в других областях культуры – по особенностям применяемых в них приемов. Например, мы выделяем различные жанры живописи – портрет, пейзаж, анималистику, батальный жанр, натюрморт. Можно провести и более дробное деление внутри жанров. Так, в зависимости от назначения портрет может быть парадным, камерным, интимным. Существует и деление внутри пейзажного жанра: морской вид (марина) – особый вид жанра пейзажа, «галантный жанр» – один из видов бытового жанра. При этом каждому жанру присущи определенные, характерные только для него средства художественной выразительности.

Т. М. Колядич, История мировой культуры, 2010

Такая формулировка ставит в центр занятия исторический аспект развития художественной культуры, предполагает обращение к биографиям художников, к истории создания и бытования их произведений, включает элементы искусствоведческого анализа и пр. Однако в этом контексте обозначенная цель не ориентирует школьников на более высокий культурологический уровень осмысления содержания, который позволил бы им осознать значимость освоения данного пласта культуры для накопления собственного жизненного опыта. Реализовать обозначенные задачи скорее всего помогла бы следующая формулировка цели занятия: «Выявить влияние просветительских идей на изобразительное искусство России XVIII века (“Воспитание новой породы людей” как основная задача творцов отечественной художественной культуры). На примере знакомства с образами, созданными выдающимися живописцами века Просвещения, обсудить, актуальны ли идеалы русских просветителей для современного человека и общества (образ “идеального” правителя, идея равенства всех сословий, преклонение перед рационализмом)».

А. Д. Рапопорт, Современный урок. Мировая художественная культура, 2009

На эту же тему искусствовед Н.Н. Волков (1897–1974) сказал следующее: «Композиция произведения изобразительного искусства есть главная художественная форма произведения изобразительного искусства, объединяющая все остальные формы, характеризующаяся как целое с фиксированными, закономерно связанными между собой и с целыми частями (элементами), в которой ничего нельзя переместить или изменить, от которой ничего нельзя отнять и к которой ничего нельзя добавить без ущерба художественному образу; это целое, находящееся в неразрывном единстве со смыслом произведения».

Ю. Н. Транквиллицкий, Симфония светотени, формы и колорита, 2014

Одним из продуктивных направлений исследования исторического кино является историографический анализ. Его инструментарий, позволяющий сделать объектом произведения художественной литературы, изобразительного искусства, запечатленное в семейных легендах обыденное сознание, применим и к историческому кино. Фильм при этом рассматривается как историографическое произведение, подобное исследовательской монографии, с многослойной структурой.

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Методология арт-терапии как способ теоретического обоснования и объяснения механизмов и факторов благотворного воздействия изобразительного творчества исторически оформлялась за рубежом в диалоге, а порой и противостоянии разных подходов, развиваемых художниками и психоаналитиками. Изначально взгляды художников на природу лечебного изобразительного искусства базировались в основном на таких подходах, как:

А. И. Копытин, Современная клиническая арт-терапия. Учебное пособие, 2015

Экспозиционное пространство условно: музейная специфика неизбежно требует «сконструированности» экспозиции. Ансамблевая экспозиция стоит в одном ряду с литературным произведением, изобразительным искусством. В ней «жизненные формы быта и бытия в доме, в котором жил великий человек, в процессе музейного освоения замещаются формами музейными. Таков неизбежный историко-культурный феномен, который противостоит формам фетишистского сознания» [Арзамасцев, 2000. С. 30].

Сборник статей, Роль музеев в информационном обеспечении исторической науки, 2015

В папке № 4 фактически нет рисунков, отражающих идеологическую направленность художественного воспитания в 1920-е гг. Отсутствует всякая лозунговость. Школьники живут яркими целостными впечатлениями от окружающей жизни и искусства, что отражается в их творчестве. Можно сказать, что перед нами близкая к идеалу система художественного воспитания на занятиях изобразительным искусством, представленная подлинными произведениями детей и подростков.

А. В. Бакушинский, Художественное творчество и воспитание, -1

Даже для воплощения «суровой» темы спорта в полотне «Гимнасты СССР» Д. Д. Жилинский находит собственное, необычное по тем временам решение. Появление этой известной почти каждому сегодня картины, созданной в 1964-65 годах и занимающей почетное место в собрании Государственного Русского музея, знаменательно для всего отечественного изобразительного искусства. Смелое обращение художника к пластическому и образному строю русской иконописи выделяет данную композицию из общего ряда живописных работ того периода, написанных в русле унаследованных в девятнадцатом веке традиций, и прошедших где-то вяло, где-то бодрым шагом через первую половину ХХ века. Насыщенность цветом при лаконичном наборе красок, ясность форм, выстроенных на тонкой грани между спокойствием и напряженностью, выразительность общего живописно-композиционного решения – особенности русской иконы, тонко и прочувствованно пережитые мастером, легли в основу нового, покорившего его современников образа. Хотелось бы отметить еще один важнейший аспект картины, который, учитывая время ее создания, просто не мог быть оценен и озвучен в полной мере, как и русская православная икона, центром которой всегда является человек, достигший совершенства. Полотно «Гимнасты» предлагает зрителю возможность увидеть и оценить, прежде всего, личность, ее сосредоточенную, спокойную, сильную, благородную красоту, рожденную трудом и нелегким стремлением к идеалу.

М. В. Вяжевич, Четыре портрета. Художники, 2018

В последние годы жизни Д. С. Раевский выдвинул новую и чрезвычайно интересную гипотезу о формировании стилистических особенностей изображений животных скифскими мастерами как о результате применения к изобразительному искусству приемов поэтики, ранее наработанных арийским миром в вербальном творчестве. Обоснование этой гипотезы изложено в опубликованных еще при жизни автора статьях и в готовящейся к печати коллективной монографии, посвященной значению общеарийского наследия в изучении культуры скифов. Вообще работам Д. С. Раевского в высшей степени присуще сочетание нового неожиданного взгляда на знакомые всем памятники тщательного, всестороннего их изучения.

Д. С. Раевский, Мир скифской культуры, -1

Техника – это часть нашей культуры. Поэтому в рукописи уделяется большое внимание эстетическим свойствам промышленной продукции. Автор попытался найти истоки дизайна в многочисленных произведениях известных ученых-популяризаторов, знаменитых писателей и поэтов, в творчестве которых можно найти упоминание о когда-то вошедших в нашу жизнь технических устройствах. Не обойдены вниманием и работы мастеров изобразительного искусства, отразивших на своих полотнах блестящие образцы изделий, созданных как сотни лет тому назад, так и в наше время. Об «экзотических» образцах современных промышленных изделий поведают дотошные журналисты… Как представляется, обращение к первоисточникам – единственная возможность избежать неточностей, иногда возникающих при восприятии и интерпретации фактографического материала.

В. Д. Курушин, Дизайн техносферы. Очерки эволюции, 2014

Причем акцент был поставлен во всех трех случаях, даже в случае с изобразительным искусством, на новаторском понимании категории времени. Не только потому, что именно в интерпретации этой категории на рубеже XIX–XX веков произошел впечатляющий скачок, но и потому, что именно эта категория неразрывно связана с феноменом жизни как таковой и с эволюцией, в том числе с историческим развитием.

Е. В. Ровенко, Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон, 2015

Основным побудительным мотивом для написания предлагаемой работы является необходимость иметь то, что принято называть «введением» в предмет. Интерес к церковному искусству в его целостности пробудился давно, но если до ХХ столетия скорее проходил процесс формирования данной науки, обладавшей определенным единством в рамках, как правило, исследований, именовавшихся археологическими, то в ХХ веке произошло почти катастрофическое распадение рассматриваемого интегрального знания о предмете на множество самостоятельных дисциплин. Каждая из них обладает своими принципами и не всегда должным образом учитывает достижения смежных областей. При этом накапливается большое количество важной информации, требующей правильной интерпретации, а потому взывающей к постановке вопроса об общих основах науки о церковном зодчестве и изобразительном искусстве. Фундаментальность этих основ позволяет говорить о них как о «богословии храма».

Архимандрит Александр (Федоров), Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс, 2007

В информационно-семиотическом подходе культура – это социальная информация, которая сохраняется и накапливается в обществе с помощью создаваемых людьми специальных знаковых средств. С точки зрения этого подхода сущностью культуры является то, что она выступает особым типом информационного процесса, «надбиологической» формой хранения и передачи информации. Культура включает в себя мир артефактов, то есть искусственно созданных вещей, способов действия, выработанных идей, самого человека культурного; мир смыслов: знания, ценности, регулятивы (нормы, обычаи, традиции и др.); мир знаков: естественные и искусственные языки, язык изобразительных искусств, правила этикета, религиозные символы и ритуалы, военная атрибутика и т. п.

Коллектив авторов, Культурология. Учебник для военных вузов, 2017

Портрет (от франц. portrait) – это жанр изобразительного искусства, а также произведения этого жанра, показывающие внешний облик конкретного человека. Портрет передает индивидуальные особенности, неповторимые черты, присущие только одной модели (моделью называют человека, позирующего мастеру при работе над художественным произведением).

Г. В. Дятлева, Мастера портрета, 2002

Изобразительное искусство не имеет прямого перевода на обыденный язык слов и не предполагает точных определений на уровне понятийного мышления. Люди разговаривают с помощью слов, а не рисунков (за исключением особых случаев). Живописец, график, скульптор или музыкант используют материал, почерпнутый из природы, но в значительно преображенном виде. Поэтому «буквы» художественного языка (за исключением литературного) оказываются в большинстве случаев непонятными для неподготовленного зрителя или слушателя. Но в таком случае зритель или исследователь искусства превращаются в дилетантов. Вместе с тем для ученого художник, если он пытается объяснить и научно обосновать свое творчество, тоже дилетант.

В. Г. Власов, Теория формообразования в изобразительном искусстве, 2017

В 20-е годы XX века природу и функции воспоминаний изучали Аби Варбург и Морис Хальбвакс. А. Варбург, всю жизнь занимавшийся историей европейского искусства, посвятил свой последний исследовательский проект «Mnemosyne» тому, как «социальная память» отражается в изобразительном искусстве от классики до XX века. Надо отметить, что для немецкого историка искусства было особенно важно то, что память, визуализированная в произведениях, не является индивидуальной, а обусловлена социально и является надындивидуальным знанием о прошлом. Надо сказать, что работы Варбурга мало незнакомы русскому читателю, тогда как, созданные в то же время, работы М. Хальбвакса хорошо известны российскому научному сообществу.

Коллектив авторов, Историография и источниковедение в культурологическом исследовании (Культурологические исследования’ 10), 2010

Религиозная идея спасения оказывается проблемой нравственного самосознания личности, но не целью самой культуры, границы которой определяются исторической реальностью и конкретными социальными задачами. Характерно, что в этом процессе, как и в период христианизации Руси, на первый план выдвигается традиция письменного слова, призванного приобщать к новой культуре, а также зримый образ европейского мира в его архитектурном исполнении, тем самым задается художественно-эстетический дискурс христианского универсализма в его нововременной версии, расширяющий русское культурное пространство до европейского. И если петровские пенсионеры создают узнаваемый европейский мир, осваивая практики изобразительного искусства, то ведущим фактором в формировании культурного самосознания человека послепетровской эпохи становится литература.

О. А. Жукова, Избранные работы по философии культуры, 2014

Само слово семиотика происходит от греческого понятия semeion – знак, признак, semeiotos – обозначенный. Таким образом, сегодня под словом семиотика понимается наука, исследующая свойства знаков и знаковых систем, а также изучающая естественные и искусственные языки как знаковые системы. Знаковыми системами, изучаемыми семиотикой, могут быть не только естественные и искусственные языки, но и системы предложений научных теорий, химическая символика, алгоритмические языки и языки программирования, информационные языки, системы сигнализации в человеческом обществе и животном мире (от азбуки Морзе и системы знаков уличного движения до языка пчел или дельфинов). При определенных условиях в качестве знаковых систем могут рассматриваться языки изобразительных искусств и музыки. Соединение в рамках семиотики столь широкого разнообразия объектов изучения связано с фиксацией внимания на определенном их аспекте – на рассмотрении их именно как систем знаков, в конечном счете служащих (или могущих служить) для выражения некоторого содержания. Естественность такого подхода определяется всем развитием науки, в ходе которого устанавливается все большее число общих для различных знаковых систем закономерностей (см. Изоморфизм). Ранними зачинателями семиотики можно считать Блаженного Августина, У. Оккама, Т. Гоббса и Г. Лейбница. Корни современной семиотики можно найти в работах языковедов-философов XIX–XX вв. В. фон Гумбольдта, А. А. Потебни, К. Л. Бюлера, И. А. Бодуэна де Куртенэ.

С. Т. Махлина, Лекции по семиотике культуры и лингвистике, 2010

Любой художественно восприимчивый человек может заметить, что в истории искусства обнаруживают себя два типа творений, замечательные качества которых складываются на разных основаниях. Одну группу образуют произведения, ценность которых определяется тем, что в них все «как в жизни», другую группу – произведения искусства, предстающие как сама жизнь. Во втором случае перед нами реальность, источающая особую силу, наделенная высокой витальностью, существующая по собственным законам. Такое художественное творение до конца непостижимо, из него бьет неиссякаемый источник смыслов, оно дает повод говорить о бесконечности, неизъяснимости художественного содержания, о невыразимости образа через понятие. Идея незримого, ускользающего от определения фермента, потенцирующего особое обаяние, притягательность, вовлеченность в произведение искусства, возникала в исторических интерпретациях снова и снова. Понятие художественной ауры, активно обсуждаемое в XX столетии, кажется, как нельзя точнее выразило природу интимного художественного контакта, когда зритель ощущает себя во власти магии картины, вовлекается в переживание эстетической видимости, в восприятие эмоционально насыщенной атмосферы, окутанной ореолом многозначности. В «ауратическом излучении» акт созерцания сопрягается с художественной эманацией, невыразимой словами, но обнаруживающей сильные суггестивные возможности. Какое-то время назад казалось немыслимым сделать феномен ауры предметом научного исследования, ведь природа этого явления вербально невыразима. Однако, надо признать, в значительной степени столь же рационально непостижимы и иные эстетические свойства искусства – мера, гармония, вкус, экспрессия, прекрасное, возвышенное, – получившие тем не менее обширное многовековое освещение и толкование в искусствоведческой и философской литературе. Ученые Отдела теории искусства Института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств отважились на подобный шаг и постарались рассмотреть различные исторические профили ауры как в классическом, так и в современном искусстве[1].

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Большое значение изобразительному искусству и художественной деятельности во всестороннем развитии личности, и особенно в нравственном и эстетическом воспитании, придавала и Н. К. Крупская. Уже в первых документах и материалах Наркомпроса о работе советской школы – «Положение об единой трудовой школе», «Изобразительное искусство в единой трудовой школе-коммуне» – учитывается важность предметов эстетического цикла, и особенно рисования и лепки, в воспитании ребенка. «Рисование и лепка, – говорится в “Основных принципах единой трудовой школы”, – особенно на первых стадиях обучения, должны быть одновременно, так сказать, гимнастикой глаза и осязания, устанавливать координацию зрительных впечатлений и двигательных реакций, давать конкретное знакомство с миром вещей». Подчеркивается, что эти предметы должны занять в школе достойное место.

Т. С. Комарова, Изобразительная деятельность в детском саду. Программа и методические рекомендации. Для занятий с детьми 2-7 лет, 2006

Дети учатся находить сходство и различие в целесообразной красоте форм природы, окружающих предметах, в своей продуктивной деятельности они учатся бережному отношению к материалам, умению находить и использовать в своей работе признаки эстетического единства в окружающей среде (сервиз, гарнитур, ансамбль). Это новое отношение, новая дизайн-деятельность формируются на базе и в недрах традиционных для детского сада занятий изобразительным искусством, конструированием и рукоделием. Занятия детским дизайном развивают у детей интеллект, культуру речи и общения, способности к анализу и обобщению, творческие способности – пространственное воображение, проектно-образное мышление. Дети начинают осознавать своё соавторство, авторскую компетентность, участвуя в создании объектов красоты, учатся благоустраивать быт, используя опыт дизайна в детском саду.

Г. Н. Пантелеев, Детский дизайн, 2006

Принимая во внимание план парка, очерчивающий контуры реторты, можно согласиться с тем, что одним из семантических слоев Петергофа вполне может быть и алхимический, основанный на жанровых принципах алхимического трактата и символического обозначения алхимии в виде реторты. (Рис. 2). В качестве примера подобного подхода к ландшафтному дизайну раннего Нового времени можно привести поэму Константина Гюйгенса «Hofwijk» – «В уединении», где он описывает свой сад, имеющий необычную планировку, образующую «в виде сверху огромную человеческую фигуру. Человеческий микрокосм (и человек как таковой, и лирически-медитативный герой поэмы) предстает как одухотворенное соответствие божественному макрокосму, как микрокосм, достигающий высшего разумения в гармоническом согласии с природой»,[169] что представляет собой эмблему. Генеральный план парка, который М. Н. Соколов назвал «формообразующим принципом», воспроизводящим «“лабораторию власти“ с максимальной широтой охвата»,[170] в виде алхимической эмблемы, может сравниться с титульным листом сада-трактата. Сама же по себе эмблема «выводит смысл слова в зримость, делает это еще более подчеркнуто, чем-то вообще присуще слову в эту эпоху. Однако сама эмблематика зиждется не только на том состоянии, в какое в эту эпоху приходит традиционная экзегеза, но и особо на том соотношении, какое складывается в это время между словом и образом, между поэзией и изобразительным искусством, – на утвердившемся между ними сингармонизме (как можно было бы это назвать)».[171] Фактически, алхимическая реторта в эмблеме генерального плана в таком случае содержит аллюзию на алхимическую лабораторию власти, в которой царь Петр производил трансмутацию вещества, предмета Великого Делания – вульгарной Ртути – отсталой Традиционной Руси в золото – передовую страну Европы.

О. В. Клещевич, Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля, 2017

Дело в том, что учение В. Переверзева, его последователей объясняет все элементы стиля произведения (жанр, композицию, портрет, пейзаж, авторское слово в литературном тексте, детали, их сочетание в изобразительных искусствах и т. п.) прежде всего – характерами, системой образов героев.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

• Овладение начальными основами изобразительного искусства и приёмами гармонизации психики человека с помощью изобразительного искусства.

Р. И. Федотова, Основы изобразительного искусства, 2013