Перформанс

Перфо́рманс (англ. performance — исполнение, представление, выступление) — форма современного искусства, в которой произведения составляют действия художника или группы в определённом месте и в определённое время. К перформансу можно отнести любую ситуацию, включающую четыре базовых элемента: время, место, тело художника и отношения художника и зрителя. В этом заключается отличие перформанса от таких форм изобразительного искусства, как картина или скульптура, где произведение определяется выставленным объектом. Иногда перформансом называют такие традиционные формы художественной деятельности, как театр, танец, музыка, цирковые выступления и т. п, однако в современном искусстве термин «перформанс» относится обычно к формам авангардного или концептуального искусства, наследующим традицию изобразительного искусства.

Появление перформанса связано с проблемами живописи авангарда: преодоление живописного пространства картины, выход к конструкции как основная тенденция авангардного искусства. Истоки перформанса восходят к практикам уличных выступлений футуристов, клоунады дадаистов, театру Баухауза. Впервые слово «перформанс» было применено к своему произведению-действию композитором Дж. Кейджем в 1952 году, исполнившим на сцене «4′33″»[уточнить]. В афише этого концерта значилось — перформанс. Как направление искусства перформанс возник в 1960-е годы в творчестве таких художников, как Ив Кляйн, Вито Аккончи, Герман Нич, Крис Бурден, Йоко Оно, Йозеф Бойс и др. B наше время Марина Абрамович, Ваграм Зарян, Стивен Коэн и др.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Гораздо более интригующим представляется проникновение в ярмарочный мир перформанса. Процесс этот идет намного медленнее и не столь последовательно, поскольку во многом противоречит самой сути перформанса, появившегося отчасти в результате протеста против превращения произведения искусства в объект, а значит и в товар. В эссе 1968 г. «Дематериализация искусства» теоретик Люси Липпард описывала новое движение, объединяющее концептуализм, ленд-арт, хеппенинг, перформанс, активистские практики, то есть все те виды искусства, реализация которых осуществлялась чаще всего за пределами мастерской художника. Действительно, искусство-как-идея существует в двух состояниях – собственно идеи и процесса ее воплощения, который может быть принципиально не связан с физическим пространством мастерской художника. Мастерская перестала быть единственным местом создания произведения искусства, а разделение мысли и ее физического воплощения привело к тому, что, возникнув в качестве идеи, произведение затем могло создаваться в другом месте профессиональными ремесленниками, актерами, помощниками. Физическая эволюция произведения больше не была прерогативой автора; а если его работа предполагала создание объекта, то интерес к нему со стороны художника мог быть минимальным. «Формалистская канва была не просто замещена не классифицируемыми объектами, которые не охватывала система изобразительного искусства. Сама живопись как апофеоз визуального была замещена и обращена в иные формы»[28], – писал в своем исследовании культуры постмодерна Перри Андерсон.

Анна Арутюнова, Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента, 2015

Уникальной творческой личностью в художественной жизни Парижа начала XX столетия по праву считается Мария Васильева. Начав по приезде в Париж в 1907 году со следования практически всем основным парижским направлениям, включая фовизм, Васильева не только оставила заметный след в истории второй волны кубизма, но и способствовала, как известно, образованию и воспитанию целого поколения мастеров «Парижской школы» в собственной «академии» современного искусства. В произведениях Васильевой 1910-х и 1920-х годов соединились кубистическая деформация и примитивистская склонность к целостности и завершенности формы. Творческие искания художницы вообще довольно многообразны. Как живописец в 1920 году Васильева вошла во вновь созданную кубистическую группу «Золотое сечение». С другой стороны, все большее место в ее работе занимало изготовление больших кукол из папье-маше, всевозможных тканей и многих других подручных материалов, которые начиная с середины 1910-х годов были весьма похожими на оригиналы шаржами на многих артистических знаменитостей. Стоит вспомнить при этом активное участие Васильевой в устройстве многих балов художников 1910–1920-х и вообще ее склонность ко всякого рода представлениям, как мы сказали бы сегодня – перформансам. Суммируя все это, следует признать, что наша соотечественница была еще и одним из первых парадоксалистов и абсурдистов, по крайней мере за несколько лет до возникновения Дада с его – иногда – веселым эпатажем.

Коллектив авторов, Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей, 2008

В современном искусстве на смену мимесису [*], идеализации, выражению, символизации в классическом понимании пришло конструирование самодовлеющих объектов на основе коллажа-монтажа. Одна из главных исторических тенденций движения в пространствах актуальных арт-практик: от отдельного реди-мейда с его индивидуальной энергетикой (вещь в чистом виде) через композиции вещей-объектов в ассамбляжах и инсталляциях (поп-арт, концептуализм) к организации особых неутилитарных арт-пространств – энвайронментову в которых могут совершаться некие не поддающиеся логическому осмыслению действа – хэппенинги, акции, перформансы. Выдумка и фантазия кураторов и авторов здесь не имеют предела. Проекты и действа индивидуальны и, как правило, одноразовы. Создаются непосредственно в данном экспопространстве, затем разбираются и сохраняются только в документации (вербальной, фото-, фоно-, видео-, кино- и т. п.). Поэтому документ и архив со времен концептуализма играют в новейшем искусстве не меньшую, если не большую роль, чем сам арт-проект в его экспозиции. В музеи обычно поступает только документация по энвайронментам, акциям, перформансам, хэппенингам и т. п. достаточно громоздким действам-проектам. Художественный музей постепенно превращается в архив арт-документации.

Виктор Васильевич Бычков, Современное искусство как феномен техногенной цивилизации, 2011

История искусства стремительно и дерзко устремляется на дотоле неведомые территории. Таковых оказалось несколько. Например, осуществляется выработка языка акционизма. Действие, акция, поведенческий жест оказываются эффективными орудиями новых экспериментальных течений. Перформанс приобретает большую силу воздействия в деятельности дадаистов и Марселя Дюшана. Дерзкие и артистичные акции придумывали Владимир Маяковский, Артюр Краван, Вальтер Зернер, Сальвадор Дали. Классические перформансы Ива Клейна или Джона Кейджа, выполненные в 50-е и 60-е годы двадцатого века, обладают свойствами зрелого классического художественного языка – с его лаконизмом, остротой, остроумием, философскими парадоксами и прочее.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

– Круг конкретных аспектов и персон, изучением которых руководил автор книги, выглядит примерно так. Среди нескольких десятков кандидатских и докторских диссертаций особый интерес представляют работы, посвященные скрупулезной и детальной разработке проблематики деятельности конкретных творческих личностей, принадлежащих к разным эпохам (посвященные тексту личности символистов [1] и рубежности в творчестве [5], посвященные месту Ф. М. Достоевского в картине мира ХХ века, картине мира Н. В. Гоголя, мифологии личности М. Ю. Лермонтова, художественной картине мира А. П. Чехова и его театральному alter ego, актеру и режиссеру С. Юрскому, художественному мироощущению личности в России рубежа XIX–XX веков, игровому дискурсу и интеллектуальному обеспечению русской культуры конца ХХ века, актуализации творческой личности в перформансе и балете, в кинематографе – в творчестве Ф. Феллини или Ф. Озона, творчеству ярославских художников, в прошлом эмигрантов, в контексте русского искусства ХХ века, вплоть до впервые изученного в России архитектора-«космополита» Г. Гуэврекяна). Существенное место применительно к изучению творческой личности и пониманию особенностей ее формирования заняли исследования, обобщающие проблематику детства (ребенок как субъект творчества, «детскость» в художественном творчестве, ребенок как адресат творческой деятельности) и образовательную деятельность в сфере культуры, выявляющие возможности воздействия на ее совершенствование, а также собственно демонстрирующие алгоритмы творческого, культуросообразного развития личности молодого человека.

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

И какой же винегрет в мозгах у «художницы», автора инсталляции или перформанса или еще чего-то, с наложением скелета на живую обнаженную женщину. Вопрос одного из зрителей: «А эта Марина Абрамович уверена, что скелет принадлежит мужчине?» Это преподносится как новейшее искусство, но можно ли получить эстетическую радость от созерцания этакой инсталляции? Скорее это просто хулиганство, к моему сожалению, хулиганство в храме искусства. Весьма грустно!

Юрий Транквиллицкий, Симфония светотени, формы и колорита, 2014

Разумеется, распределение текстов и иллюстраций по томам носит условный характер, и, несомненно, вариативность тематических констелляций может быть при желании довольно широкой. В этом пересечении смысловых полей есть и свои преимущества: по существу, каждая из пяти книг может рассматриваться как целостный и самодостаточный проект (ввиду этой особенности нумерация у томов отсутствует). Изначально планировалось к каждому тому прилагать CD с перформансами Пригова, отсылающих к заданной концепции книги. Сожалеем, что по ряду причин объективно-субъективного характера на данном этапе реализовать эту идею не удалось, и мы вынуждены были ограничиться одним диском, приложенном к тому «Мысли». Надеемся, что в будущем, при переиздании пятитомника, мы восполним этот пробел.

Дмитрий Пригов, Монады

Почти единственным способом для рядового человека удержаться на хрупкой поверхности протоцивилизованной реальности, т. е. своеобразным чистилищем становится повседневность с ее рутинными заботами и практиками. Сам Пригов неоднократно называл себя певцом обыденности, сравнивал рутину с монашески-медитативным ритуалом, ратовал за благодетельность усредненности и нормального быта в противовес сверхчеловеческим и богочеловеческим устремлениям, ввергающим общество в тоталитарный ад. Ритуализованная культура повседневности, которой посвящено столько стихотворных циклов и перформансов Пригова, оказывается тем магическим кругом, который способен хотя бы на время защитить индивида от сонма монстров. Но бродя вместе с ДАПом-Вергилием по нескончаемым кругам советской преисподней, изумляясь инфернальной креативности и безбрежности зла, невольно задаешься вопросом: существует ли в приговском телеологическом проекте Бог и рай?

Дмитрий Пригов, Монстры