Современное искусство

Современное искусство (англ. contemporary art; в 1990-х годах в ходу был перевод «актуальное искусство») — совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине XX века. Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящее к модернизму, или находящееся в противоречии с этим явлением. Не случайно, что существуют Museum of Modern Art и Museum of Contemporary Art, в коллекциях, которых часто можно обнаружить работы одних и тех же авторов.

Это термин исторически укорененный — им обозначается передовое искусство со времени окончания Второй мировой войны до настоящего. Оно генетически связано с искусством авангарда или — шире — модернизма, но представляет собой новый виток изобразительных языков, с акцентом на собственно языковые модели (что свойственно и всем прочим видам культуры и формам знания в этот период). Оно включает в себя все больший спектр техник, обусловленный как развитием технологий, так и познанием человеком собственного тела и своего места в мире. Тематический спектр современного искусства безгранично широк, оно реагирует на любые проявления человеческой деятельности (а в последние десятилетия к ним добавляются и деятельность других биологических организмов, а также роботов), а вовсе не только на эпатажные и провокационные.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Студенты, избравшие своей будущей профессией кино-, теле- и другие экранные искусства, должны иметь как можно более полное представление о современной художественной жизни. Совершенно очевидно, что именно технические искусства первыми испытывают на себе влияние техногенной цивилизации – такой цивилизации, в которой научно-технический прогресс становится нормой, стимулом и целью духовного и общественного развития. Данное учебное пособие направлено на разъяснение одной из фундаментальных проблем современной философии, эстетики, искусствознания, теории культуры – смысла, своеобразия, специфики современных форм творчества, возникших и формирующихся под влиянием научно-технического прогресса XX–XXI веков, под непосредственным воздействием и с использованием его новейших достижений и разработок; характера радикальных изменений в их предмете и языке; трансформаций в современном художественном сознании и соответственно во всей системе взаимодействия человека с актуальными, как правило, мультимедийными арт-практиками. Начался этот процесс с радикального переформирования всех средств выражения в авангарде и модернизме первой половины – середины XX века и достиг своего апогея к концу XX – началу XXI века на путях создания принципиально новых способов творчества в арт-проектах и – практиках, возникших на техно-электронной основе – в кино, телевидении, современных шоу с использованием электроники, кинематики, лазерной техники, в видеоарте, компьютерной графике, компьютерных инсталляциях, сетевой литературе, трансмузыке, интернет-арте, интерактивном искусстве, виртуал-арте и других новейших видах арт-практик, возникающих в сети или использующих фрагменты виртуальности в традиционных видах творчества. Конкретной задачей авторов является анализ изменения принципов художественного формообразования и механизмов его восприятия, создание целостной концепции специфики современного искусства, обусловленной воздействием техногенной цивилизации.

Виктор Васильевич Бычков, Современное искусство как феномен техногенной цивилизации, 2011

Сегодня творец, а, следовательно, и зритель, на практике оказываются включенными в аппарат сложных социальных и экономических отношений. Они сталкиваются с массой микро– и макро-посредников. Микро – галереи, дилеры, коллекционеры; макро – музеи, журналы, аукционы, престижные выставки. В России на сегодняшний день еще не сложилась система, позволяющая художнику легко найти своего зрителя. Истоки этого лежат в 1980-х, когда во времена перестроечного бума на все русское формирования российской системы мира искусства по ряду причин не произошло, а мода прошла. Последствия «эпохи перестроечного беспредела» мы пожинаем и сегодня – потерян целый пласт истории изобразительного искусства 1960-80-х, так как произведения оказались за рубежом. Сегодня мы вынуждены восстанавливать этот пробел. Поэтому на музей возложено достаточно большое количество функций: от хранения, реставрации, презентации памятников, относящихся к категории «культурно-исторического, художественного наследия», поисков современных коммуникативных стратегий привлечения зрителей до презентации актуального искусства. Критика крупных российских музеев за разноуровневость презентуемых феноменов современного искусства не всегда учитывает сложившуюся ситуацию. Музей часто вынужден действовать по принципу, что надо лишь предоставлять площадки для максимально разнообразного числа феноменов современного искусства, а такой максимально демократический подход изначально предлагает, что на выставочной площадке могут оказаться феномены различной потенциальной культурной ценности.

А. Ю. Демшина, Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект, 2010

После 1950-х годов, отмеченных бурным развитием различных тенденций в искусстве и активизацией самых разных школ: от геометрического абстракционизма до поп-арта, в очередной раз революционизировавших современное искусство, Париж несомненно уступил Нью-Йорку свое место центра художественного авангарда. Однако творческая деятельность во Франции не стала менее активной: произведения Даниэля Бюрена, Пьера Сулажа, Сезара и Ипустеги получили международное признание. Молодое поколение художников продолжает развивать основные направления современного искусства.

Коллектив авторов, Эти чудные французы

Первое, что узнает читатель из большей части литературы о современном и модернистском искусстве, это то, что оба эти типа искусства (современное – в большей степени) радикально плюралистичны. Этот факт, казалось бы, совершенно исключает возможность описания искусства модернизма как определенного феномена, как результата коллективного труда нескольких поколений художников, кураторов и теоретиков – каким, например, представляется искусство Возрождения или Барокко. Невозможным также оказывается предъявить какое-либо произведение как абсолютно характерное, выражающее все тенденции модернистского искусства (тут я подразумеваю и современное искусство). На любой пример без труда можно найти другой, полностью ему противоречащий. Поэтому теоретики искусства оказываются изначально обреченными ограничивать свои интересы и концентрироваться на конкретных направлениях, школах, течениях, тенденциях или – что еще лучше – на работах отдельных художников. Единственный общий вывод о современном искусстве – это то, что обобщениям оно не поддается. Кругом одни различия. Приходится выбирать, принимать сторону тех или иных течений, формировать альянсы и смиряться с неизбежностью быть обвиненным в ограниченности или в рекламировании своих протеже в коммерческих интересах. Иначе говоря, плюрализм модернистского и современного искусства обессмысливает дискурс об искусстве. Самого этого факта достаточно, чтобы оспорить догму плюрализма.

Борис Гройс, Политика поэтики, 2023

АКАДЕМИЗМ – оценочный термин, относимый к тем направлениям в искусстве, представители которых целиком ориентируются на установленные художественные авторитеты, полагают прогресс современного искусства не в живой связи с жизнью, а в наибольшем приближении его к идеалам и формам искусства прошлых эпох и отстаивают абсолютные, не зависящие от места и времени нормы прекрасного. Исторически академизм связан с деятельностью художественных учебных заведений – академий, воспитывавших молодых художников в духе нерассуждающего следования образцам искусства античности (см.) и итальянского Возрождения. Зародившись впервые в Болонской академии в XVI в., эта тенденция получила широкое развитие в академиях последующего времени; она была свойственна и русской Академии художеств XIX в., что и вызвало борьбу с Академией передовых художников-реалистов.

Александр Трухачев, Дизайн. Словарь терминов, 2013

Среди основных вариантов самостоятельных (специальных) форм представления музейности стоит назвать собрания памятников Античности и произведений искусства (сочетающих черты коллекций и экспозиций), собрания диковинных, оригинальных вещей (кунсткамеры) и первых собраний естественных предметов (естественно-научные кабинеты). Помимо собраний произведений античного искусства, представлявшего особый интерес для эпохи Возрождения, формируется традиция собирания произведений современного искусства. Основоположником этой традиции стоит признать Дж. Вазари. Для подкрепления ряда положений своей знаменитой книги «Описания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей зодчих» Вазари собрал коллекцию рисунков, сделанных им с картин разных художников (предвосхитив, таким образом, на практике положения концепции А. Мальро). Первые легли в дальнейшем в основу художественных музеев и иных художественных коллекций, во вторых (учитывая возможность собирать то, что интересно, оригинально) можно усмотреть истоки многочисленных проявлений музейности, связанные с интересом к многообразному миру вещей, получившим развитие со второй половины XIX в., когда вещь стала рассматриваться как носитель личностных смыслов, третьи стали прообразом естественно-научных музеев и коллекций.

Сборник статей, Роль музеев в информационном обеспечении исторической науки, 2015

У нас в стране попытки общекультурного осмысления авангардного наследия – преимущественно отечественного, русского – стали предприниматься только в самое последнее время. Что не удивительно, ибо значительная доля этого наследия только в 1990-е гг. была извлечена практически из небытия и введена в активный оборот. Среди авторов, систематически изучающих в настоящее время историю русского авангарда не без попыток концептуализации самого феномена, необходимо назвать таких исследователей, как Д. Сарабьянов, В. Турчин, А. Якимович, Е. Бобринская, И. Васильев, И. Сахно, И. Иванюшина, Т. Казарина, Ю. Гирин и др. Однако выходы на теоретические и концептуальные обобщения здесь достаточно окказиональны – больше видна сосредоточенность на конкретных фактах и связях исторического плана. Разумеется, не стоит умалять вклад в осмысление авангарда, вносимый проводящимися время от времени научными конференциями. Особо хотелось бы отметить три мероприятия последнего времени, на которых теоретические вопросы авангардоведения занимали не последнее место – семинар Пушкинского Дома «Русский литературный авангард – от границ явления к границам термина» в Санкт-Петербурге (материалы на данный момент готовятся к печати); круглый стол московского Никитского клуба на тему «Мир вокруг нас: авангард и традиции в единстве и противоречии» (см. издание материалов: Никитский клуб. М., 2006); а также российско-французский коллоквиум «Утрата оснований: Авангард и современное искусство», имевший место в Государственном центре современного искусства в Москве (первые два имели место в 2005 г., последнее – в 2008-м).

В. В. Фещенко, Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве, 2009

Словно в стороне от общего развития искусства начала XX столетия оставались даже целые художественные направления. Среди них необходимо особенно отметить следующие: экспрессионизм, органичная архитектура и неоклассицизм. Последователи указанных течений неизменно объявлялись сторонниками модернизма бесталанными неудачниками, не сумевшими доказать жизнеспособность проповедуемых ими принципов художественного видения. Все то, что не отвечало требованиям современного искусства, не имело права на жизнь и не могло быть признано ценным.

С. А. Хворостухина, Барселона и шедевры Гауди, 2008

Словно в стороне от общего развития искусства начала XX столетия оставались даже целые художественные направления. Среди них необходимо особенно отметить следующие: экспрессионизм, органичная архитектура и неоклассицизм. Последователи указанных течений неизменно объявлялись сторонниками модернизма бесталанными неудачниками, не сумевшими доказать жизнеспособность проповедуемых ими принципов художественного видения. Все то, что не отвечало требованиям современного искусства, не имело права на жизнь и не могло быть признано ценным.

С. А. Хворостухина, Шедевры Гауди, 2003

Поначалу поп-арт имел другое название – «неореализм», однако оно было быстро отвергнуто, и это справедливо, поскольку реализм предполагал не только фигуративную живопись, но и напоминал об академической живописи в ее традиционном восприятии. Первая выставка поп-арта, направления, которое ставило своей задачей новое открытие окружающей среды, прошла в Лондонском институте современного искусства в 1953 году. Эта экспозиция носила название «Параллель жизни и искусства» и представляла газетные фотографии и рентгенограммы, отдаленно напоминающие абстракции.

Е. А. Останина, Мастера авангарда, 2003

Искусствоведческие исследования проводились им в 1920-е гг. параллельно с психолого-педагогическими и исходили из общих методологических оснований. Об этом свидетельствует сопоставление уже названной теоретической работы «Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства» и книги «Художественное творчество и воспитание. Опыт исследования на материале пространственных искусств», которая была частично издана в 1922 г. В названиях книг не упоминается «детское творчество». И это неслучайно. А.В. Бакушинский обращается к его изучению с целью понимания формообразования в искусстве, а также процессов, происходящих в современном искусстве. Реалистическое (он часто употребляет термин «иллюзорное») искусство вытеснялось искусством беспредметным, «нефигуративным», «абстрактным». Целесообразность длительного развития искусства от «примитивного» к «иллюзорному», собственно изобразительному и реалистическому, в основу которого была положена линейная перспектива, подвергалась сомнению.

А. В. Бакушинский, Художественное творчество и воспитание, -1

Но даже если оставить в стороне возрастную проблему киноаудитории, нужно признать, что в последние десятилетия в мировом культурном пространстве произошла смена парадигмы, повлиявшая на массового, в том числе вполне взрослого зрителя самым явным образом. На смену культуре пришла пост-культура (термин философа-эстетика Виктора Бычкова). Логоцентричность культурного пространства еще недавнего прошлого уступает место различным формам визуальности. Изменилась и структура образования, ориентированная ранее на системность, культурную преемственность, сакральный статус классики, традиции, эстетической и этической нормы. Теперь в ходу мозаичная, «фрагментарная» образованность, эстетика визуальных, быстро сменяющих друг друга объектов («клиповость» сознания), отсутствие преклонения перед классическими образцами искусства, включаемыми в общий внеиерархический контекст современного искусства. Скорость художественной рецепции (в частности кинозрителя) существенно увеличилась; молодой зритель уже физически не настроен и не способен на длительный процесс эстетического восприятия, связанный с логическим выстраиванием семантических связей внутри сложного кинематографического диегезиса, с соотнесением авторского слова, слышимого им с экрана, со своим культурным опытом (которого по большей части и нет). В этом, кстати, состоит существенный «конфликт поколений»: старшее поколение остается в «прошлом» культурном поле, предполагающем и более медленную скорость культурного диалога, и меньшую силу звукового воздействия с экрана.

Ю. В. Михеева, Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

Neugerriemschneider, впрочем, известна своим нестандартным подходом к коммерческой деятельности, и помимо нее очень мало галерей, добившихся пропуска на ведущие мировые ярмарки, позволяют себе такие выходки на грани провокации. Хотя многие стараются соответствовать постепенно формирующимся новым стандартам, демонстративно нарушая формальные каноны традиционного рынка, и показывают работы, которые раньше было проще увидеть в специальных скульптурных парках, чем на коммерческих стендах. Подтверждений тому было немало на той же FIAC 2013 г., где одна из самых главных парижских галерей, Yvon Lambert, продала инсталляцию «Dino» (1993) Бертрана Лавье. «Dino» – самая настоящая, но разбитая в пух и прах «Ferrari» фирменного красного цвета – попала в частную коллекцию за 250 тыс. долл. Лавье, в чьих руках побывала машина, с иронией продолжает многолетний и фундаментальный для современного искусства разговор о реди-мейде. Еще один центральный игрок французской и международной коммерческой арт-сцены – галерея Perrotin продала за 400 тыс. долл. трехметровую скульптуру художника из Нью-Йорка KAWS. Мультяшный герой, напоминающий Микки-Мауса, был сделан таким огромным специально для ярмарки. Риск всех этих галерей, конечно, относителен, ведь каждая выставляет очень известных художников, со сложившейся карьерой, большим списком выставок в уважаемых музеях и наверняка стабильным кругом покупателей.

Анна Арутюнова, Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента, 2015

Эдгар Винд называет ее «интеллектуальной лабораторией», связывающей гуманитарные дисциплины, которые обычно рассматриваются по отдельности: история искусства и история литературы, история науки и история религии. Здесь могли найти материал для себя как те, кто занимался античностью, так и те, кто изучал современное искусство – поскольку Варбурга интересовал в первую очередь момент перехода, преемственности традиции и процессы трансформации в своих критических точках.[49]

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

По существу никакого позитивного определения дизайна «извне» Мальдонадо не дает, он не столько определяет, сколько называет дизайн «новым явлением» – очевидно, что это необходимо лишь для более четкого отграничения своей позиции от позиций оппонентов. Так, он утверждает: «Я не верю, что предмет потребления может выполнять функции художественного произведения. Не верю, что судьбы искусства начинают совпадать с судьбами промышленных изделий и эволюция художественных произведений становится эволюцией предметов потребления». Можно в это не верить, однако создание галереи дизайна в Музее современного искусства в Нью-Йорке является фактом, фактом является отбор на Монреальскую ЭКСПО-67 для темы «Человек-творец» продуктов дизайна на равных правах с произведениями искусства. Подобное неверие отнюдь не опрокидывает аргументацию Герберта Рида, обосновывавшего возможность оценки продуктов дизайна по критериям искусства.

Вячеслав Глазычев, Дизайн как он есть, 2006

Преемником Ониси Ёсинори на посту главы Института эстетики при университете Тодай с 1944 по 1972 г. являлся профессор Такэути Тосио (1905–1982), чьи работы «Теория ценностей у Аристотеля» и «Современное искусство» получили признание как в Японии, так и за её пределами. Выводя общеэстетические закономерности из сферы конкретно-искусствоведческой, Такэути продолжил искусствоведческое направление в японской научной эстетике. Он предложил несколько понятий-образов для использования их при анализе содержания категорий традиционной эстетики.

Е. Л. Скворцова, Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века, 2014

Разговоры о вязании ведутся на языке романтизма, благодаря которому сама обсуждаемая тема ассоциируется с иным миром, традицией и ностальгией. Отчасти это следствие популярных представлений о вязании как элементе культуры, но свое влияние на описываемый комплекс ассоциаций оказывает и то маргинальное положение, которое оно занимает в иерархии искусств. Вязание связано с доиндустриальным прошлым, ручным трудом и домашней рутиной. Кроме того, это всего лишь навык, которому можно научиться. Между тем в мире современного искусства ценится интеллектуальность, маскулинность и спонтанный творческий порыв. Связь с концептом утраты и идеализация сельской жизни выводит вязание в сферу культуры и разрушает представление об этом ремесле как о рукоделии, которым занимаются только экономные хозяйки. Поэтому вязание подразумевает ведение диалога, истоком которого служит дискуссия о наследии, аутентичности и консенсусе. В рамках этого диалога предполагается взаимодействие подлинных исторических артефактов, мифов или других элементов, воплощающих идею долговечности, – и коллективной веры в эту историю и в эти объекты/мифы/легенды[168].

Джоан Тёрни, Культура вязания, 2009

Международная научная конференция «Террор и культура» (22–24 октября 2014 г. СПбГУ, Факультет свободных искусств и наук) продолжила цикл конференций Санкт-Петербургского государственного университета, посвященных осмыслению событий XX в. Актуальность проекта очевидна в той же степени, как и его значимость, он характеризуется междисциплинарностью, свойственной либеральному образованию. В подготовке конференций принимают участие Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, Музей современных искусств им. С. П. Дягилева СПбГУ, ведущие российские и западные ученые.

Сборник статей, Террор и культура, 2016

Однако современное искусство будто задалось целью отринуть беньяминовские тезисы один за другим. Фотография, кино, видеосъемка прочно вошли в арсенал его средств. Намеренный отказ от уникальности демонстрируется в таких формах, как создание тиражных мультиплей, апроприация (присвоение) чужих произведений (нередко уже размноженных полиграфией), их копирование в других техниках, цитирование известных полотен, заимствование иконических морфем и символов из разных культур. Почти отторгнут принцип подлинности (авторской работы от замысла до его полного осуществления): многие инсталляции компонуются из готовых изделий, нередко произведение создается фабричным путем по заказу художника, проекты реализуются в коллективной работе, а в качестве инструментария могут применяться не только малярные щетки и распылители красок, но и заводские прессы, бульдозеры, бетономешалки. В противоположность старым мастерам, художники сознательно культивируют рассеянное восприятие посредством рассредоточенных, растекающихся в пространстве систем. Их выходы в реальное окружение означают обращение к массовой публике, часто – к уличной толпе, к любому прохожему, второпях скользнувшему взглядом по затерявшейся в городской среде «пустяковой вещице».

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Создаются аранжировки из экспозиций индивидуальной и коллективной татуировки в области художественной и документальной фотографии в музеях и галереях современного искусства и центрах культуры и искусства. В 1977 году американский фотограф Альберт Морзе провел в Национальном центре культуры и искусства имени Жоржа Помпиду в Париже нашумевшую выставку фотографии под названием "Татуировка", являвшуюся фоторепортажем с I Всемирного съезда татуировщиков и татуированных (1976 год, Хьюстон, США). Комиссаром той выставки был известный мастер татуировки из Франции Бруно.

И. В. Мельников, Мастерство татуировки от России до Океании, 2012

Импрессионизм (впечатление) – это одно из основных направлений в живописи, зародившееся во Франции во второй половине XIX века. Импрессионизм – двойная революция в живописи: в видении мира и в живописной технике. В живописи импрессионизма – движущийся, эфемерный, ускользающий мир, поэтому акцент – на уходящее мгновение, и на текущий момент настоящего. Импрессионизм предпочитает свет, прикосновение, цветную вибрацию. Импрессионисты – пионеры и основоположники современного искусства. В стиле импрессионизма писали Эдуард Мане, Эдгар Дега, Клод Моне, Огюст Ренуар, А. Сислей, Камиль Писарро, Базиль, Моризо, американский художник Джеймс Уистлер, Ж. Сера.

И. А. Мудрова, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

Модернизм в современном искусстве, по мнению П. Сорокина, имеет аналоги и в политике: это коммунисты и фашисты. Обе группы протестуют против чувственного искусства, но по сути и они чувственны. Они разрушители, а не творцы. Наделенный разрушительной силой, модернизм хаотичен и извращен, и чувственное искусство уже выполнило свою функцию (1, 462).

Л. В. Камедина, Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности, 2014