Реализм (искусство)

Реали́зм (от позднелат. reālis «действительный») — направление в искусстве, ставящее целью правдивое воспроизведение действительности в её типичных чертах.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Характерной особенностью понимания реалистического метода в отечественной эстетической традиции стало наличие акцента на альтернативном характере реализма. В нем видели альтернативу и стилям, и течениям предшествующих эпох, подчеркивали как историческую динамику, так и принципиальные изменения содержательных признаков. Так, Ю. М. Лотман, подчеркивая полемичность собственного суждения, писал: «Самоопределение русского реализма первой половины XIX в. в значительной мере диктовалось отталкиванием от литературных норм и вкусов предшествующего периода. С одной стороны, это было стремление отделить своего героя от господствовавших и уже опошленных идеалов романтизма как французского, так и отечественного. С другой стороны, давало себя чувствовать стремление не просто отойти от признанных ложными литературных норм, но вообще выйти за пределы литературы, прорвать все условности искусства и найти пути к лежащей за его пределами действительности» [18, с. 743]. Но видели исследователи и внутреннюю преемственность реализма по отношению к его же проявлениям в более ранние, чем XIX век: «В нашей литературной науке широко распространен взгляд, что реализм в литературе сложился в XIX веке, когда он пришел на смену сентиментализму и романтизму. Но есть и другой взгляд (которого придерживается автор настоящих очерков), что реализм в литературе XIX века возник на почве, подготовленной не только сентиментализмом и романтизмом, но впитал в себя также результаты развития предшествующей ему многовековой реалистической традиции» [17, с. 5].

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Эстетический позитивизм становится мишенью для критических атак приверженцев «чистого искусства». Само понятие «чистого искусства», или «искусства для искусства», возникло тоже в русле романтизма – в 1830-е годы, а позднее оно служит своего рода отправным моментом эстетизма и сочувственно воспринимается неоромантизмом. В конце века символизм, противопоставивший натурализму принципы «метафизического» искусства и новую систему средств художественного выражения, звучит как своего рода заключительный аккорд столетия. Романтические «корни» символизма с его устремленностью к духовному Абсолюту общепризнанны, но и натурализм, остающийся в литературно-эстетической полифонии конца века чем-то вроде маргинального мотива, тоже связан с романтизмом, хотя и опосредованно, через реализм, в котором воображению отводилась немалая творческая роль. Более того, на практике, вопреки теоретическим постулатам «экспериментального» романа, натуралисты вовсе не были чужды воображению и символической фигуративности.

Т. В. Соколова, Многоликая проза романтического века во Франции, 2013

И все-таки, несмотря на то, что и сегодня, не слишком вдаваясь в «подробности», часто говорят о ренессансном, барочном и даже античном реализме, о реализме социалистическом и магическом, о неореализме и вообще о некой реалистичности как таковой, именно эпоху Шанфлери, т. е. середину позапрошлого столетия, можно считать не только началом истории данного понятия, но и тем периодом европейской культуры, который, «завершая»[33], прежде всего, современную ему литературу – Стендаля, Бальзака, Теккерея, Диккенса, Пушкина и других писателей – породил сущностный признак этой «реалистичности как таковой». Сама по себе обыденная или философская вера в существующую вне субъекта, не зависящую от него объективность, в способность человеческой мысли объективировать свою или чужую субъективность, в возможность усмотрения некоего не очевидного «логоса» этой объективности и, в аристотелевском смысле, его миметического отображения в произведении искусства, будучи необходимым и достаточным условием для авторской объективистской художественной позиции, еще однозначно не предполагает позицию «реалистическую». Ибо нет «реалистичности вообще», а «реалистичность как таковая» является продуктом именно своей эпохи, наполнившей в середине XIX в. реставрированные критические идеи Просвещения совершенно новым, позитивистско-социологическим, содержанием и давшей тем самым «реализму» («критическому реализму») выраженное и высказанное эстетическое измерение, тот основополагающий признак, которым с тех пор наделяли и наделяют и все другие, предшествующие и последующие, «реализмы».

Сборник статей, Отечественная война 1812 года. Экранизация памяти. Материалы международной научной конференции 24–26 мая 2012 г., 2015

Появление в литературе Серебряного века «избыточно литературных» поэтик А. Белого, А. Ремизова, Ф. Сологуба, В. Брюсова, Е. Замятина, развивающих гоголевско-лесковскую линию русской прозы, совершенно справедливо объясняется возникновением модернистской системы творчества, однако этой причиной не исчерпывается, так как захватывает и другие эстетические феномены, в частности, реалистические. Показательным явлением для прозы начала XX века является феномен «неореализма», который, с подачи критики 1910-х годов и теории Е. Замятина начала 1920-х, квалифицировался как промежуточный между реализмом и модернизмом. Однако непрекращающиеся дискуссии по поводу эстетической природы неореализма свидетельствуют о том, что на путях метода проблема вряд ли может быть решена; неореализм – это некое «надсистемное» образование, возникшее на основе общности поэтик эстетически разных художников – модернистов, реалистов и писателей «переходного» типа между реализмом и модернизмом (Л. Андреев, А. Ремизов, Е. Замятин, Б. Зайцев, М. Осоргин, С. Сергеев-Ценский, И. Шмелев и др.),[25] которые использовали литературоцентричные формы символизации, лейтмотивизации, мифологизации повествования и архетипизации сюжета, ритмизации прозы, прочно вошедшие в арсенал модернистского искусства, но используемые и художниками-реалистами, например, И. Буниным.[26]

Марина Альбертовна Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Ответ во многом обусловлен предварительным пониманием модернизма, который также имеет минимум два значения: узкое, конкретно-историческое и расширенное, включившее в себя предшествующие этапы (феномен компрессии времени). В узком смысле модернизм возник в борьбе с традицией и реализмом, с классикой, призывая «сбросить Пушкина с парохода современности» (русские авангардисты), а с точки зрения классики оцениваемый как «труп красоты» (С. Булгаков о картинах П. Пикассо). В начале ХХ в. столкновение между классикой и модернизмом было не менее острым, значимым и шумным, нежели между модернизмом и постмодернизмом сейчас. Оно было выражением торжества индустриального общества над прединдустриальным, аграрным, сопровождавшееся поворотом от описания реальности «как она есть», открытия и репрезентации натуры к ее преобразованию, переделке в соответствии с целями субъекта. Постепенно, по мере роста преобразовательной активности человека, модернизм начал включать в себя классику и представительствовать от эпохи Просвещения в целом. Время, бывшее до модерна, приняло его формы и сейчас оно противопоставляется постмодерну как нечто единое, гомогенное. Когда-то отрицавший прошлое, традицию, устремленный в будущее, лишившись своего футуристического пафоса, модернизм стал олицетворением нормы, своеобразным официозом, хотя под давлением постмодернизма, уже устаревающим, приближающимся к «мертвой классике». Происходит эта компрессия времени не по его вине. Актуализм и презентизм – довольно обычные повседневные формы восприятия бытия человеком (понятное свойство существа, живущего один раз и недолго). Однако в теоретическом исследовании руководствоваться оперативной памятью недостаточно и его надо стремиться преодолевать. Только вписав явление в историю, установив связи наследования или отторжения, можно выработать адекватное к нему отношение.

Владимир Кутырёв, Философия постмодернизма, 2014

Против крайностей эстетизма и авангардизма, а также против консервативных тенденций в культуре и общественной мысли выступал в ряде своих работ К. Ижиковский. Он живо интересовался вопросами развития современной литературы, всегда находился в гуще идейно-художественных споров своего времени, отличался богатой эрудицией и оригинальностью суждений. Ижиковский требовал от литературы интеллектуализма, рационализма, продуманности писателями «содержания» их произведений (часто понимаемого им, впрочем, как комплекс художественных приемов, элементов композиции, психологических характеристик и т. п.) и выступал против стихийного, беспрограммного, «нелогичного» творчества. В книге «Борьба за содержание» (1929) он критиковал теорию «чистой формы» СИ. Виткевича, считая ее симптомом кризиса современного искусства. Культ формы, тезис «не что, а как», по мнению критика, исповедуют лишь те, кому нечего сказать. Ижиковский призывал к развитию и обогащению реалистической формы в искусстве, полагая, что «реализм как форма никогда не устареет»{36}.

В. А. Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

Реализм XIX века не был однороден. Д.С. Лихачев неоднократно писал о различных «эстетических кодах» реализма. Ученые отмечают критический, символический, фантастический реализм, а также разные проявления в реалистическом тексте ассоциативного, мифологического, экзистенциального, духовного уровней. Индивидуальность русского художника XIX века настолько велика, что приходится говорить об отдельных проявлениях того или иного уровня в реалистическом тексте.

Л. В. Камедина, Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности, 2014

Синтетичный характер его творчества точно так же, как и его литературные тексты, оказались созвучны анимации – художественной практике, в основе которой лежит не только синтез искусств, но и синтез реального и ирреального, обыденного и фантастического, сатирического и трагического. Несмотря на видимое созвучие гофмановской поэтики природе анимации, на протяжении почти всей истории отечественной анимации (за исключением «Щелкунчика», созданного в 1973 году Б. Степановым) творческое наследие немецкого писателя оказывалось вне её поля зрения. Возможно, это было связано с «прохладным» отношением к писателю в сталинский период. Как пишет Н. Лопатина, его «неблагонадежность» уже в конце 1920-х годов была замечена бдительной марксистской критикой, не поощрявшей живого интереса к писателю…В 1946 году чуждость Гофмана советской идеологии и социалистическому реализму была закреплена в Постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград».

Сборник статей, Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком. Материалы научной конференции 6–7 декабря 2012 года, 2012

Тем не менее, отдавая дань традиции, которую он считал непродуктивной, и исходя из чисто практических задач, в своих комментариях к пушкинскому «Евгению Онегину» Набоков все же берется дать определения таким понятиям, как «классицизм», «сентиментализм», «реализм», «романтизм». Но если раскрыть значение первых трех терминов для него не составляет труда, то однозначно определить, что такое романтизм, оказывается невозможным. Вместо ожидаемого определения Набоков совершает обширный экскурс в историю термина «романтизм», «романтический» в различных литературах. Выделенные им одиннадцать значений писатель характеризует как «разновидности, известные в пушкинскую эпоху»[51]. Столь детальный подход, безусловно, можно рассматривать как проекцию пушкинского видения этой проблемы. Не исключено также, что Набоков в очередной раз старается мистифицировать, сбить с толку читателя, ожидавшего услышать четкое и однозначное определение термина. Среди авторских дефиниций фигурируют такие, как «шотландский подвид с оттенком жути», «немецкий подвид (гибрид с изрядной долей сентиментализма)», «грезы, видения, призраки, склепы, лунный свет» – «видеоряд, уходящий в метафизику», «сочетание "меланхолии" как сути северной (немецкой, "оссиановской") поэтики с живостью и энергией Возрождения (например, Шекспир)» и, наконец, «"современное" в отличие от "древнего" в любом литературном произведении»[52]. Этот иронический перечень весьма наглядно иллюстрирует набоковский же тезис о бессодержательности таких понятий, как «школа» или «течение». Но хотя предложенная классификация призвана, по мысли писателя, поставить под сомнение само существование романтизма как строго определенного, четко зафиксированного в своих границах литературного явления, осмелимся предположить, что некоторое целостное представление о романтической эпохе у него все же имелось.

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Вслед за отечественным исследователем аналитической философии А.М. Грязновым мы будем называть реализм, выдвигаемый в рамках данного направления, аналитическим[8]. «Многоликость» аналитического реализма, безусловно, не может не поражать. Страницы философских журналов и монографий пестрят названиями разнообразных реалистических концепций («научный реализм», «непосредственный реализм», «эпистемологический реализм», «модальный реализм», «этический реализм», «внутренний реализм» и т. п.). Более того, ни одна другая тема не поляризует современную философию в такой мере, как это делает реализм, который для одних выступает как худшее проявление «логоцентризма», а для других служит гарантом объективности знания. Хотя наша цель состоит в том, чтобы попытаться разобраться, что представляет собой аналитический реализм, мы вовсе не ставим перед собой задачи дать более или менее полную панораму реалистических концепций, предложенных в рамках аналитической философии, ибо, на наш взгляд, такая задача практически невыполнима. Мы подойдем к проблеме аналитического реализма с другой стороны.

Л. Б. Макеева, Язык, онтология и реализм, 2011

В соответствии с популярной сейчас концепцией развития литературы в XIX веке понятием «реализм» принято обозначать не самостоятельное литературное направление, а литературное течение, возникшее внутри романтизма. В рамках данной теории всю литературную эпоху XIX века исследователи определяют как эпоху романтическую, при этом выделяя внутри нее ряд сосуществующих и эстетически связанных друг с другом течений. В европейских литературах это собственно романтизм (конец XVIII века – 30–40-е годы XIX века), реализм (30–40-е – 60–70-е годы XIX века), а также течения, сложившиеся в конце XIX века: натурализм, символизм, импрессионизм, неоромантизм и другие. Согласно этому взгляду, реализм является доминирующим течением в литературе второй половины XIX века.

О. Н. Турышева, История зарубежной литературы XIX века: Реализм, 2014

Следует отметить, что в истории европейской живописи прослеживается устойчивая динамика характера прорисовки художественного образа, выделяются приоритеты в способах построения композиции. Так, в живописи ренессанса, романтизма и импрессионизма проработка пространства осуществляется посредством воздушной перспективы. Преобладание линейного композиционного решения можно наблюдать в произведениях представителей классицизма, символизма, реализма, в современных школах живописи. Безусловно, данная тенденция в смене стилей живописи указывает на изменение характера восприятия мира и его представления в виде художественного образа. Можно допустить мысль о том, что на смену непосредственного переживания реальности, передаваемого посредством цветосветовых решений, пришло время рационализации и концептуализации.

В. Н. Никитин, Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

При изучении и воспроизведении развития русской литературы Нового времени (XVIII–XIX вв.) исследователи опираются в большинстве случаев на эволюцию художественного (творческого) метода, т. е. некоего теоретически обоснованного и сознательно усвоенного и используемого принципа образного отражения действительности, лежащего в основе диахронически сменяющих друг друга литературных направлений. На определенном историческом этапе, а именно, в 30—50-е годы XVIII столетия в русской литературе формируется классицизм, затем, уже в 60-е годы, классицизм вытесняется и заменяется сентиментализмом, а тот – к концу XVIII – началу XIX в. – романтизмом, на смену которому, в свою очередь, приходит во второй четверти XIX в. реализм и т. д., потому что изменяется используемый писателями (и сознательно проповедуемый в теоретических работах того времени) художественный принцип отражения действительности. Положение это стало уже общепринятым[72].

А. Н. Ужанков, О специфике развития русской литературы XI – первой трети XVIII века: Стадии и формации, 2009

Модерн (современный) – художественное направление в искусстве, больше популярное во второй половине XIX – начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям, расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. Благодаря модернизму художник вышел за рамки традиционного реализма. Основные черты модернизма заключаются в том, что художник направляет свою субъективную волю на борьбу с жестокой реальностью. В живописи в этом направлении работали М.А. Врубель, А.Н. Бенуа, Альфонс Муха, Станислав Выспяньский, Николай Рерих.

И. А. Мудрова, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

Кубизм сразу решительно отверг все общепринятые каноны классического искусства. В первую очередь художники отказались от ненавистных им «условностей оптического реализма». Они не считали натуру и модель объектами изображения. Они не обращали внимания на перспективу и отбросили светотень как элемент художественной выразительности. Кубисты использовали строгий, почти аскетичный колорит и предпочитали конкретные осязаемые формы. В качестве объекта художественного изображения им представлялись наиболее ценными элементарные мотивы, например строения, деревья, посуда, музыкальные инструменты. Искусствовед Д. Голдинг так охарактеризовал кубизм: «Кубизм был самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса…» Ни одна из школ, по его мнению, не потрясла до такой степени принципиальные основы западной живописи так, как это сделал кубизм. «С визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма. Если на мгновение оставить в стороне исторические и социальные факторы, то портрет Ренуара окажется ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо».

Е. А. Останина, Мастера авангарда, 2003

Любой художник (вне зависимости от эпохи или вида искусства), интерпретируя реальность с помощью доступных ему средств, не абсолютно свободен. На него оказывают воздействие и специфика художественного инструментария, и законы избранного жанра, и исторически обусловленный тип образного мышления, его структура. Это хорошо известно специалистам по истории эстетики, констатирующим, что «единые типологические и структурные особенности, выражающиеся в стиле искусства эпохи, отливаются как бы в различные устойчивые стилистические единства, соответствующие различным направлениям искусства (социалистический реализм, критический реализм, модернизм)»[115]. На основе каждого из этих единств «индивидуальное художественное сознание воспроизводит всякий раз себя в неповторимых художественных образах»[116]. Стиль эпохи формируется, в частности, благодаря предпочтительному использованию в ходе творческой деятельности тех или иных жанров. По мнению С. Фрейлиха, «существующие в тот или иной период жанры взаимодействуют, образуя систему. Система жанров есть стиль»[117].

А. А. Новикова, Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности, 2013

Стилистическая конкретизация художественной личности определяется также художественным методом (внутри этих двух тенденций). Например, Серов был реалист, но его реализм – новая модификация реалистического метода, отмеченная влиянием импрессионизма и стиля «модерн».

Е. Я. Басин, Творческая личность художника, 2015

В «Златых горах» критик усматривает переход советского кино «к попыткам изображения человеческого характера как социального явления»[123]. Этот принцип в процессе становления советского кино получит углублённую разработку на нескольких исторических этапах. В данный же момент «отрицание старого отношения к искусству, рождение норм новой поэтики должно прийти к синтезу, в котором снимутся противоречия двух полемических и враждующих принципов. Это тот ход к реализму, которым отмечено всё развитие советского искусства и, в частности, кинематографии последнего года. Это ход к изображению событий в рамках анализа индивидуальных характеров в типической обстановке»[124].

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Но и выделяя роман Гёте как особый этап в истории романа, Бахтин, все же, не противопоставляет романы «реалистический» и «дореалистический», о чем свидетельствует само название его погибшей книги (в «историю реализма» он включал и «готического» реалиста Рабле). А бахтинская идея «большого времени» плохо согласуется с глобальным членением истории европейской культуры на три эпохи – традиционного творчества, риторическую и постриториче скую, – столь популярным в современных трудах по исторической поэтике17.

С. И. Пискунова, От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа, 2013

По мнению крупного японского художника Сибы Кокана (1738–1818), принципиальное отличие европейской живописной традиции от японской заключалось в отношении к предмету изображения. Если западные художники стремятся к реалистическому – «как оно есть» – изображению действительности, то для восточных мастеров важно отображение внутренней сути людей и вещей, и потому их картины условны. Сравнивая восточную условность и европейский реализм, Сиба отдавал предпочтение последнему. В своём трактате «Рассуждение о западной живописи» он писал: «Главная цель западного искусства – воссоздание реальности. Японская же и китайская живопись, неспособные к этому, становятся лишь никчёмной игрушкой… Применяя светотень, западные художники могут представить выпуклое и вогнутое, светлые и тёмные стороны, глубину и плоскостность. Их картины – модели реальности и посему могут выполнять те же функции, что и письменное слово, а часто и более эффективно… Слова, употребляемые в тексте, могут, конечно, описывать, но одна реалистически написанная картина равноценна мириадам слов».[44] Из этого высказывания видно, что японского художника восхищает прежде всего западная техника реалистического воспроизведения действительности, т. е. то, что отсутствовало в национальной живописной традиции.

Е. Л. Скворцова, Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века, 2014

Во-вторых, в диалоге России и Запада Пушкин становится, по определению Ю.М. Лотмана, первым русским писателем мирового значения, создавая традицию великой русской литературы, встречающейся с Западом в новой исторической целостности универсалистского проекта европейской модернизации национальных культур. Пушкин прочитывается в контексте истории эстетических и социально-политических идей эпохи модерна и вписывается в общий ход развития европейской культуры. Его произведения могут быть проанализированы с точки зрения нормативной эстетики романтизма и реализма, ее социального и творческого пафоса, но этим не исчерпываются. Правильнее было бы говорить о глубоко авторской версии русско-европейского синтеза, на личностно-творческом уровне интегрируемой целостностью экзистенциального опыта, в основе которого – идеал творческой свободы как Божественного дара, преображающего жизнь, на что справедливо указывал С.Л. Франк. В своей известной статье «Религиозность Пушкина», он настаивал на присутствии религиозного содержания в творчестве русского гения: «…поэтический дух Пушкина всецело стоит под знаком религиозного начала преображения и притом в типично русской его форме, сочетающее религиозное просвещение с простотой, трезвостью, смиренным и любовным благоволением ко всему живому, как творению и образу Божию» [460, с. 381].

О. А. Жукова, Избранные работы по философии культуры, 2014

Основная идея Стасова – утвердить завоевания русской музыки в ее борьбе за народность, национальность, реализм. В отдельных мыслях и подчас только бегло намеченных принципиальных позициях в вопросах искусства и художественной критики сказывалось влияние на Стасова идей В. Г. Белинского, которого критик называл одним из главных своих учителей (наряду с Герценом, Чернышевским и Писаревым). С польским романтизмом перекликалась известная позиция Стасова о том, что искусство не может быть самоцельным, замкнутым в себе, а должно быть связано с интересами жизни и отвечать ее реальным практическим запросам.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

В недошедшем до нас беловом автографе стихотворение «Когда б не смутное влеченье…» сопровождалось пометой: «1833, дорога, сентябрь» (III, 320). Это авторское примечание свидетельствует о том, что в основу произведения положен биографический факт. В поэзии он отразился с непосредственностью дневниковой записи (хотя и вне бытовых подробностей). Все стихотворение – моментальный снимок пережитого. Итоговость, обычно характерная для миниатюры, в данном случае отсутствует. Соответственно исчезает и необходимость в ощутимой рациональной конструкции. Такая форма на общем пространстве пушкинской миниатюры – явление единичное. Чистый импрессионизм так же мало свойственен художественному сознанию поэта, как и обнаженная рассудочность. С начала же 30-х годов Пушкин вообще почти отказывается от миниатюры свободной формы, предпочитая ей тип надписи, созданной Дельвигом. Этот поворот, очевидно, был обусловлен тем общим тяготением к объективным, эпическим формам лирики, которым отмечен поздний реализм поэта. По убедительным наблюдениям И. М. Тойбина, это реализм синтетического характера, художественное мышление, в основе своей родственное легенде, мифу, библейской притче. Пушкинская миниатюра 30-х годов в главных принципах отражения мира близка произведениям этого типа. Она либо воплощает идеал пластического, телесного совершенства (надписи к статуям), по самой природе своей обобщенный, стоящий над будничным правдоподобием. Либо воспроизводит такие моменты душевной жизни, которые воспринимаются как общечеловеческие, образцовые, а потому вечные. Вот один из них:

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

«Молодой Веной» (также «Молодой Австрией») называла себя группа австрийских поэтов, прозаиков и журналистов, выступивших на литературную сцену в начале 1890-х годов с программой «преодоления натурализма». В литературе стран немецкого языка именно творчество писателей венской группы ознаменовало переход от реализма XIX века к модернизму как новому стилю эпохи, представленному на ранней стадии своего развития рядом нечетко разграниченных постнатуралистических тенденций (импрессионизм, эстетизм, неоромантизм, символизм и др.).

А. И. Жеребин, Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература, 2009

Влияние романа испытывает, конечно, и театральная драматургия. Стремление обновить драму, приблизить её к жизни – и по содержанию, и по форме – было ощутимо уже в начале XIX века: сломав каноны классицистической драматургии, романтики «расчистили почву» для новой драмы, хотя при этом и не стремились к критическому освоению действительности. Первые значительные шаги в сторону реализма были сделаны в России в «Ревизоре» и «Женитьбе» Н. Гоголя, в пьесах И. Тургенева. В западной Европе шёл почти параллельный процесс. Э. Золя, например, откровенно говорил, что ждёт, когда «эволюция, которая произошла в жанре романа, завершится в театре»[9]. В понимании другого известного драматурга конца XIX века – А. Стриндберга суть новой натуралистической драмы в том, что жизнь берётся в крайних её проявлениях, в центре внимания «жизненные битвы с их полями сражений, жалобными стонами, с их убитыми и ранеными»[10]. (Вспомним слова Ортеги-и-Гассета о том, что жизнь есть кораблекрушение…). В творческом методе авторов новой драмы очевидна эволюция от первостепенности жизненно достоверных факторов ко всё более углублённому постижению психологии характера, постижению человеческой души. Отстояв за собой творческое право на создание реалистической среды, определяющей и формирующей характеры, и изучая в своих пьесах взаимное воздействие общества на индивидуум и индивидуума на общество, драматурги пришли к самому сложному (по утверждению Ортеги-и-Гассета) – к области внутреннего «я» человека. Интересны в этом смысле размышления М. Метерлинка, писавшего о том, что драма «попыталась открыть в области психологии и нравственной жизни равноценное тому, что она потеряла во внешней жизни прошлого. Она глубже проникла в человеческую совесть»[11].

М. О. Воденко, Герой и художественное пространство фильма. Анализ взаимодействия, 2011

Автора мы всегда чувствуем в художественном произведении, но никогда до конца воспроизвести его для себя через его художественное произведение не можем. Реальны лишь различные виды и формы его понимания через усвоение знаковой системы языка автора, ибо автор всегда использует один из возможных, а не «безусловный язык», единственно возможный. В связи с анализом условного и безусловного в языке искусства Бахтин приходит к проблеме реализма в искусстве, который понимается им как «приближение средств изображения к предмету изображения» в отличие от натурализма.

С. Т. Махлина, Лекции по семиотике культуры и лингвистике, 2010

В Северной Италии влияние нидерландского реализма попало на благодатную почву. Его тенденция к замене спиритуалистически отвлечённого образа мироздания детализированным образом реальной действительности имела общую родовую основу с проявившимся уже в XIV веке – в ломбардской миниатюре, в творчестве Томмазо да Модена, Альтикьеро и Аванцо, и в начале XV века – искусстве мастеров «интернационального стиля» специфически североитальянским интересом к отдельным явлениям многообразного мира, стремлением натуралистически точно воспроизвести фрагменты пейзажа, внешний вид животных и птиц, архитектурные строения, наконец – индивидуальный облик человека. Эта специфическая черта североитальянского искусства была близка готическому натурализму детали и развивалась по сути из него.

Е. М. Кукина, Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения, 2009

На протяжении ХХ в. понимание назначения, функций и форм культуры и литературы менялось. Существенное влияние на этот процесс оказали научные открытия, технические достижения и новые философские системы (например, экзистенциализм), которые кардинально изменили представление о человеке и его месте в мире. Интерес к психоанализу стимулировал развитие новых форм самопознания и самовыражения. Все это оставило свой след и в словенском культурном пространстве. В ХХ в. в словенской литературе заявили о себе многие ведущие направления искусства, среди которых можно особо выделить экспрессионизм, социальный реализм, модернизм и постмодернизм.

Коллектив авторов, Словенская литература ХХ века, 2014

Однако в диссертации Л. Д. Опульской «Особенности реализма Л. Толстого в поздний период творчества (1880—1900-е годы)», несмотря на свойственное рассматриваемому периоду отечественной науки критическое отношение к религиозно-нравственному учению Толстого и актуализацию прежде всего социальной ориентированности произведений писателя, тем не менее едва ли не впервые указывается и доказывается, что мировоззренческий «перелом» не обеднил его художественное творчество, а просто дал начало иному, качественно новому этапу его развития.

А. Б. Тарасов, Что есть истина? Праведники Льва Толстого, 2001

Мы не будем здесь распространяться о том, насколько верную оценку господствовавшей литературной школы сделали г. Скабичевский и г. Неведомский, и насколько правы были: г. Неведомский, покрывая понятие идейной, гражданской литературы термином тенденциозного искусства, а г. Скабичевский, отождествляя реализм с «протокольным» натурализмом. Нам важно в данном случае лишь усвоенные ими объяснения процесса смены литературных веяний. И в деле этого объяснения представители двух различных поколений интеллигенции и двух различных интеллигентных миросозерцании подали друг другу руки. Имманентное развитие литературных явлений, старческая дряхлость господствовавшей школы и «усталость» интеллигенции от нее – таковы их общие аргументы. От анализа реально-групповой и классовой подпочвы литературной смены оба критика держатся в своих статьях на почтительном расстоянии.

В. М. Шулятиков, Восстановление разрушенной эстетики, 1904

Но, может быть, модернизм характеризует углубление методов какой бы то ни было школы: метод, углубляясь, оказывается вовсе не тем, чем казался. Это преображение метода встречает нас, например, у Чехова. Чехов отправляется от наивного реализма, но, углубляя реализм, начинает соприкасаться то с Метерлинком, то с Гамсуном. И вовсе отходит от приемов письма не только, например, Писемского, Слепцова, но и Толстого. Но назовем ли мы Чехова модернистом? Брюсов, наоборот, от явной романтики символизма переходит к все более реальным образам, наконец, в «Огненном Ангеле» он рисует быт старинного Кельна[5]. А публика и критика упорно причисляют Брюсова к модернистам. Нет, не в совмещении приемов письма, ни даже в углублении метода работы – истинная сущность модернизма.

Андрей Белый, Символизм и современное русское искусство, 1905

В интеллектуальном и культурном отношении историю Запада можно разделить на три периода: традиционный, модернистский и постмодернистский. Традиционный период охватывает эпоху от зарождения христианства вплоть до окончания Средневековья. Этот период характеризуется такими чертами, как теоцентризм, телеологизм (истолкование Вселенной и человека с точки зрения их конечной цели) и господство религии (ведущая роль христианства в вопросах познания и политики). Период модерна (modernity) начался с эпохи Возрождения и продолжается до настоящего времени. Период постмодерна (postmodernity) восходит ко второй половине XX века (примерно к 1950-х гг.). Важной чертой периода модерна является реализм (возможность познания объективной реальности), а важной чертой постмодерна – идеализм и релятивизм (невозможность познания объективной реальности). К другим особенностям модерна и постмодерна относятся антропоцентризм и секуляризм. Тех, кто отстаивает ценности эпохи модерна, называют сторонниками модернизма, а тех, кто разделяет приверженность постмодерну, – постмодернистами. Модернизми постмодернизм – два интеллектуальных направления, последовательно сформировавшиеся в Новое и Новейшее время.

Коллектив авторов, Ислам и модерн, 2017

Так, Гилберт отмечает, что «история искусства» в то время означала «историю искусства Ренессанса». Образ Ренессанса создал Якоб Буркхардт, но существовали и другие оценки этой эпохи: например, в работах Жозефа Артура де Гобино или Фридриха Ницше, который делал акцент на идее сверхчеловека и антихристианской, свободной морали. С другой стороны, Генри Тоде, в частности, оспаривал тезис Буркхардта о языческих корнях Возрождения и указывал на его христианские источники, считая Франциска Ассизского с его пониманием единства мира земного в любви к Господу вдохновителем ренессансного реализма. И эта теория в свое время была достаточно популярна, в том числе и потому, что обеспечивала более органичный переход от средних веков к Ренессансу, а также устанавливала связь итальянского Возрождения с протестантизмом как проводником Ренессанса в Северной Европе.[57] И хотя Варбург скорее сторонник Буркхардта, он, в отличие от своего учителя, пытался показать сам механизм процесса – что значит возрождение античности? И что означала античность для художника (и вообще человека) 15 в.?

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Позднее А. Синявский сформулирует, что по своему духу социалистический реализм ближе русскому XVIII веку, нежели XIX век. А. Синявский имел в виду государственную целесообразность как доминанту. Констатируя требование к искусству, – каким быть миру и человеку должно, А. Синявский делает вывод: «Мы пришли к классицизму» [291, с. с. 165]. В 40-50-е годы реабилитация классицизма уже развертывалась не только в литературе, что фиксирует А. Синявский, но в еще большей степени в архитектуре. Не случайно исследователи архитектуры рубежа XIX–XX веков вынуждены признать, что неоклассицизм в архитектуре предреволюционное десятилетие не только определял, но повлиял на развитие советской архитектуры [58, с. 167]. Значит, И. Грабарь, защищая в начале XX века классицизм, оказался прав. Но неоклассицизм в архитектуре подтверждает также ту истину, что, несмотря на беспрецедентные художественные новации, он вовсе не был выпадением из истории русского искусства.

Н. А. Хренов, Избранные работы по культурологии, 2014

Анкерсмит предложил новую методологию философии истории назвать «историческим письмом», где нарратив задается художественным языком и личным опытом автора. Если «старая» философия акцентировала внимание на связи между авторской интенцией и текстом, то «новая» – на связи между текстом и его чтением. То есть в центр исторической работы поставлен текст, но не как объект изучения и интерпретации историка, а как то, на что смотрит читатель. Это понимание текста как цельности, неразложимой «на отдельные утверждения об исторических событиях», диктует необходимость особого «текстуального» механизма, обращающего внимание на ирревалентные детали и маргинальные нюансы. В «текстуальный» механизм входят основные понятия и приемы неофрейдизма, современного литературного и философского постструктурализма, деконструктивизма, лингвистики и философии языка. Предметом исследования «новой философии истории» становится исторический текст в целом, а не его отдельные утверждения. Для Анкерсмита не философия и наука являются основой историописания, а наоборот, история становится основой философии. Большая роль здесь отводится литературе и искусству (например, реализму поп-арта), откуда вытекает эстетическая природа историописания. Спецификой постмодернистского взгляда на историописание объявляется «деконструкция модернистского различия между языком и миром» [Анкерсмит, 2003а. С. 30, 32–36].

И. Б. Орлов, «Человек исторический» в системе гуманитарного знания, 2012

Лермонтовская литературная эпоха была периодом подведения итогов в русском и европейском романтизме, одновременно в литературе складывался новый «большой стиль» – реализм. Все это, однако, не исключает возможности качественного развития и обогащения романтизма. Об этом периоде можно сказать: исчерпана актуальность утверждения романтизма как метода, но сам метод еще не исчерпал своих возможностей.

А. И. Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, -1

Творчество петербургского писателя Евгения Лукина – глубокое явление подлинно петербургской линии русской литературы, вобравшее в себя и талантливо переосмыслившее многое в ней: поэтико-эпические традиции средневековой Руси, художественный опыт Пушкина и Гоголя, нравственные уроки Достоевского, светлый строй мышления русской религиозной философии, языково-семантические эксперименты отечественного литературного авангарда, особенности «мифологического реализма» последнего века, художественные поиски постмодернистской словесности и ряд других феноменов искусства.

Е. В. Лукин, Времени холст. Избранное, 2016

Тенденцией к непредвзятости и объективности в осмыслении идей Шпенглера отличаются и работы последователей Коктанека. Наполненная трагическими событиями временная дистанция, прошедшая после первой волны критических рефлексий о Шпенглере, дала возможность осмыслить идеи философа уже как частично сбывшиеся прогнозы. Сквозь призму «Заката Европы» оценивается состояние современной культуры в работах Г. Мурьяна «Романтика и реализм в доктрине Освальда Шпенглера» (1968) [15], Дж. Ф. Феннелли «Сумерки вечерних стран: Освальд Шпенглер полвека спустя» (1972) [16], К. Фишера «История и пророчество: Освальд Шпенглер и «Закат Европы» (1977) [17] и др.

А. А. Степанова, «Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры, 2015

Лингвоцентризм аналитической философии вызывал критику у некоторых крупных философов. Например, Бертран Рассел считал, что аналитическая философия уходит от смысла вещей в игру в слова. Критикуя позднего Л. Витгенштейна, выдвинувшего в 1920-30-е гг. концепцию языка как комплекса языковых игр, а задачу философии видевшего в том, чтобы понять и описать правила той или иной языковой игры, Б. Рассел писал, что не может поверить, что «теория с подобными меланхолическими последствиями может быть верной», и утверждал, что цель слов «заключается в занятии тем, что отлично от слов»[36]. Логика лингвоцентризма была экстраполирована в сферу эстетики и теории литературы, в значительной степени обусловив постструктуралистскую концепцию литературы, отрицающую референциальность литературы. Для Р. Барта «литература – это способ освоения имени»[37]. Она не соотносится с реальностью, не отражает и не познает ее. Претензии реализма на правдивое отражение действительности – всего лишь «референциальная иллюзия».

Коллектив авторов, Россия в литературе Запада, 2017