Авангард (искусство)

Аванга́рд (фр. avant-garde — передовой отряд), авангарди́зм — обобщающее название течений в мировом, прежде всего в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В то же время нельзя не отметить, что спорадические попытки сущностного обоснования понятия авангарда предпринимались, что любопытно, еще задолго до начала периода «исторического» авангарда. Так, во французском художественном контексте слово авангард бытовало уже с первой трети XIX века. Впервые это употребление встречается у французского общественного деятеля О. Родригеса в его эссе 1825 г. «Художник, ученый и рабочий», в котором тот призывает художников «стать в авангарде человечества», ибо «искусство обладает силой скорости и непосредственности», которая так необходима в социальных, политических и экономических реформах. Этот призыв – сознательно или бессознательно – был взят на вооружение французскими художниками-импрессионистами. И хотя серьезного значения понятию «авангард» в то время все же не придавалось, именно из среды художников и художественных критиков он перекочевал в дальнейшем в эссе американского искусствоведа К. Гринберга «Авангард и китч» 1939 г. Именно в этой работе, уже на исходе «исторического» бытования авангарда, это понятие приобрело статус термина, отграничивающего его от прочих моделей в культуре (арьергарда, китча, масскульта, классического искусства). Примерно в те же годы чешский лингвист, семиотик и философ Я. Мукаржовский в своей статье «Основные принципы авангарда» сформулировал ряд структурных особенностей и тенденций авангардного искусства, отметив в качестве его закономерности стремление к взаимопроникновению и скрещиванию разных художественных практик. В дальнейшем, в 1950—80-е гг., стали преобладать те «теории авангарда», которые делали акцент на социальных, идеологических и психоаналитических параметрах авангарда (Р. Поджоли, П. Бюргер, Ю. Кристева). И хотя предметом их интереса становилась особая авангардная ментальность и даже – в случае с Кристевой – языковая революционность, систематического обоснования природы авангардного творчества в указанных концепциях не обнаруживается.

В. В. Фещенко, Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве, 2009

Наследником недолго просуществовавшей группы футуристов выступил в середине 20-х гг. «Краковский Авангард» – группа польских поэтов (Юлиан Пшибось, Ян Бженьковский, Адам Важик, Ялю Курек), сложившаяся вокруг журнала «Звротница» (выходил в Кракове в 1922–1923 и в 1926–1927 гг.). Основателем группы и главным редактором «Звротницы» был поэт и теоретик Тадеуш Пайпер (1891–1969). Художественная программа «Авангарда» выкристаллизовалась к 1925 г. и была изложена в книге Пайпера «Новые уста» (1925), а также в его журнальных статьях, впоследствии собранных в книге «Туда» (1930). Первоначально пайперовская программа была связана с некоторыми принципами футуристов: отбрасывание традиции, «объятия с повседневностью», культ новейшей технической цивилизации. Но дальнейшее развитие группы пошло по линии противопоставления принципам «стихийного творчества» футуристов и «скамандритов». Провозгласив лозунг «город – масса – машина», обозначавший ориентацию на современные проявления технической цивилизации, Пайпер перенес центр тяжести художественной программы на технические приемы. В основе концепции поэтического языка у Пайпера лежал отказ от поэзии как выражения чувства в пользу рациональной, продуманной конструкции стихотворения. Основным художественным приемом поэзии провозглашалась метафора (как правило, основанная на весьма далеких ассоциациях), которая не называет явлений и переживаний, а «псевдонимизирует» их. Это определяется, по Пайперу, самой целью поэзии как особой, автономной языковой конструкции, противостоящей всем другим формам языкового общения.

Виктор Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

И еще один аспект африканской темы связан с увлечением африканским искусством в кругу европейских интеллектуалов, художников и поэтов в начале XX века. Африканская культура и ранее привлекала внимание европейцев. Она проникала в Европу с XV века: вначале в «кабинеты курьезов» и «театры чудес», затем в этнографические музеи. Увлечение «примитивом» и, в частности, культурой «дикарей» началось уже в эпоху романтизма, и затем было подхвачено модернизмом. Нет смысла останавливаться подробно на этой теме, достаточно тщательно освещенной в литературе. Напомню только один момент. На рубеже веков неевропейские культуры уже не воспринимаются художниками исключительно как экзотический материал, но становятся одним из слагаемых в поисках собственных корней, истоков собственного сознания. Нужно отметить, что интерес авангарда к «примитивам» и «дикарям» не ограничивался традиционной для XIX века восточной экзотикой. Авангард резко радикализировал концепцию «примитива». Шаманизм, «первобытность», архаика неевропейских культур, и, безусловно, африканское искусство – всем этим увлекались разные художники и литераторы авангардного лагеря. Кубизм и экспрессионизм превратили африканское искусство в источник вдохновения для самых радикальных экспериментов в искусстве. «Африканский роман» Маринетти улавливает эту культурную атмосферу. Африка закономерно становится площадкой для рождения одного из самых радикальных движений в европейском искусстве начала XX столетия.

Филиппо Томмазо Маринетти, Футурист Мафарка. Африканский роман, 1909

Авангард в переводе с французского языка обозначает «передовой отряд». Так несколько условно называются все арт-течения, направления, школы, да и творчество отдельных художников, для которых характерны новейшие, экспериментальные взгляды на искусство. Художники-авангардисты отрицают традиции и стремятся к экспериментальному поиску новых форм, направлений и путей творчества. Авангард нельзя назвать художественным стилем, в нем нет единых стилистических признаков. Но всех представителей этого направления, возникшего в начале XX века, объединяло программное, часто выраженное в полемически-наступательной форме противопоставление своего творчества, как традициям существовавшего ранее искусства, так и современным им социально-культурным стереотипам.

Группа авторов, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

Традиции русской культуры нашли развитие в советской культуре, парадоксальным образом сочетавшей в себе разрыв и преемственность с историческим опытом Руси/России. Арт-миф русского авангарда на идейном и формально-структурном уровне наиболее полно выразил философию коренной ломки традиций, реанимируя социально-утопический, по природе своей мифологический, способ мышления. Но творческий потенциал новых «демиургов» и «председателей земного шара» оказался опасным с точки зрения задач построения новой коммунистической (социалистической) общности, вопиюще личностным, «персональным». Созданный в рамках партийной идеологии социалистический реализм стал опираться на традиции академизма как стилистически «благочестивого» направления. Однако этическая и эстетическая линия русской литературы и искусства воплотилась в опыте духовного противостояния писателей, композиторов, режиссеров – гениев ХX века – Д.Д Шостаковича, Б.Л. Пастернака, А.А. Ахматовой, А.Г. Шнитке, А.А. Тарковского, А.И. Солженицына. Они выступили авторами нового «предания» ХX века – романа о трагической судьбе человека культуры, пытающегося сохранить и утвердить высшие идеалы добра, красоты и истины. Особый путь прошла русская культура, «вывезенная» в эмиграцию. Исключительная сила дарований С.В. Рахманинова, И.Ф. Стравинского, Ф.И. Шаляпина, И.А. Бунина, последовательность в защите ценностей русской культуры Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Б.К. Зайцева, Ф.А. Степуна, П.Б. Струве, С.Л. Франка и многих других ее талантливых представителей, равно как эстетическое совершенство художественных творений, вышедших из под пера русских авторов, произвели сильнейшее впечатление в Европе и Америке. Тем самым, создавалось устойчивое представление о русской культуре как о традиции духовно-творческого пути жизни.

Ольга Жукова, Избранные работы по философии культуры, 2014

А о том, что К. Малевича невозможно оторвать от наследия Серебряного века, свидетельствует уже тот факт, что некоторые исследователи его творчество выводят из всех предшествующих художественных практик конца XIX – начала XX века, тем самым подчеркивая связь между самым радикальным в художественном авангарде этого времени направлением – супрематизмом и другими предшествующими ему художественными явлениями этого времени, например, с тем же символизмом. Хотя по поводу символизма и авангарда мнения, исключающие такую связь, существовали. Тем не менее, эта связь, например, всегда констатировалась Н. Кульбиным. Уже в наши дни эта связь глубоко проанализирована Д. Сарабъяновым [284, с. 8]. Да и сам К. Малевич признавал, что, например, кубизм и футуризм являлись вехами на пути движения искусства к супрематизму. «Кубизм, футуризм сделали огромное дело в разрушении фундамента, – писал К. Малевич, – на котором веками покоился предметный общественно-религиозный вес, – вес предметный разрушился, и обломки его, сохраняя признаки предметного происхождения, стали в новой системе. Новая система создала новую форму весу. В 1913 году произошло разрушение последней системы веса введением Супрематизма как беспредметной системы» [194, с. 247].

Н. А. Хренов, Избранные работы по культурологии, 2014

Зачастую скрытыми преемниками романтической традиции оказываются и такие авторы и литературные течения двадцатого столетия, которые на первый взгляд имеют с ней весьма мало общего. Так, при всей внешней несхожести художественных систем романтизма и авангарда, эти явления, по мнению Р. Поджиоли, можно считать родственными[41]. Причем уже сама изначальная установка авангардистов на намеренный разрыв с традицией оказывается вполне в духе манифестов романтического движения, осознававшего себя как противовес старому классицистическому искусству. С другой стороны, широкое использование и переосмысление многих философско-эстетических открытий романтизма характеризует и сегодняшнее состояние культуры. «Фрагментарность произведений, тяготение к метафоре, характерные для философии и эстетики романтизма, стали основной формой философских сочинений в XX столетии, – отмечает современная исследовательница. – Более того, романтическая критика рационализма, тенденция перехода "от понятия к тропу"… приобретают в культуре постмодернизма все большую значимость»[42]. Важнейшим, универсальным для литературы рубежа тысячелетий стал и принцип игры, нашедший столь яркое художественное воплощение в романтическую эпоху[43].

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Активная фаза постмодернизма приходится в словенской литературе на 1980-е гг., т. е. несколько позже, чем на Западе. Если там он оказался естественным порождением постиндустриального общества, был тесно привязан к постструктуралистской теории и использовал весь арсенал западной масскультуры, то здесь его возникновение было вызвано самой абсурдностью социалистической системы и идейным коллапсом тоталитарного общества. Стремясь освободиться от всех нелитературных задач, искусство слова стало искать опору во многих ключевых позициях постмодернистской философии: в устремленности к синкретизму мышления, представлениях об исчерпанности старых взглядов на историю, в обесценивании вечных ценностей, в том числе кажущихся незыблемыми канонов красоты, принципиальном плюрализме художественных языков, «постмодернистской чувствительности». Благодаря влиянию на литературу эстетики постмодернизма оказался преодолен стойкий и последовательный консерватизм национального художественного сознания, при всем тяготении словенцев к западноевропейскому опыту – будь то декаданс, авангард или экзистенциализм, значительно снизивший в нем потенциал иронического и пародийного. Постмодернизм дал возможность «карнавализации (веселой относительности) восприятия национальной художественной классики»[9], точнее, тех клише, которыми неизбежно «обрастает» любая литература в процессе своего функционирования. Впервые иерархия архетипических художественных ценностей была подвергнута «оперативному вмешательству» и многие табу были сняты.

Коллектив авторов, Словенская литература ХХ века, 2014

В томе о латиноамериканской культуре собраны лучшие работы Земскова в этой области. Замечательно то, что составитель, Т. Н. Красавченко, представила научное творчество Земскова во всем его жанровом многообразии: здесь и общетеоретические труды, и работы историко-литературного характера, и «персоналии». Первые две части книги выстроены по хронологическому принципу и вряд ли здесь возможен иной принцип построения. В такой последовательности воссоздается история латиноамериканской литературы от эпохи конкисты через креольское барокко к литературе XIX в., и к испаноамериканскому модернизму, обновившему художественный язык литературы, а затем к «новому» латиноамериканскому роману. Третья часть – не только теоретический итог, но и своего рода объяснение феномена «чудесного» появления латиноамериканской литературы на мировой арене, когда она оказалась в авангарде мировой культуры.

В. Б. Земсков, О литературе и культуре Нового Света, 2014

Парадоксально, что, осознав возможность тотальной свободы от других форм человеческой деятельности, искусство начинает утверждать не только свои особые принципы; пытается брать на себя функции культуры духовной, влиять на социальную жизнь человека. Конец XIX века, как и конец XX века, был охвачен поисками нового искусства, объят духовными метаниями и ожиданиями другой действительности, других людей, другого солнца. Эстетика авангарда (футуризм, экспрессионизм, дадаизм) совершила переворот в мировом искусстве и в культуре в целом. Главный вопрос эстетики – отношение искусства и действительности – был решен в искусстве авангарда совершенно иначе, нежели в искусстве предшествовавших эпох. Один из теоретиков футуризма Николай Чужак так сформулировал это фундаментальное отличие: «Искусство, как метод познания жизни (отсюда – пассивная созерцательность), – вот наивысшее… содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство, как метод строения жизни (отсюда – преодоление материи), – вот лозунг, под которым идет… представление о науке искусства»[24].

А. Ю. Демшина, Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект, 2010

Техногенная цивилизация, набравшая к середине XX столетия небывалую высоту и бешеный темп научно-технического прогресса, оказала существенное воздействие на все сферы культуры. С самого начала прошлого столетия возникли новые виды искусства на технической основе – фотография, кино, радио, несколько позже – телевидение, видео, – которые не только существенно потеснили традиционные формы искусства, но и всем ходом НТП оказали на них радикальное воздействие. С раннего авангарда [*] и модернизма [*] начали существенно меняться изобразительно-выразительные языки всех его классических видов, а затем и сами эти виды и жанры. И все эти изменения носили, как правило, экспериментально-поисковый характер, инициированный самим духом истории.

Н. Б. Маньковская, Современное искусство как феномен техногенной цивилизации, 2011

Показательно, что за основу изучения «души города» Анциферов берет исключительно петербургскую литературу, которая воспринимается им как квинтэссенция и хранилище духовной сущности города. Анциферов сознательно включается в дискурс городской литературы, подкрепляя его обильными цитатами и тем самым продолжая его. В тот момент, когда петербургская литература в лице авангарда переживает свой последний расцвет, Анциферов увековечивает ее в своей книге и продлевает ее жизнь. Научный дискурс о петербургском мифе построен у него как часть этого мифа с использованием его приемов; эта же тенденция наблюдается и у В. Н. Топорова[18].

Риккардо Николози, Петербургский панегирик ХVIII века, 2009

Эта заданная междисциплинарность и пафос новаторства способствовали тому, что Варбург упоминается и цитируется (часто, повторимся, по Гомбриху) в огромном количестве работ на самые различные темы – как по истории искусства (от Ренессанса до авангарда 20 в.), так и в других гуманитарных дисциплинах: истории, социологии, филологии и лингвистике. К Варбургу обращаются в поиске новых путей и подходов, будь то феминистская версия истории искусства, герменевтика, теория символа или связь искусствоведческой мысли в начале 20 в. с появлением нового вида изобразительного искусства – кинематографа.

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Художественные концепции импрессионизма и экспрессионизма, кубофутуризма, дадаизма и сюрреализма и многих других авангардных направлений искусства стали активно развиваться талантливыми представителями русской авангардной культуры этой эпохи, часто трансформируясь до неузнаваемости в их теориях, декларациях, манифестах, а самое важное – непосредственно в экспериментальной художественной практике. Психоанализ, нашедший плодотворную почву для своих идей не только в научной сфере и в области психотерапевтической практики отечественных врачей-психиатров, но и в оригинальной философии, эстетике и поэтике русского авангарда, также получил своеобразную модификацию.

Д. Л. Шукуров, Русский литературный авангард и психоанализ в контексте интеллектуальной культуры Серебряного века, 2014

Когда книга вышла в Италии в мягкой обложке (1967), культурная панорама уже была совсем другой. Рецензенты, «перечитавшие» тогда «Открытое произведение», рассматривали его в свете полемики по вопросам культуры, происходившей в шестидесятые годы. Уже в 1966 году Андреа Барбато, составляя историю «Группы 63» («Заметки об истории итальянского неоавангарда» в книге «Авангард и неоавангард»), связал происхождение движения с рождением журнала «Верри» и выходом антологии «Новейшие поэты»; он писал: «В 1962 году случились две важные вещи. Первая – это выход номера “Менабо”, открытого для экспериментов… Вторая вещь – это выход “Открытого произведения” Умберто Эко, которое не только дает авангарду набор необходимых ему критических инструментов, но еще и проводит наконец связь между ним и аналогичными начинаниями, давно уже имевшими место в других странах мира».

Умберто Эко, Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике, 1962

История подтвердила слова великого поэта. Он, впрочем, хотел, чтобы Пабло Пикассо, подобно многим мастерам русского авангарда, переходил от станкового творчества, от делания картин к жизнестроению, к агитационному и производственному искусству, и был разочарован, понимая, что мечты эти несбыточны. Непредсказуемость судьбы, однако, заключается в том, что именно Пикассо суждено было создать самое знаменитое агитационное произведение ХХ века – полотно «Герника», а впоследствии уделить много сил и времени таким прикладным сферам творческой деятельности, как плакат и керамика.

Коллектив авторов, Пикассо сегодня. Коллективная монография, 2015

Русский авангард всегда стремился в глубину постижения формы: цвета, пространства, звука, числа, времени, фразы, интонации, мелодии, жеста. Он оперировал реальным материалом, но все больше и больше уходил в область абстракции. В этой эстетике не работают категории типического характера и типических обстоятельств. Кажется, то, что назревало в историко-культурной ситуации начала XX века, теперь пытается реализоваться в создании новой эстетической парадигме, оборвавшейся с Серебряным веком. Организовывая эстетическое пространство, постмодернист относится к нему не как к духовной реальности, а как к игровой модели. Постмодернизм как эпохальный стиль (вторичный по смыслу) – не просто «направление», а состояние мира, ощущаемое всеми вторичными стилями, как «конец истории», «изжитости человеческой цивилизации». Ситуация рисует философскую исчерпанность и растворение в жизненной парадигме рационализма. Человечество как бы застыло между настоящим и неопределенным будущим. На мир приходится смотреть через призму постмодернизма, где, как принято в эпоху скачка, фиксируется противостояние двух типов сознания: исторического и постисторического.

Л. В. Камедина, Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности, 2014

Разумеется, каждого, кто как-либо причастен к искусству и критике, интересуют эти вопросы: кому решать, что является искусством, а что нет; более того, что считать хорошим искусством, а что – плохим? Художнику, арт-критику, куратору, коллекционеру, арт-системе в целом, рынку искусства, широкой публике? На мой взгляд, этот несомненно интригующий вопрос все же задан ошибочно. Кто бы ни принимал решения, касающиеся рынка искусства, он все же может оказаться не прав; широкая публика также способна допускать ошибки и допускала их в течение всей истории искусства. Не стоит забывать, что все искусство авангарда создавалось как протест против общественного вкуса – тогда (и в особенности тогда), когда оно создавалось во имя его самого. Из этого следует: демократизация аудитории – не решение проблемы. И просвещение зрителя также не является ответом, потому что все стоящее искусство всегда создавалось и продолжает создаваться вопреки каким-либо привитым, культивированным вкусам. Критика существующего рынка искусства и институций, безусловно, правомерна и необходима, однако она имеет значение только тогда, когда ее целью является привлечение нашего внимания к интересному и релевантному искусству, не замеченному этими институциями. И, как нам всем хорошо известно, когда подобная критика оказывается успешной, она приводит к апроприации недооцененного искусства этими институциями и тем самым – к их дальнейшей стабилизации. Критика рынка искусства изнутри способна улучшить его, но не приводит ни к каким фундаментальным его изменениям.

Борис Гройс, Политика поэтики, 2023

Истинный авангард недолговечен. Являя собой логически последнюю ступень цикла, исторически он быстро исчерпывается и опять включается – на тех или иных правах – в модернизм. Так, христианская контркультура вступает в компромиссный союз с эллинистическим миром, радикальный гуманизм позднего Средневековья вливается в ренессансный пантеизм, авангард XX в. – в современную коммерческую цивилизацию. Этот комплекс уже начинает продуцировать эклектическую смесь элементов, некогда входивших в органический синтез, которая и станет в свою очередь питательной средой для рождения новой эпохи.

А. Л. Доброхотов, Телеология культуры, 2015

Творчество петербургского писателя Евгения Лукина – глубокое явление подлинно петербургской линии русской литературы, вобравшее в себя и талантливо переосмыслившее многое в ней: поэтико-эпические традиции средневековой Руси, художественный опыт Пушкина и Гоголя, нравственные уроки Достоевского, светлый строй мышления русской религиозной философии, языково-семантические эксперименты отечественного литературного авангарда, особенности «мифологического реализма» последнего века, художественные поиски постмодернистской словесности и ряд других феноменов искусства.

Е. В. Лукин, Времени холст. Избранное, 2016

Только начинает изучаться тема традиций классической русской литературы и Серебряного века в творчестве новокрестьян. В диссертации С. И. Субботина поставлена проблема влияния народнической лирики на поэзию раннего Н. Клюева, в работах Н. Солнцевой – тема «Гоголь и Клычков», в моей монографии – Клычков и Куприн, некоторые мотивы и образы русской классики анализируются в диссертации Н. Кудрявкиной, статьях Е. Демиденко, А. Филимонова, Ю. Изумрудова, В. Хомякова, традиции С. Клычкова в деревенской прозе и поэзии XX века стали предметом исследования А. Герасименко, А. Большаковой, Е. Дьячковой, Л. Калининой [114]. М. Нике обратился к проблеме Клычков и Булгаков [137], чуть-чуть затронута тема Блок и Клюев, Клюев и А. Белый. Требуются дополнительные исследования сказовой традиции в прозе Клычкова. Н. М. Солнцева указывает на актуальность тем С. Клычков и русские поэты начала века, С. Клычков и авангард, его отношения с пролетарскими поэтами, РАПП, Перевалом [138].

Т. А. Пономарева, Художественный мир новокрестьянской литературы, 2017

Однако развитие искусства на этом не завершилось. Художественный процесс продолжается, и не прекращаются эксперименты художников, желающих открыть суть внешней реальности и бытия, задрапированную привычными формами. Мастера по-прежнему желают показать живописными средствами «неизобразимое», духовность и побудительные мотивы, скрытые в окружающей действительности. Большинство оценок и критики, посвященных авангарду, представляются очень тенденциозными, поскольку напрямую зависят от идеологических установок, но тем не менее следует признать эти многообразные революционные направления как данность и факт искусства, как особенности исторической эпохи и желание художника отразить художественную ситуацию своего подчас очень сложного и драматичного времени.

Е. А. Останина, Мастера авангарда, 2003

Здесь мы не будем рассматривать структуру элиты советской интеллигенции, которая стала авангардом перестройки. Это большая тема, и ее сначала надо «переварить» по частям. Отмечу только, что все части этого авангарда выполняли важные функции, как разные рода войск в большой операции. Некоторые авторы выделяют ту или иную функцию как решающую[1]. Но, скорее, победа была достигнута именно благодаря системности воздействия на сознание населения.

С. Г. Кара-Мурза, Русский путь. Вектор, программа, враги, 2014

Во-вторых, в силу своей интеллектуальной и социально-психологической организации креативный класс склонен к эксперименту и инновации. В результате именно он оказывается, как правило, в авангарде всякого рода реформ. Опять же по причине своего характерного отношения к жизни он не всегда способен осознать или принять во внимание различие между эстетическим и интеллектуальным экспериментом, с одной стороны, и реальным, затрагивающим интересы больших масс людей социальным экспериментом, – с другой. То же относится и к инновациям – интеллектуальным и художественным, с одной стороны, и реальным социальным, – с другой. Обоего рода эксперименты и инновации даются креативному классу легко, потому что их ценность для него – в них самих (ценность инновации в том, что она нова), а не в их реальных результатах и последствиях. Все эти вопросы для него не жизненные, а стилистические. Более полно о реформаторах и революционерах, как о группе меньшинств, будет сказано в соответствующем разделе в четвертой главе книги.

Л. Г. Ионин, Восстание меньшинств, 2013

Но, сближаясь с акмеистами в представлениях о смысле творчества, Замятин оказывается далек от них мировоззренчески. Переплавляя бергсоновскую концепцию бытия как цепи непрерывных превращений, теорию относительности и второе начало термодинамики, Замятин творит новую утопию: закон мироустройства, который не совпадает с синтетическим законом искусства, – закон энтропии / энергии (революции), который «в равной мере подчиняет себе и молекулу и человеческое общество».[147] В представлении о мире как «энергийном действе» Замятин близок авангарду: энергетика внешнего мира-хаоса воспринимается им как данность: «Революция – всюду, во всем; она бесконечна, последней революции – нет, нет последнего числа. Революция социальная – только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон (universum) – такой же, как закон сохранения энергии; вырождения энергии (энтропии). Когда-нибудь установлена будет точная формула закона революции. И в этой формуле – числовые величины: нации, классы, молекулы, звезды – и книги».[148] Однако, признавая огромную роль футуристов в смене языка искусства, в утверждении новой поэтики «смещения планов», Замятин видит причину кризиса футуристского искусства в изображении распадения, расщепления мира вместо собирания, интегрирования («синтеза»): «Кубизм – искусство распыляющее», – запишет он в 1921 году.[149] Футуристы, «как первокурсник», поставили «в божницу себе дифференциал без интеграла – это котел без монометра. И оттого у них мир – котел – лопнул на тысячу бессвязных кусков, слова разложились в заумные звуки», в синтетизме же «изкусков – всегда целое». Поэтому «кубизм, супрематизм, „беспредметное искусство“ – были нужны, чтобы увидеть, куда не следует идти…».[150] Замятин принципиально расходится с авангардистами в этической позиции, представлении о диалогической природе искусства, в культе упорядочивающего автора – «мастера» (ср. у Крученых: «Любят трудиться бездарности и циники»), в конструктивном диалоге с читателем, в антиутопизме.

М. А. Хатямова, Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века, 2008

Опубликованная в 1984 г. работа Л. Е. Кертмана и П. Ю. Рахшмира «Буржуазия Западной Европы и Северной Америки на рубеже XIX–XX веков» наметила поворот к анализу социальной структуры стран западной цивилизации, что было положительным явлением, но выводы авторов тенденциозны и явно не соответствуют общественно-политическим реалиям. По их утверждению, «буржуазия стран Запада, несмотря на достигнутое ею к концу XIX в. невиданное могущество и уникальное положение сравнительно немногочисленной верхушки капиталистического мира, властвовавшей над всем человечеством, вопреки ухищрениям ее лидеров и идеологов, не говоря уже о решающем влиянии на сознание большинства народа, так и не удалось сохранить свое мировое всевластие. Рабочий класс во главе со своим сознательным и организованным авангардом, овладевшим научным пониманием законов развития общества, оказался сильнее, хотя еще не настолько, чтобы ликвидировать буржуазное господство в глобальном масштабе» [436, с. 151].

И. Р. Чикалова, Партии, профессиональные союзы, женские организации Франции, Германии, Великобритании (1815–1914), 2015

АВАНГАРД, авангардизм – стремление порвать с реалистическим искусством, создать нечто противоречащее установившимся нормам художественного вкуса и эстетическим понятиям. Модернистские установки – отрицание культурного наследия, преувеличение роли субъективного начала и формы в искусстве. Первым последовательно модернистским художественным направлением был кубизм, заменивший принцип познания действительности средствами искусства формальным экспериментаторством.

А. Г. Иволга, Дизайн. Словарь терминов, 2013

К проблемам стиля советского кино критика основательно вернулась в статьях известного киноведа и историка кино Н. И. Иезуитова, который сопоставил стиль авангарда конца 20-х гг. и новый, нарождающийся стиль, ведущий советское киноискусство к социалистическому реализму.

Л. А. Зайцева, Киноязык: опыт мифотворчества, 2010

Филипп Сере – французский философ, историк искусства, преподаватель эстетики и истории искусства (Институт сакрального искусства в парижском Католическом университете, Школа архитектуры Париж-Ля Вилетт). Ведет широкую деятельность по популяризации искусства авангарда (в частности, в собственном издательстве «Филипп Сере»).

Филипп Серс, Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного, -1

В России (и в ее литературе) либерализм никак не может (хотя бы интеллектуально) воссоединиться с консерватизмом. Либерализм, напротив, сочетается с… авангардом (таковы – исключительно – культурные акции под покровительством «либерального» С. Кириенко).

Н. Б. Иванова, Либерализм: взгляд из литературы, 2005

6 Серс Ф. Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного. М.: Прогресс-Традиция, Университетская книга, 2012. С. 79.

Ш. М. Шукуров, Хорасан. Территория искусства, 2016