Аркада (архитектура)

Арка́да (от фр. arcade) — ряд одинаковых по форме и размеру арок, опирающихся на колонны или на прямоугольные или квадратные столбы — устои. Устои могут быть украшены пилястрами или полуколоннами, поддерживающими венчающий аркаду антаблемент.

В большей степени аркады используются при сооружении открытых галерей, которые расположены вдоль фасада дома. Нагрузка стены при помощи арок равномерно распределяется между отдельными опорами.

Использование ряда арок увеличивает прочность конструкции, поэтому аркады используются для поддержки крыши или антаблемента и могут выдерживать большие нагрузки.

Также аркады применялись при строительстве древних акведуков, позднее римляне использовали их при постройке больших стен (Колизей).

В средневековых английских соборах и монастырях встречались крытые аркады, представляющие собой крытый проход, ведущий от трансепта или нефа церкви к внутренним помещениям. Часто крытая аркада примыкала к монастырю с восточной стороны, закрывая проходы, расположенные в крестообразных церквях южнее трансепта. В Глостерширском соборе (1029 г.) крытая аркада располагается в западном конце нефа. Крытая аркада встречалась в больших христианских церквях XI века (Винчестерский и Даремский соборы).

Арка, прислонённая к стене и не имеющая сквозных пролётов, называется слепой или ложной. Ряд слепых арок образует аркатуру.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В данном случае пятинефная мечеть имеет размеры 47,5 м по оси михраба и 27 м по стене киблы; северная часть зала оказывается шире из-за необычной постановки минарета, четырехугольное основание которого выступает почти посередине западной стены здания, а лестница расположена внутри помещения вдоль стены. Здание имело плоское деревянное перекрытие, опиравшееся на повышенные аркады, расположенные поперек михрабной оси (за исключением крайних восточных ячеек, где появляются арки, параллельные продольной оси здания), – очевидно, архитекторы Улу-джами стремились акцентировать не ориентацию здания, а расположение рядов молящихся. В качестве опор аркад используются как сложенные из базальтовых блоков квадратные в сечении столбы (в центральном нефе и северной части зала), так и (в крайних нефах) мраморные колонны-сполии с античными и византийскими капителями, из-за разного размера потребовавшие подведения под них плинтов; в некоторых случаях опорами служат конструкции, совмещающие столбы (в т. ч. граненые) и колонны. Опоры трех северных нефов использованы для размещения на них большой Ш-образной галереи для женщин.

Е. И. Кононенко, Анатолийская мечеть XI–XV вв. Очерки истории архитектуры, 2017

Вход в раннехристианские базилики был через крытые портики, которые вели во двор, или атриум, окруженный крытой галереей, или аркадой. В дальнем конце двора располагалась сама церковь, в которую проходили через вестибюль, или нартекс. Эти элементы сохранились в базилике Святого Клемента и по сей день, но древний вход в нее закрыт. Сейчас мы попадаем в церковь через дверь в левом боковом приделе. Мы стоим в главном помещении церкви, позади нартекса, и видим, что базилика – это простое прямоугольное здание, разделенное на главный неф и два боковых придела двумя рядами колонн. (Некоторые базилики имеют пять приделов, которые отделены друг от друга четырьмя рядами колонн.) В дальнем конце главного помещения базилики, называемого нефом, мы видим полукруглую апсиду, перед которой высится триумфальная арка. Крыша апсиды образует купол, крыша нефа – плоская, а свет попадает внутрь через окна, расположенные сверху. Эти окна опираются на колонны.

Барбара Мертц, Рим. Две тысячи лет истории

От главного алтаря до средокрестия находится огороженное пространство, предназначенное исключительно для священнослужителей. В германских храмах можно видеть поперечную аркаду, которая носит название «леттнер», и в главном нефе. Аркада второго яруса именуется «трифорий». Большие розы находятся на фасадах трансептов – северном, южном и западном.

Екатерина Останина, Соборы Парижа, 2005

Второй замок находился у края оврага Гамам-Дере. Современные исследователи считают его единственным примером дворцового комплекса в горном Крыму и одним из немногих ансамблей подобного рода на всем Ближнем Востоке. Парадный вход крупного двухэтажного здания располагался с южной стороны и начинался с аркады, соединявшей две боковые комнаты. Обширные приемные покои разделялись на три части двойными рядами восьмигранных колонн, связанных изящными арками. Залы верхнего этажа украшали фрески с изображением сцен из бытия святых. Оконные проемы обрамлялись наличниками из резного мрамора.

Группа авторов, Бахчисарай и дворцы Крыма, 2004

Храм представляет собой каменный шатровый столп высотой 62 метра, покоящийся на мощном десятиметровом фундаменте, представляющем собой восьмерик, установленный на четверике. Стены здесь массивные, занимающие две трети площади застройки. Они несут на себе конструкцию гигантского по тем временам столпообразного объема, не имеющего внутри ни столбов, ни колонн. В толще стены проложена лестница, которая выходит наружу у основания шатра. На середине первого яруса храм окружен обходной галереей-гульбищем на каменных аркадах с тремя лестницами. Углы основного объема выделяются пилястрами, первый ярус завершен тремя ярусами килевидных кокошников. Внутреннее помещение невелико (8,5 х 8,5 метра), но оно поражает возносящимся к небу пространством, раскрытым на высоту более 40 метров. Интерьер наполнен светом многочисленных окон, освещенность усиливают побеленные стены. Следов древней росписи обнаружено не было, описаний иконостаса XVI века не сохранилось. Современный иконостас относится к XVII в. Храм, установленный на крутом берегу Москвы-реки, величественно парит над обширной панорамой. И в наши дни к церкви приложимы слова летописца, свидетельствовавшего о ее построении: «…церковь та велми чюдна, высотою и красостою и светлостию, такова же не бывала прежне всего на Руси».

Сергей Шокарев, Москва православная. Все храмы и часовни, 2012

К северо-западу от Никольского собора рядом с его колокольней стоит древнее гражданское здание – Торговые палаты. В центре его расположена башня, заканчивающаяся на уровне пятого этажа восьмигранным помещением и увенчанная шатром. С обеих сторон – проездные арки, над которыми находятся две крестовые палаты. Через арки въезжали во внутреннее пространство каре. Лавки располагались по всему периметру, внешнюю сторону которого в XVIII веке украсила аркада. Она частично сохранилась и является сегодня одним из выразительных элементов новгородского пейзажа.

Н. Н. Непомнящий, 100 великих сокровищ России, 2008

В новгородской Софии, прежде всего, значительно упрощена вся композиция масс здания. Завершение киевского здания тринадцатью главами в Новгороде заменено более строгим пятиглавием. Открытые аркады наружной галереи киевской Софии, как бы связывающие храм с окружающей его городской площадью, в Новгороде заменены строгой глухой стеной с выступами, повторяющими членения стен основного храма. Одноэтажные наружные галереи в сопоставлении с двухэтажными внутренними галереями, к которым они примыкали, наряду с пирамидальным наращением композиции тринадцати глав, придавали киевской Софии значительно большую динамику и расчлененность масс. Массы новгородской Софии монолитнее и статичнее.

А. А. Ханников, Новгород Великий, 2012

Раз мы заговорили о Санкт-Петербургском университете, то нужно обязательно упомянуть о другом здании, расположенном по соседству. Новобиржевой Гостиный двор небольшой своей частью выходит к зданию Двенадцати коллегий. Примечательная постройка в виде замкнутого четырёхугольника сооружена здесь в начале XIX столетия по проекту архитектора Дж. Кваренги и надстроена архитекторами Я.Я. Кетчером и В.И. Пилявским ещё одним этажом в 1936 г. Нижняя часть здания выполнена в виде открытой аркады и обработана рустом. Замковые камни арочных проёмов связаны с профилированной тягой второго этажа, прямоугольные оконные проёмы которого расположены в нишах. Стены второго и третьего этажей также обработаны рустом, но менее рельефным. Угловые части постройки несколько выступают перед общей линией здания и дополнительно выделены полуциркульными окнами второго этажа в богатом обрамлении.

А. Ю. Гусаров, Путеводитель по Петербургу. Увлекательные экскурсии по Северной столице. 34 маршрута, 2016

Наконец, необходимо отметить серию моделей, происходящих с юго-запада Люксембурга и с севера Лотарингии, изображающих главный дом деревенской виллы. В экземпляре Музея Тьонвиля верхний этаж дома с небольшими окнами завершается двускатной кровлей, покрытой плиткой из пиленного камня, узнаваемой по сетчатому рисунку; фасад венчают три маленьких фронтона, а угловые башни соединены галереей с деревянными столбами. В модели из Музея истории и искусства в Люксембурге такая галерея заменена вестибюлем, над которым также возвышаются три маленьких фронтона, тогда как в другой модели (из того же музея) вход под фронтоном обрамлен двумя аркадами, над ним в верхнем этаже расположены небольшие квадратные окна. Поскольку настоящие дома местных вилл покрывали каменной плиткой (в I – III вв., особенно в районе Трира), эти модели с симметричной композицией скорее всего относятся к изделиям местного производства, использовавшего известняк, добытый поблизости. Интересно, что на некоторых каменных моделях сохранились следы от работы инструментами, как процарапанные циркулем арки на модели тревирской виллы из Люксембурга. К тому же у экземпляров этой серии в основании сделан большой прямоугольный паз, который предназначался для того, чтобы укрепить их на постаменте.

А. Н. Шукурова, Архитектурные модели. Очерки истории и мастерства, 2011

Самой важной из таких построек является церковь Св. Варфоломея. Ее называют также Варфоломей Великий. Ее основание датируется 1123 г. Церковь является одним из трех сооружений, дошедших через века до наших дней. Интерьер ее восточного фасада сохранил массивные аркады с опорными столбами цилиндрической формы. Внешний облик церкви дает возможность ощутить монументальность и суровость романского стиля английской архитектуры.

С. О. Ермакова, Исторический центр Лондона, 2005

Западный фасад не имел официального значения и потому отделывался гораздо более простыми средствами. Самой запоминающейся деталью здесь стали открытые аркады балкона на верхнем этаже. В украшении восточного фасада зодчий использовал фрагменты старого дворца. Благодаря тяжелой кладке камней, зубцам на кровле и полукруглым башням с глухими стенами в облике здания ощущался средневековый дух. Отделку южной стороны Алькасара завершили потомки Карла V. Архитектор Филиппа II, будущий создатель Эскориала Хуан де Эррера пренебрег планом Коваррубиаса, взяв за основу декора суровую статичность собственной манеры.

Е. Н. Грицак, Мадрид и Толедо, 2005

В России в 1860-1870-е гг. храмы в «византийском стиле» были построены и в Петербурге, и на окраинах империи. Одним из первых примеров может служить церковь у Греческого посольства в Петербурге (1863–1866) по проекту Р.И. Кузьмина. Прототипами этой церкви служили малые византийские храмы Греции, но она отличалась от них симметричностью композиции и сухостью прорисовки деталей. В аналогичном стиле построены храмы по проектам Д.И. Гримма в Херсонесе (1861–1879)[75] и Тифлисе (1865–1870-е гг.). Эти сооружения отличает скрупулезное воспроизведение подлинных деталей византийского зодчества – двухчастные и трехчастные окна и аркады, опирающиеся на массивные колонны, плоский купол с полуциркульными окнами барабанов, аркатурные пояса.

Сборник статей, Великий князь Константин Николаевич и Русский Иерусалим: к 150-летию основания, 2012

При внимательном рассмотрении внешнего облика дворца можно заметить, что кладка цокольного этажа заметно отличается от стен верхних этажей более поздней постройки. Аркада, возвышающаяся над фундаментом на 11 м и имеющая толщину 3,3 м, выдает величие и значительность древнего Табулария.

С. О. Ермакова, Исторический центр Рима, 2005

При внимательном рассмотрении внешнего облика дворца можно заметить, что кладка цокольного этажа заметно отличается от стен верхних этажей более поздней постройки. Аркада, возвышающаяся над фундаментом на 11 м и имеющая толщину 3,3 м, выдает величие и значительность древнего Табулария.

С. О. Ермакова, Исторический центр Рима, 2008

Замечательными примерами являются фасады Оспедале Маджоре и Банко Медичео (сохранился богато декорированный портал – Милан, Кастелло Сфорцеско); аркады внутренних дворов Павийской Чертозы, колоннада нижнего этажа «Монте ди Пьета» и балюстрада внутреннего двора палаццо Станьа в Кремоне, аркада монастырского двора в Сан Ланфранко близ Павии.

Е. М. Кукина, Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения, 2009

Балтийский вокзал (наб. Обводного кан., 1206, ст. метро «Балтийская»; красная линия) возведен в 1855–1858 годах архитектором А.И. Кракау для Балтийской железной дороги, связывавшей столицу с Петергофом, Гатчиной и Лугой. Поэтому до 1873 года вокзал назывался Петергофским. И поныне Балтийский вокзал не принимает поезда дальнего следования и обслуживает только пассажиров западной части региона: Ораниенбаум, Гатчина, Луга, Ивангород, Псков и Гдов. При этом он остается одним из самых загруженных вокзалов России. Фасады вокзала выдержаны в стиле неоренессанса – основная часть здания, с огромным полуциркульным окном-витриной и башенками по краям, немного углублена, боковые ризалиты сильно выдвинуты вперед и первоначально были связаны между собой аркадой. На месте аркады в 1930-е годы был устроен центральный вход в здание с сохранением общей арочной фасадной структуры. С двух сторон здания организованы пандусы, использовавшиеся ранее для въезда к входу и выходу карет.

А. Ю. Гусаров, По Петербургу с книгой в руках. Путеводитель по северной столице на все случаи жизни, 2013

Трехэтажная ратуша увенчана 74-метровой башней, которая придает комплексу значительность и служит его визуальным центром. Аттик у подножия имеет не совсем обычную форму, поскольку оживлен аркадой, переходящей в колонны портала. На верхнюю площадку башни можно подняться, одолев 287 ступенек винтовой лестницы. Большой колокол городских часов настроен на низкую ноту «ре», а малый, отбивающий четверть часа, – на высокую «соль». Верхушку ратуши символически охраняют 8 берлинских медведей; трехметровые фигуры животных, олицетворяющих династию Асканиев, сделаны из песчаника и принадлежат резцу знаменитого немецкого ваятеля Вильгельма Вольфа. Стены здания опоясывает террако-товый фриз со сценами из истории города. Каменную летопись столицы Германии дополняет мозаичное окно над искусно выполненным главным порталом, где помещены пластические аллегории труда. Вызывая восхищение изначально, в послевоенные годы здание городского самоуправления стало объектом насмешек, ведь в нем заседал магистрат социалистического Берлина, поэтому, произнося слово «красный», западные немцы имели в виду не цвет, а политику.

Е. Н. Грицак, Парки и дворцы Берлина и Потсдама, -1

Полихромность в росписях галерей и внутренних стен свидетельствует о том, что зодчие и художники рассматривали цвет как основную составляющую украшения замка. Изящные галереи, массивные порталы и балюстрады, ошеломляющие своей сложной изысканной резьбой, аркады внутреннего дворика, медные водостоки, похожие на драконов, разнообразие форм и линий, богатая палитра красок создают ощущение праздника. Кроме того, не в пример другим европейским дворцам, величавый и монументальный Вавельский замок позволял своим владельцам жить в тепле и комфорте. Архитекторы потрудились над системой отопления, устроили множество ванных комнат и несколько клозетов, не забыв о больных, для которых было предусмотрено специальное помещение.

Н. Г. Фролова, Старый Краков, 2007

Среди множества общественных зданий особого внимания заслуживают биржи, одна из которых располагалась в Готическом квартале. Этот тип сооружений, известный еще с античных времен, был весьма распространен в средневековой Каталонии, где получил иное, воистину революционное развитие. Барселонская биржа строилась в 1380–1392 годах и в середине XVIII века была перестроена в неоклассическом стиле. После многих переделок старый зал так и остался главным; в нем по-прежнему собирались купцы, которым требовалось большое пространство для деловых встреч, заключения торговых сделок, совершения денежных операций. Огромное помещение проектировал и строил архитектор Пере Арвей. Он разделил зал на три части, особым образом расположив полуциркульную аркаду на тонких, очень высоких колоннах.

Е. Н. Грицак, Барселона и Монсеррат, 2006

Прежде всего – чтобы ограничиться лишь немногими наиболее значительными примерами, – следует указать, что вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними – зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно-розетка с двумя другими окнами, расположенными по бокам, подобно священнику, стоящему между дьяконом и иподьяконом; высокая изящная аркада галереи с лепными украшениями в форме трилистника, несущая на своих тонких колоннах тяжелую площадку, и, наконец, две мрачные массивные башни с шиферными навесами. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые один над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа; единое и сложное, подобно «Илиаде» и «Романсеро»{42}, которым оно родственно; чудесный результат соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; одним словом, это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность.

Виктор Мари Гюго, Собор Парижской Богоматери, 1831

Невероятно эффектны интарсии из черного мрамора на основе из белого мрамора. Аркада с магазинчиками перед ведущими во дворец впечатляющими воротами Лахорэ доступна для посещения, как и императорские купальни. После восстания 1857 г. значительную часть форта снесли, чтобы освободить место для казарм.

Н. Н. Непомнящий, 100 великих загадок Индии, 2010

Отнесенный в северную часть резиденции Придворный сад, или по-немецки Гофгартен, был заложен курфюрстом Максимилианом в 1613 году. Как по форме, так и по содержанию он соответствовал канонам итальянского паркового искусства, то есть представлял собой зеленую зону, охваченную кольцом аркады. Центром парка служил храм, по обыкновению посвященный богине охоты Диане. Он соединялся с резиденцией с помощью аркады, украшенной фресками исторической тематики. Большая часть картин относилась к Баварии, но 39 небольших композиций изображали различные эпизоды войны за независимость Греции. На некоторых полотнах зрители узнавали знакомые места Италии, Сицилии, Роттманна. Созданная в технике восковой живописи, роспись аркады явно не предназначалась для открытого пространства и со временем сильно пострадала от непогоды.

Е. Н. Грицак, Мюнхен и Нюрнберг, -1

По мнению некоторых исследователей, иконостас был расположен на алтарной преграде – белокаменной аркаде, завешенной цветными тканями и вышитыми пеленами. Икон было совсем немного. Преграда гармонично вписывалась в пространство храма и придавала интерьеру еще большую величавость.

С. О. Ермакова, Владимир и Суздаль, 2005

По мнению некоторых исследователей, иконостас был расположен на алтарной преграде – белокаменной аркаде, завешенной цветными тканями и вышитыми пеленами. Икон было совсем немного. Преграда гармонично вписывалась в пространство храма и придавала интерьеру еще большую величавость.

С. О. Ермакова, Владимир и Суздаль, 2005

Однако своеобразный и чуждый Стасову декор вызвал восторженные отклики у зрителей. «Мы поражены, – писал журналист А. П. Башуцкий, – прекрасным видом бесконечной анфилады аркад, сводом потолка, с которого спускаются в стройном порядке до 20 этрусских ламп. Разнообразие, игра и блеск живописи, отлично выполненной, останавливают взор на каждом шагу. Всякий простенок представляет собой что-нибудь новое. Между легкими колоннами и орнаментами из листьев разбросаны каймы, арабески и флероны самого чистого рисунка. Внизу написаны различные пары животных, вверху на каждой стене новый пейзаж, в середине, на ярком фоне – фигуры танцовщиц. Если не говорить о солнечном освещении при пунцовых шторах, то к вечеру, когда зажженные лампы льют свет более спокойный, Помпейская галерея еще прекраснее». Несмотря на восхитительный вид, в 1886 году помещение было полностью переделано. Зодчий А. М. Горностаев уничтожил древний стиль галереи, и эта часть дворца стала именоваться Новой галереей, а позже получила имя Петра I.

Е. Н. Грицак, Эрмитаж, 2004

– Каменотесы, конечно, были русские, но рисунок им задавал, в случае Спасской башни, англичанин Христофор Галловей. В советской литературе иностранцы нередко оказывались учениками русских мастеров. Но ведь теперь понятно, что если бы писали иначе, то такие работы не опубликовали бы. К тому же, присмотритесь к верхним ярусам Спасской башни: это поздняя готика, которая русскому уму совершенно непонятна. Когда наши мастера пытались то же самое повторить на Троицкой башне, получались очень смешные вещи, начиная с архитектурных элементов и кончая белокаменным декором. Они воспроизводили образ Спасской башни, как он видится с земли. Сделали аркаду, но она у них ни на что не опиралась. В результате начала шататься ограда, и сейчас она скреплена множеством металлических связей. Но уже чуть позже, с Теремного дворца, русские стали строить самостоятельно.

Сборник статей, Прогулки по Москве, 2012

Эпоха Кватроченто до сих пор остается тем, что подпитывает жизненные силы Флоренции. Здесь она не считается прошлым и не нуждается в архивных исследованиях. Для того чтобы ее почувствовать, нужно всего лишь жить в этом городе, ходить по улицам, видеть увенчанные выступающими карнизами дома, отдыхать в монастырских двориках, скользя взглядом по убегающим вдаль аркадам галерей, рассматривать церковные фрески, наслаждаясь их палитрой, своей сочностью и сладостью напоминающей вино или мед. Искусство кватроченто не стремилось к глубине, возможно потому, что развивалось в рамках локальных школ. Впрочем, и сама эпоха не была богата идеями. Одна из высказанных тогда мыслей – соперничество с древними, стремление к обновлению вообще и в частности того, что исказил средневековый мир. Когда писатели-гуманисты заговорили об обновлении религии и даже о создании новой, где Христу пришлось бы потесниться, приняв в Царство Небесное древнегреческих богов, возникла теория перенесения в Италию эллинской культуры. Подходящей формой для выражения новой философии оказались языческие статуи, которые до того презирали и старались задвинуть в укромный уголок из-за наготы. Этот процесс невольно сделал реальностью средневековую легенду о богине любви Венере, которая якобы удалилась в неведомую пещеру, чтобы провести века в ожидании момента своего возвращения в мир.

Е. Н. Грицак, Флоренция и Генуя, -1