Хор

Хор (др.-греч. χορός — толпа) — хорово́й коллектив, пе́вческий коллектив, музыкальный ансамбль, состоящий из певцов (хористов, артистов хора); совместное звучание человеческих голосов.

Хор отличается от вокального ансамбля (вокального трио, квартета, квинтета и т. д.) наличием как минимум двух (по П. Чеснокову, трёх) или более человек, исполняющих одну и ту же партию.

Хором руководит дирижёр или хормейстер. Руководителя церковного хора называют регентом.

Чаще всего хор включает в себя четыре хоровые партии: сопрано, альты, тенора, басы. Но количество партий в принципе не ограничено, так как каждая из этих основных партий может делиться на несколько относительно самостоятельных партий (это явление у музыкантов называется дивизи): в партесных концертах Василия Титова 12 и более хоровых партий; «Stabat Mater» Кшиштофа Пендерецкого написана для тройного хора по 4 голоса в каждом (в общей сложности 12 хоровых партий).

Хор может петь в сопровождении инструментов или без них. Пение без сопровождения называется пением a cappella. Инструментальное сопровождение может включать в себя практически любой инструмент, один или несколько, или целый оркестр. Как правило, на репетициях хора в процессе разучивания произведения, написанного для хора с оркестром, оркестр временно заменяется фортепиано; также фортепиано используется как вспомогательный инструмент при разучивании хоровых произведений a cappella.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Русская профессиональная музыка, или как ее еще называют, классическая, уже в самом начале своего появления была тесно связана с народной песней. В первых русских операх народные напевы звучали в партиях солистов, ансамблях и хорах, а также в увертюрах – вступлениях к операм. В операх также показывались картины народного быта, народной жизни: свадебные игры, хороводные гуляния. Народные напевы служили также темами вариаций. Они писались для фортепиано, арфы, гитары, скрипки и других распространённых в домашнем быту инструментах. Если в музыкальных произведениях XVIII в. (начало профессиональной музыки) народная песня звучит без изменения, то последующие композиторы создавали свои собственные мелодии, проникнутые народным характером. Таковы произведения основоположника русской музыкальной культуры М. И. Глинки и его современников – А. Алябьева, А. Варламова, А. Гуримова, А. Даргомыжского. Следующее поколение композиторов – М. Балакирев, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, М. Мусоргский – сделало еще больше своего рода «открытий» в области народной музыки. Эти композиторы относились к народной музыке, народной песне творчески, а не как к музейному экспонату. В своих обработках Балакирев и Римский-Корсаков использовали все достижения современной гармонии. И старинная русская песня зазвучала по-новому!

Марина Корнева, Забавные рассказы о русской народной музыке и не только о ней (русский фольклор в рассказах для детей)., 2013

Среди всех видов вещания в программах Всесоюзного радио первое место по объему занимали музыкальные передачи: ежемесячно в эфире звучало до двух тысяч таких передач – более половины всего объема. В создании столь огромного количества передач самых разных форм и жанров решающую роль играли собственные музыкальные коллективы Всесоюзного радио: Большой симфонический оркестр, оперно-симфонический и эстрадно-симфонический оркестры, Академический большой хор Всесоюзного радио и Центрального телевидения, оперный хор, ансамбль песни, хор русской народной песни, оркестр народных инструментов, вокальная группа, которые входили в структуру Главной редакции музыкального радиовещания.

Александр Шерель, Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки

Михал Клеофас остался верен своим туристским интересам – он посетил много соборов, включая собор святого Марка, побывал в театре у собора святого Моисея на спектаклях и оперных постановках. Как музыканта его поразили знаменитые приюты и воспитательные дома «Оспедали»[10], специально созданные в Венеции для воспитания девочек, рожденных от внебрачных связей аристократов. Они состояли из четырех приютов: «Нищих», «Неизлечимых», «Оспедалетто»[11] и «Пьета»[12]. Последний закрепили за церковью Санта Мария делла Пьета, известной как церковь Вивальди. Знаменитый композитор и скрипач Антонио Вивальди родился в 1678 году в Венеции, где прожил большую часть жизни. За 34 года работы в Пьете он сочинил множество произведений, в основном для своих подопечных приютских девушек. Фактически эти приюты превратились в музыкальные школы, которых не коснулся общий упадок, наблюдавшийся в то время в Венеции. Лучшую музыку города можно было услышать именно там. Девочек учили музыке с раннего возраста, поэтому каждый приют мог выставить на публику любое количество солистов, хоров и оркестров очень высокого уровня. Английский музыковед и путешественник Чарльз Берни восхищался девушками из Пьеты, «их пением с тысячей трюков, особенно пением дуэтом, которое становилось настоящим соревнованием мастерства и природного таланта: кто сможет взять самый высокий звук, кто самый низкий, кто дольше протянет ноту или быстрее всех скомбинирует разные звуки».

Иво Залуский, Ген Огинского, 2015

Начинается трагедия с актерских партий, составляющих проло́г («предисловие»). В прологе называется место действия, иногда действующие лица, и объясняется, что произошло с этими персонажами до начала действия. Началом трагедии также может служить прибытие хора и его песня – па́род. В дальнейшем происходит чередование эписо́диев («привхождений»), во время которых исчезают одни персонажи и появляются новые, и ста́симов («стояний»), то есть песен хора. Хоровые партии построены симметрично и состоят из строф («поворотов») и антистроф («поворотов в противоположную сторону»), следовательно, хор сопровождал свое пение различными движениями. Эпо́д – хоровая партия, отличная по структуре от строфы и антистрофы. За последним стасимом идет эксо́д («выход») – заключительная часть трагедии, в конце которой актеры и хор покидают место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем, а также коммо́с. В переводе это слово означает «удары»: биение в грудь служило выражением скорби. Коммос – это совместная партия актера и хора в наиболее патетических частях трагедии.

Эсхил, Прикованный Прометей

Родион родом из народной русской песни и хора. Из музыкального ансамбля братьев Щедриных, его дядьев. Он с детства непроизвольно тяготеет к многоголосию, жизненному и музыкальному полифоническому согласию – со всеми вместе, в ансамбле, в хоре, в оркестре, в опере. Он – часть музыкального сообщества, даже если солист.

Семен Гурарий, Азбука легенды. Диалоги с Майей Плисецкой, 2016

На этой волне осенью 1927 года он даже записывает на английской фирме His Masters Voice знаменитую вещь «Очи черные» под аккомпанемент хора Д. И. Аристова и оркестра балалаек А. А. Скрябина.

Максим Кравчинский, Русская песня в изгнании, 2007

Главное качество дирижера – умение воплотить свой замысел исполнения того или иного произведения и реализовать его с помощью музыкантов-исполнителей. А в оперном спектакле роль дирижера еще сложнее, поскольку он управляет не только оркестром и хором, но и солистами и должен всех их объединить в единый исполнительский ансамбль. Чтобы понять, откуда же он все-таки появился перед оркестром или хором, обратимся к истории.

Т. М. Колядич, История мировой культуры, 2010

Современники отмечали, что Фридрих также имел неплохие вокальные данные, хотя сколько-нибудь заметного развития они не получили. Самым примечательным в этом плане можно полагать выступление в составе Боннского хора на фестивале в Кёльне в 1865 году. Правда, в этом коллективе Ницше вряд ли был хоть чем-то заметен, ибо хор насчитывал примерно шестьсот человек – совершенно труднопредставимое количество участников.

Э. Л. Сирота, Ницше. Для тех, кто хочет все успеть. Афоризмы, метафоры, цитаты, 2015

С началом XV века в музыкальной культуре ряда европейских стран все отчетливее проступают черты, присущие эпохе Ренессанса. Несколько слов следует сказать о самых крупных музыкантах данного периода. Прежде всего это Джон Данстейбл в Англии – первоклассный мастер-полифонист, великолепный мелодист, автор крупных произведений для хора, в том числе мессы.

Е. Г. Горбачева, Популярная история музыки, 2002

Из музыкальных средств, какими композитор пользовался в этом капитальнейшем из своих творений, следует назвать необыкновенно искусное и удачное употребление двух хоров, а из инструментов – орган и оркестр, весьма оригинально составленный. Инструментовка здесь отличается именно совершенным отсутствием, во-первых, медных инструментов, а во-вторых, инструментов ударных, что придает музыке необычайно изящный колорит, поражающий одновременно своей мягкостью и большой оригинальностью.

С. А. Базунов, Бах. Моцарт. Бетховен, 2015

Песни традиционно исполнялись хором, в котором петь мог каждый человек. Но в каждом хоре были запевалы с хорошими голосами, зачастую они были создателями новых песен.

Л. М. Мартьянова, Вдоль по Питерской. Любимые народные песни, -1

Эсхил, Софокл, Еврипид, создавая свои бессмертные трагедии, одновременно сочиняли и музыку к ним, предусмотрительно вводили в трагедию хоры, соответствующие танцы, музыкальные партии корифея и актеров. Благодаря такому продуманному комплексному воздействию на зрителей хор из «Антигоны» Софокла «Много на свете дивных сил, но сильней человека нет!» стал даже национальным Афинским гимном.

Ю. Г. Коджаспиров, Секреты успеха уроков физкультуры: учебно-методическое пособие, 2018

Мы уже говорили о первом произведении Жуковского, завоевавшем национальную известность, – его “Певце во стане русских воинов”, прославлявшем победу над Наполеоном. В 1827 году на сцене Большого театра состоялась премьера “музыкальной картины” Верстовского на эти стихи с участием двух солистов и хора, что побудило композитора изменить заглавие на “Певцы…” вместо “Певец…”. Здесь Верстовский показал, что ему подвластны и героические, пафосные моменты в новом национальном стиле. Всё это послужило своеобразной подготовкой для первой оперы Верстовского “Пан Твардовский”, о которой мы уже рассказывали.

С. М. Волков, Большой театр. Культура и политика. Новая история, 2018

При Большом театре существует детский хор. В его состав принимаются одаренные дети старше пяти лет, прошедшие прослушивание.

Э. Л. Емельянова, Расскажите детям о достопримечательностях Москвы, 2010

В России мысль об отражении в музыке национального существования (и в связи с этим – жизни) утверждалась на примерах творчества композиторов, принадлежавших к различным национальным культурам: польской – Ф. Шопена, немецкой – Л. ван Бетховена, норвежской – Э. Грига и др., особенно же – русской и в первую очередь на примере творческой деятельности родоначальника русской композиторской школы М.И. Глинки. Творчество Глинки в этом смысле привлекалось в двух значениях. Во-первых, как ярчайшее отражение народной, национальной природы. В этом плане, в частности, можно привести суждение о заключительном хоре «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») А.Н. Серова. «Великолепный хор эпилога «Славься, славься, Святая Русь», – пишет Серов, – одно из высших бессмертных созданий Глинки и вместе одно из полнейших выражений русской народности в музыке. В этом, очень простом сочетании звуков… вся Москва, вся Русь времен Минина и Пожарского!».[37]

А. С. Клюев, Философия музыки. Избранные статьи и материалы, 2008

Какие-то темы стали нам интересны в связи с юбилеями тех или иных очень значимых, на наш взгляд, событий. Таким, например, стало столетие музыкально-художественного утра в Петербургской консерватории, состоявшееся 15-го апреля 1912 года, посвященное памяти художника-композитора Н. К. Чурлёниса, в котором приняли участие Вячеслав Иванов, С. Маковский, музыканты, хор и симфонический оркестр. В зале и фойе были выставлены произведения художника. На выставке были представлены 102 работы. Пребывание Чурлёниса в Петербурге добавило еще один штрих в художественную жизнь нашего города.

В. Б. Айзенштадт, Очерки Фонтанки. Из истории петербургской культуры, 2014

В начале 50-х годов А.П. Разумова и Ю.М. Зарицкий фиксируют репертуар Сегозерского народного хора (с. Паданы) и Петровского народного хора (с. Спасская Губа). Ю.М. Зарицкий выезжает в с. Ухту (Калевала) для записи рун и песен от Е. Хямяляйнен, В.Прохоровой, О. Лафеевой, Пяллинен, Калевальского народного хора, а также И.А. и И.Ф.Кондратьевых в д. Вокнаволок. Он же записывает впервые Шелтозерский народный хор (вепсы), записывает в Ведлозере карельский эпос и песни. Звуковые записи производятся также К.В. Чистовым, А.А. Беляковым и другими сотрудниками института. Ими фиксируются произведения карельского фольклора от Т.А. Перттунен, М. Михеевой, П.П. Ивановой, А.Ф. Никифоровой и Е. Хямяляйнен. Особенно активно проводит собирательскую работу В.Я. Евсеев. Собирается и финский фольклор в северной Карелии – это в основном записи В.Я. Евсеева, П.Я. Куйкка и В.И. Кийранен. В 1955 г. А.П. Разумова записывает заонежские песни от Д.Г. Кривошеевой из с. Космозеро.

Коллектив авторов, Историография и источниковедение в культурологическом исследовании (Культурологические исследования’ 10), 2010

На балах и маскарадах в клубе играли лучшие оркестры под управлением Степана Рябова, а также Сакса, Блезе и Крейнбринга. В бывший дом Петра Салтыкова съезжались не только известные и состоятельные предприниматели, но и приглашались представители культуры, среди которых был композитор Ференц Лист. На торжественном банкете в его честь в 1843 году угощали блюдами русской кухни. Трехаршинный осетр, которого внесли в зал несколько человек, вызвал у Листа бурные аплодисменты. Приготовившему осетра повару-художнику по имени Влас (некогда служившему у дяди Пушкина – Василия Львовича) пришлось выйти на поклон. Поразившее Листа выступление хора Ильи Соколова в дальнейшем вдохновило композитора на изучение цыганской музыки. В нескольких дискуссиях, в том числе о земельном вопросе и крепостном праве, в помещении клуба участвовал и уже упомянутый Лев Николаевич Толстой.

О. В. Фочкин, Москва. Лица улиц. Продолжение легенд, 2016

Дирижер нужен в опере и симфоническом оркестре, в хоре и в ансамбле песни и пляски – везде, где музыку исполняет большой коллектив.

Л. В. Кашинская, Мир вокруг нас, 2010

Великий трагический поэт Софокл родился во второй год 71-й Олимпиады (496/495 г. до н. э.) в небольшом селе Колон, в получасе ходьбы от Афин. Став известным поэтом, Софокл увековечил свою родину в пьесе «Эдип в Колоне». Софокл был сыном состоятельного человека – владельца оружейной мастерской и получил прекрасное по тому времени образование. Он увлекался всеми видами искусств – гимнастикой, музыкой, хоровым пением. Отец нанял сыну в учителя лучшего музыканта и певца, какого смог найти. К 16 годам Софокл стал замечательным музыкантом и прекрасно пел. Когда греки праздновали победу над персами при Саламине, Софоклу предложили руководить хором юношей.

И. С. Пигулевская, Словарь греческой мифологии, 2008

Русских артистов парижская эстрада почти не знает. Те немногие из наших соотечественников, которые подвизаются в Париже, дальше ночных кабаре не идут, и большие парижские театры для них закрыты. Наилучшее положение занимает московская исполнительница цыганских романсов 3. А. Давыдова. Работает она по ресторанам. Также ограничен и репертуар о России. Еще совсем недавно были в моде грубейшие антибольшевистские пасквили, но теперь они не пользуются успехом. Впечатление такое, будто Франция не знает, как себя держать в этом вопросе. Особняком стоит искусство бывших эмигрантов. Кроме постоянного русского театра «Золотой Петушок» – одного из бесчисленных подражаний «Летучей Мыши» – существует целый ряд эстрадных предприятий при русских ресторанах. Там-то и подвизаются «цыганские хоры из бывших титулованных». Во главе одного такого хора стоит граф Толстой, а другим управляет князь Голицын.

Максим Кравчинский, Музыкальные диверсанты, 2016

Добавил, что в «авантюру» пускается не один – с поэтом Андреем Вознесенским и дирижером Геннадием Рождественским. И название новому сочинению придумал мудреное: «Поэтория» – для женского голоса, поэта, хора и симфонического оркестра.

Ю. А. Беспалов, Людмила Зыкина. Издалека долго…, 2013

Среднюю школу она окончила в один год с Ротару – в 1964-м. Правда, если София получила диплом о десятилетнем образовании, то Алла – о восьмилетнем. Вместе со средней школой Пугачева окончила и «музыкалку» со следующими отметками: специальность – пять, хор – пять, ансамбль – пять, сольфеджио – пять, музыкальная литература – пять. Как видим, показатели весьма отменные, что позволило выпускнице практически без проблем поступить в Музыкальное училище имени Ипполитова-Иванова, которое находилось… аккурат по соседству с ее неказистым домиком в Зонточном переулке. Причем повела себя более чем странно: несмотря на то что все, кто слышал ее игру на фортепьяно, сулили ей блестящее будущее пианистки, она фактически пошла по стопам Софии Ротару – как и она, выбрала дирижерско-хоровое отделение (руководитель – Владимир Андреевич Веденский).

Ф. И. Раззаков, Пугачева против Ротару. Великие соперницы, 2011

Уничтожение традиций стало творческим кредо нынешнего главного дирижера Большого А. Ведерникова, который не раз заявлял об этом и в телевизионных передачах, и во время репетиций в стенах театра: «Я пришел, чтобы уничтожить этот имперский театр!» и «Традиции» – для меня слово ругательное, это милые детские привычки, которые пора забыть!». В результате мы имеем разгромленный балет, изуродованную оперную труппу, убитый, еле слышный хор, чехарду непрестанно меняющихся дирижеров, ужасающие своей пошлостью и цинизмом новые постановки, исчезновение из репертуара театра раритетных спектаклей, составлявших основу репертуара и являвшихся Золотым Фондом театра.

Б. С. Александров, Черные лебеди. Новейшая история Большого театра, 2013

В старших классах свое свободное время София предпочитала отдавать разным занятиям. Например, совмещала пение в художественной самодеятельности (с 10 лет пела в школьном хоре у преподавателя Александра Георгиевича Дряба) и занятия спортом (в секции легкой атлетики). Причем на обоих поприщах София была на ведущих ролях: она побеждала на районных, областных и даже республиканских смотрах художественной самодеятельности (в 10 лет удостоилась своей первой награды – баяна), а попутно была чемпионкой школы по многоборью, вместе с командой ездила на областные олимпиады. Ее «коньком» были дистанции 100 и 800 метров. Так что в ту пору люди, близко общавшиеся с Софией, гадали: кем же она будет после окончания школы – певицей или спортсменкой? Как мы знаем, победило первое увлечение.

Ф. И. Раззаков, София Ротару. Белый танец хуторянки, 2016

В начале нынешнего и в конце прошлого столетия в нашем дворянском быту театр и музыка получили широкое развитие, наши баре тогда сосредоточили особенное внимание на сценических представлениях; и не было ни одного богатого помещичьего дома, где бы не гремели оркестры, не пели хоры и где бы не возвышались театральные подмостки, на которых и приносили посильные жертвы богиням искусства доморощенные артисты. Эти затеи баре, как ни были они иногда смешны и неудачны, но все-таки развивали в крепостных людях, обреченных коснеть в невежестве, грамотность и понятия об изящном. Многие из крепостных актеров впоследствии сделались украшением отечественной сцены.

М. И. Пыляев, Полубарские затеи, 1892

После демобилизации в 1958 году я устроился работать лаборантом в химико-технологический институт Днепропетровска. Точнее – так. Моим учителем пения после увольнения в запас из армии стал Леонид Терещенко, руководитель хора Днепропетровского дворца студентов. Он готовил меня к поступлению в Одесскую консерваторию. После хоровых упражнений мы занимались по индивидуальной программе. Как-то раз он вошел, а я стою на сцене и исполняю какую-то песню, при этом так напрягая горло – ужас! Я старался звучать должным образом на фоне эстрадной «меди»! Леонид Иосифович говорит мне: «Горлань, конечно, на здоровье, но голос ты так посадишь». Мне же нельзя было надрываться до того, как он окончательно поставит мне вокал, который звучал день ото дня все лучше и лучше. И эстраду я петь тогда перестал. А чтобы помочь мне, Терещенко устроил меня в бомбоубежище Днепропетровского химико-технологического института протирать спиртом противогазы. С окладом 50 рублей.

Иосиф Кобзон, Я сам себе судья, 2018

На самом деле Александр Михайлович Давыдов родился в семье учителя в маленьком еврейском местечке. С 12 лет пел в кафешантане. Один из импресарио обратил внимание на талантливого юношу и помог ему перейти в хор Киевской оперы. В семнадцать лет дебютировал на оперной сцене. В 1900 году был приглашен солистом в Мариинский театр. По приглашению С. П. Дягилева в 1909 году выступал в Париже в программе «Русские сезоны». Внезапно обрушившаяся болезнь привела к глухоте. В 1914 году певец оставил оперную сцену, но еще десять лет продолжал концертную деятельность, исполняя цыганские романсы. В 1924 году эмигрировал в Париж, где трудился консультантом в Театре русской оперы. В 1934 году стал режиссером в труппе Шаляпина и по его же настоянию был приглашен в качестве режиссера в парижский театр «Опера комик» в качестве постановщика «Князя Игоря».

Коллектив авторов, Звезды царской эстрады, 2012

В своей нынешней эстетической установке мы, без сомнения, прикладываем более строгий масштаб различения, чем наши предки. Непрерывное звучание [getn] для нас равносильно шуму, но, согласно Гримму, со средневерхненемецким gedon связывались музыкальные представления (воззрения, взгляды). Моря, леса, ветры обладали своим «звуком», который персонифицировался как характерное проявление сирен, Дикого охотника, водяного, русалок и других мифологических персонажей. Мы больше не употребляем такое понятие, как «звук ветра» [windeston]. Однако в сказании о Лоэнгрине еще встречается словосочетание «von windes done». (Быть может, отсюда происходит понятие «gedhns» [ «говорить впустую, бросать слова на ветер»] в нашей народной речи?) Также и шум обладал ценностью переживания, в которой мы в общем и целом сегодня ему отказываем за исключением устрашающего воздействия при его неожиданном появлении. Действительно ли надо считать достижением то, что первоначальное, наивное чувство музыки природы у нас пропало, что в колыбельной песне волн, в вечернем шепоте ветра, во всем хоре творения мы видим лишь в той или иной степени приближенные к шуму акустические явления?

Фриц Штеге, Музыка, магия, мистика, 1961

1. Встреча со страшным. Звуковая картина, восходящая к фильмам ужасов и звуковой картине страшных сцен в романтических литературных произведениях. Сочетание очень высоких и очень низких звуков, орган и хор, напоминающие о церковной музыке.

Коллектив авторов, Эстетика звука на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции 12–14 апреля 2016 года, 2016