Нарратив

Наррати́в (англ. и фр. narrative, от лат. narrare — рассказывать, повествовать) — самостоятельно созданное повествование о некотором множестве взаимосвязанных событий, представленное читателю или слушателю в виде последовательности слов или образов. Часть значений термина «нарратив» совпадает c общеупотребительными словами «повествование», «рассказ»; имеются и другие специальные значения. Учение о нарративе — нарратология.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В целом в постмодернистском подходе исторический источник представляется более широким понятием, нежели исторический документ. В рамках данного направления ставятся задачи не только верификации содержания документа, но и реконструирования всего общественного контекста его возникновения. Методологическая эволюция, выраженная в виде триады (текст – контекст – супертекст), особо отчетливо проявляется в популярном в современной историографии историко-семиотическом анализе. Для постмодернистской философии истории исторический нарратив расценивается как средство интерпретации прошлого, а язык исторического нарратива как язык самой истории. Другими словами, текст нарратива выступает единственной реальностью, и другого прошлого нам не дано. Но при этом текст не может служить историческим свидетельством, так как создан в итоге усилий автора и с учетом культурных обстоятельств места и времени его создания. Если «старая» философия истории согласовывала различные интерпретации истории через соотнесение их с фактами, то «новая» согласовывает их с аргументами текста нарратива и поэтому допускает, что последний обладает правом «насилия над реальностью». В силу того, что язык нарратива непрозрачен и автономен в отношении прошлого, его предложения обладают природой вещей, а не понятий. Нарративный текст – это тип дискурса историка, который должен анализировать не столько исторические события, сколько процесс интеллектуальной деятельности и стиль историка. С точки зрения «нового историзма» конфигурация фактов в нарративе определяется воображением историка. Кроме того, необходимой в конструировании культурно-исторических систем считается интеграция истории и литературы [Анкерсмит, 2003а. С. 44–45, 47–50, 61–62].

Игорь Орлов, «Человек исторический» в системе гуманитарного знания, 2012

Вместе с тем в данном определении нарратива находит отражение и его внешняя сторона: нарратив есть, собственно говоря, линейное изложение в речи рассказа об определенных событиях. Наша речь линейна (если, конечно, в первую очередь принимать во внимание ее вербальный компонент), и нарратив, развертываемый посредством речи, также не может не быть линейным. Другое дело, что внутри своего линейного изложения события могут быть выстроены не в соответствии с их характерными взаимосвязями, перепутаны и переставлены – но здесь мы уже имеем дело со спонтанными или специальными стратегиями повествования, являющимися предметом психологии или поэтики.

Игорь Силантьев, Сюжет и смысл, 2018

Обращаться каждый раз, всё снова и снова к исторической ретроспективе, восстанавливающей процесс построения и трансформации тех или иных философских концепций во временной развертке, необходимо не только потому, что этого требует традиция философского исследования и принцип историзма/эволюционизма, но и потому, что это продуктивный способ наращивать богатство и разнообразие актуального арсенала средств и моделей концептуализации, требующихся для корректной постановки и решения любой проблемы. В этом смысле оказывается важно (особенно за пределами специального историко-философского изучения) реконструировать не столько прошлое «как таковое», сколько те интерпретации и переинтерпретации, которыми оно неизбежно расчерчено и размечено. Ибо история как дисциплина всегда предлагает некоторый нарратив [см. 14; 454], призванный описывать и представлять историю как совокупность событий прошлого, в результате чего – даже если исходить из цели восстановления прошедшего «как оно было на самом деле» – обязательно возникает текст, воплощающий вполне определенную реконструирующую интерпретацию или интерпретирующую реконструкцию некоторых так или иначе отобранных источников (как правило, письменных свидетельств и/или археологических артефактов), выполненную теми или иными конкретными средствами. И это справедливо для истории тем более, чем дальше от нас во времени и/или пространстве располагаются соответствующие события, хотя будет верно и для событий, свидетелями которых мы являемся.

В. Ю. Кузнецов, Взаимосвязь единства мира и единства культуры, 2013

Одним из вариантов развития иконологии в рамках истории искусства стала попытка Макса Имдаля основать иконику[157] – специальное направление, которое уже в самом названии заявляет о родстве с иконографией и иконологией. В основе иконики – поиск прямых соответствий структуры смысла (иконологический уровень) и композиции изображения. Сама работа зрения понимается как смыслопорождающая (это относится как к процессу творчества художника, так и к процессу восприятия). Необходимость обоснования такого, более непосредственного и конкретного соединения формальной стороны визуального образа и его смысла была связана в первую очередь с абстрактным искусством, где линия может рассматриваться как выразительное движение, жест руки. Логика иконики вполне применима и к фигуративной живописи. Но в случае с интерпретацией оттоновской миниатюры, где изображены поцелуй Иуды и взятие Христа под стражу, главным будет не идентификация сюжета, а акцент на принципиально различных возможностях текста и изображения: последовательно изложенные в тексте события обретают в изображении сценическую симультанность. Несмотря на это, мы можем описать миниатюру и пересказать события в их временной очередности, сопоставив изображение с известным сюжетом, а также, благодаря структуре изображения, мгновенно «считать» такие смыслы, как превосходство Христа над предателем и мучителями. Содержание в этом случае понимается не столько как потенциальный нарратив, сколько как структура, что отвечает самой специфике изобразительного искусства.

Марина Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Мотив как таковой представляет собой обобщенную форму семантически подобных событий, взятых в рамках определенной повествовательной традиции фольклора или литературы. В центре семантической структуры мотива – собственно действие, своего рода предикат, организующий потенциальных действующих лиц и потенциальные пространственно-временные характеристики возможных событий нарратива. Так, можно говорить о «мотиве погони» или «мотиве преступления», имея в виду то, что в различных фольклорных и литературных произведениях эти мотивы выражаются в форме конкретных событий погони или преступления, связанных с конкретными персонажами и конкретными обстоятельствами. Очевидно, что такое понимание мотива тесно увязывает его специфику с феноменом повествования эпического рода, и в то же время в малой степени приложимо к лирической материи (в данном контексте мы выводим за рамки вопроса лиро-эпические жанры). Возможно ли, в таком случае, уточненное толкование мотива, учитывающее особенности лирического текста?

Игорь Силантьев, Сюжетологические исследования, 2009

В традиции философского анализа нарративная идентичность – это философский конструкт, тематизирующий прежде всего темпоральную конструкцию идентичности как эмплотмента [Уайт, 2002; Ricoeur, 1990; Carr, 1986; Widdershoven, 1993]. Рассказывание здесь является средством для понимания человеком своей временности и способом придания смысла жизненному пути. Сходно развивается и в концепции Т. Сэрбин «нарративный принцип», согласно которому темпорально члененное и структурированное по смыслу упорядочение опыта превращается в плот через цель и функции рассказывания в ситуации коммуникации [Sarbin, 1997]. В социологическом подходе M. Зоммерса описываются нарративная идентичность, возможности познания и действия, диспозиции к действиям как погружение в заданный «социальный нарратив», в котором акторы обживаются, социализируются, придают формы своим пережитым опытам [Sommers, 1994]. При этом в центре не рассказывающий индивид, который в нарративной конструкции своей личной истории опыта создает идентичность. Рассказчик рассматривается как владелец и пользователь нарративно опосредованной культуры, создающий свои опыты в предлагаемых формах, нарративных ready-mades [Keupp, Ahbe, Gmuer, Hoefer, 1999]. Выбор в пределах резервуара одобряемых и доступных нарраций выражает тем самым его отношение к себе и подчиняет его условиям социальной регуляции. По этой логике нарративная идентичность возникает через перенимание канонических нарраций соответствующих групп, к которым индивид испытывает чувство принадлежности или к которым он институционально приписан. Соответственно возможности индивидуального нарратива весьма ограничены. Другие концепции нарративной идентичности различаются в зависимости от предметной области анализа, которая включает следующие аспекты:

Е. Ю. Рождественская, Биографический метод в социологии, 2012

Отступление от эмпирических реалий конкретных видов игровой деятельности и попытки представить игру в виде универсальной категории, описывающей юридические, экономические, коммуникативные, лингвистические процессы так же не привносят определенности в само понятие игры. Постмодернистское миропонимание вслед за Л. Витгенштейном, а позже и за Дж. Лотардом склонно предельно расширять и универсализировать понятие игры: весь мир, все наши знания о нем, вся культура, социальный порядок, теология, право, психиатрия – все это «языковые игры», условные обозначения и без того совсем зыбкой, едва ли постижимой социальной реальности. «Языковые игры» – совокупность не совсем определенных, нами же придуманных текстов, за которыми скрывается неясный и неоднозначный мир, недоступная и сокрытая от нас объективная реальность. Но при этом сами постмодернисты говорят о принципиальной невозможности определения самого понятия игры (см. Ретюнских 2002: 34–35). «Смысл понятия “игра” не поддается полной вербализации», – пишет, анализируя философию игр, Л. Т. Ретюнских. При этом сама Л. Т. Ретюнских дает весьма емкое определение игр (хотя, по оговорке самого автора, это только рабочее определение): игра – «способ самообъективации субъекта через искусственно конструируемую реальность, осуществляемую в режиме дополнительности по отношению к реальности подлинной» (Ретюнских 2002: 12). Это определение воспаряет над разнообразием «эмпирического бытия игр», указывая на важнейшую особенность игр людей, но оно совсем не имеет ввиду игры животных. «Самообъективация субъекта» и «искусственно конструируемая реальность» – это нарратив сугубо антропологического бытия.

М. В. Тендрякова, Игровые миры: от homo ludens до геймера, 2015

Представляет интерес феномен возможного искажения воспринимаемого в сторону большего соответствия эталонной форме. Т. е. видение и интерпретация воспринимаемого подстраивается под некие эталонные, стереотипные формы, подчас принося в жертву точность восприятия. Так, применительно к житейским историям очевидец неосознанно категоризует их, подводя к эталонным житейским или литературным сюжетам. Дж. Брунер исследовал проблематику описания человеком своего жизненного пути, своей жизненной ситуации в рамках т. наз. нарративной психологии (нарратив – рассказ). Рассказывая психотерапевту события своей жизни, человек неизбежно использует уже имеющиеся сюжеты, как бы подгоняя собственное бытие под культурно-исторически сложившиеся сценарии и сюжеты нарратива. Т. е. и жизненные сценарии, и сюжеты можно рассматривать как объемные и емкие единицы категоризации.

Коллектив авторов, Психология общения. Энциклопедический словарь, 2011

Работа экспериентальной системы выражается в метафорах и нарративах. Нарративы представляют собой наиболее яркое выражение работы экспериентальной системы, так как репрезентируют переживание личностью себя и мира, максимально приближенное к реальному эмоциональному опыту.

М. А. Падун, Психическая травма и картина мира. Теория, эмпирия, практика, 2012

Наличие культурной биографии – свидетельство социальной сложности объекта. Исследование биографий позволяет проследить, как именно материальная вещь, получая опору в мире социальных значений, становится «больше-чем-вещью». Сходная проблема ставится и в статье Рома Харре «Материальные объекты в социальных мирах». Однако такой опорой в схеме Харре являются не конвенциональные для членов сообщества культурные различения, а множественные и дополняющие друг друга нарративы. Материальная вещь оказывается «социальным объектом» ровно настолько, насколько включена в то или иное повествование. (Так, христианский нарратив превращает несоциальный «алкоголь» в социальное «вино для причастия».) Нарративы – в отличие от изучаемых Копытоффом культурных установлений – подвижны и неконсистентны, они не образуют единой системы различений. Такая перспектива позволяет «…материальному предмету, определяемому его материальными атрибутами, существовать в качестве не одного, а нескольких социальных объектов, каждый из которых характеризуется особой ролью в повествовании»[20].

Коллектив авторов, Социология вещей (сборник статей), -1

Очевидно, понятие фрактальности положило начало формированию новой научной парадигмы и инициировало «переключение гештальта на сборку нового понятия, на распознавание и интерпретацию фрактальных структур в конкретных познавательных контекстах»[10]. С другой стороны, в современном культурном пространстве, которое российский философ В. В. Тарасенко называет миром IV (миром медиа и цифровой культуры), также возникает особый «фрактальный нарратив» как способ создания жителем мира медиа, т. н. «Человеком Кликающим», повествований, концептов, познавательных культурных практик[11].

Е. В. Николаева, Фракталы городской культуры, 2014

В 1-й главе нами были описаны характеристики изоморфизма как первоначального и одновременно наиболее распространенного, сохраняющего свое значение в современном жанровом (и не только) кинематографе способа установления звукозрительных отношений в фильме. Изоморфизм также можно рассматривать как тип аудиовизуального решения фильма, эстетика которого не выходит за рамки представленного на экране нарратива, предназначенного для эмоционального переживания. Понимаемый и широко определяемый как «иллюстративность» звукового решения, этот тип (во многом несправедливо) подвергается порой презрительному отношению «продвинутых» кинозрителей и кинотеоретиков. Однако природа такого отношения та же, что и у снисходительного отношения вообще к массовой кинопродукции, предназначенной для невзыскательной публики. Но чем же так плохи живые, пусть и очень сильные, человеческие эмоции? Разве не хочет любой человек (будь он самый рафинированный интеллектуал) пережить в кинозале незабываемые яркие чувства, возможно, недоступные ему в обыденной жизни? Можно согласиться лишь с тем, что злоупотребление (как количественное, так и качественное) сильнейшим потенциалом чувственно-изоморфных аудиовизуальных решений оставляет у зрителя ощущение одновременно навязчивости и избыточности (вплоть до слухового насилия) звукового воздействия. Возникает эффект звуковой «гиперопеки» над зрителем. Кроме того, изоморфизм, ставящий во главу угла усиление эмоционального (чувственного) отклика зрителя, оставляет минимальное пространство для проявления авторской (режиссерской) индивидуальности в звуке, поскольку построен, в основном, на использовании проверенных звуковых клише, на которых воспитано не одно поколение зрителей.

Ю. В. Михеева, Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

Огромное количество людей, теоретиков, «принявших постмодернизм», пересказывают его идеи без осознания их действительного смысла. Просто привыкают, научаются манипулировать соответствующими терминами и словами. В их устах и писаниях он предстает как род абсурдистской литературы со всеми ее типическими признаками. Его, мол, и не надо понимать. Заняты «нарративом», описанием, но не природы, культуры, общества, личных переживаний, а чужих текстов. Да и вообще: истина, логика, организация, смысл – всё это устарело, стремиться к ним – значит стремиться к «репрессивной ясности». Читателю как бы выписывается индульгенция на существование в мире с закрытыми глазами. А философу, теоретику – с «широко закрытыми глазами». Многие такой индульгенцией охотно пользуются, рискуя, что в случае, если отрицающее человека развитие возобладает, они даже не будут знать, когда их не будет. Мы в предлагаемом пособии преследуем противоположные цели.

В. А. Кутырёв, Философия постмодернизма, 2014

Согласно Л. Тернеру, метамодернизм – мироощущение поколения, для которого постмодернистские ирония и цинический разум выступали настройками по умолчанию («postmodern irony and cynicism is a default setting») (Turner, 2015, p. 1). Он определяет метамодернизм как «переменчивое состояние между и за пределами иронии и искренности, наивности и осведомленности, релятивизма и истины, оптимизма и сомнения, в поисках множественности несоизмеримых и неуловимых горизонтов» (Turner, 2011, p. 1). Метамодернистские стратегии сочетают продвижение и колебание. Подобно маятнику, метамодернизм балансирует между модернизмом и постмодернизмом. Этот стиль ухитряется возродить романтизм, искренность, субъективизм, уважение к тотальной истории и универсальным истинам модернизма, одновременно оставляя в своем репертуаре такие находки постмодернизма, как деконструкция, стилизация, ирония, релятивизм, нигилизм, отказ от тотальности нарративов (Turner, 2015). Таким образом, метамодернизм – не просто возвращение маятника к модернизму, а умножение сложности, критико-рефлексивное сочетание модернизма и постмодернизма. Отметим, что аналогичным образом действует и постнеклассический принцип, сочетая классику и неклассику в сверхрефлексивном усилии. По-видимому, в ряде работ мы поспешили соотнести постнеклассическую рациональность с постмодернизмом (Гусельцева, 2006, 2013); следовало бы предугадать развитие метамодернизма, который наиболее стилистически соответствует постнеклассической рациональности.

Коллектив авторов, Принцип развития в современной психологии, 2016

Не столько несоответствие между мифическим повествованием и историческими фактами[4], сколько насыщенная интертекстуальность нарратива и ее воздействие на формирование культурной семантики города характеризуют легенду об основании города петровского времени. Если отсылка к древнерусскому преданию о странствованиях св. Андрея по Руси ставит Петербург у истоков русского православия[5], то знаменательное появление орла отсылает к легенде об основании Константинополя[6] (то есть к легенде об основании децентрированной столицы, в традиции которой воспринимается Петербург), а присвоение ему римской коннотации подкрепляется возведением храма в честь святых Петра и Павла. То обстоятельство, что мощи св. Андрея легли в основание города, ознаменовало также и тесное сплетение его (интер)текстуальной ткани.

Риккардо Николози, Петербургский панегирик ХVIII века, 2009